Сверхчувственная Красота

[184] Осужденная Платоном концепция Красоты как подражания природе была возрождена флорентийскими неоплатониками, последователями Марсилио Фичино. В рамках тяготеющего к мистицизму видения Целого, организованного в гармоничные и соразмерные сферы, этот философ задается тройной целью: распространить античную мудрость и придать ей актуальное звучание; скоординировать различные, на первый взгляд противоречивые, ее аспекты в рамках стройной и понятной символической системы; показать, что эта система гармонично сочетается с христианским символизмом. Красота, таким образом, приобретает высокосимволическую ценность, которая идет вразрез с концепцией Красоты как пропорциональности и гармонии. Истинную природу Красоты составляет не Красота частей, но та сверхчувственная Красота, что находит отражение в Красоте чувственной (хотя и остается выше нее). Божественная Красота рассеяна не только в человеке, но и в природе.

[186] Отсюда магический характер, который природная Красота приобретает и у таких философов, как Пико делла Мирандола и Джордано Бруно, и в феррарской живописи. Не случайно у этих авторов герметическая алхимия, а также физиогномика более или менее открыто фигурируют как ключ к постижению природы в рамках более общего соответствия макрокосма и микрокосма.

Отсюда берет начало множество трактатов о любви, где Красота представляется сущностью столь же значительной и автономной, как добро и мудрость.

Эти тексты получают распространение в мастерских художников, которые благодаря росту числа заказчиков постепенно освобождаются от обременительных уз корпоративных правил и, в частности, от предписания не подражать природе. К его нарушению теперь относятся терпимо. В литературных кругах эти трактаты распространяют в основном благодаря Пьетро Бембо и Бальдассаре Кастильоне, что приводит к относительно свободному использованию классической символики. В основе этой свободы лежат типичное для Марсилио Фичино стремление применить к античной мифологии каноны библейского толкования, а также относительная независимость от авторитета античных авторов (по мнению Пико, подражать следует их стилю в целом, а не конкретным формам). Здесь коренится необычайная сложность символики культуры того времени, которая может находить конкретное выражение в чувственных образах — например, в фантастическом Сне Полифила или в Венерах Тициана и Джорджоне, столь характерных для венецианской иконографии.

Венеры

[188] Именно в образе Венеры сконцентрирована символика неоплатонизма; истоки этого образа следует искать в переосмысленной неоплатоником Марсилио Фичино классической мифологии: вспомним «близнечных Венер» из комментария Фичино на Пир Платона, олицетворяющих два рода любви, каждый из которых «благороден и достоин похвалы». К близнечным Венерам явно восходит идея картины Тициана Любовь небесная и любовь земная — символический образ Венеры небесной и Венеры мирской, двух ликов одного идеала Красоты (промежуточное положение между которыми у Пико займет вторая небесная Венера). Боттичелли же, по духу более близкий Савонароле (для которого Красота не вытекает из пропорциональности частей, но сияет все ярче и ярче по мере приближения к божественной Красоте), помещает в центре двойной аллегории — Весны и Рождения Венеры — Venus Genitrix — Венеру Родительницу.