Страдания «невозможной» любви

Благодаря нашему эмоциональному опыту мы наблюдаем еще одно следствие существования психического без эроса. Мы страдаем. Эти муки души в ее взаимоотношениях с эросом являются основной темой повести об Эросе и Психее. Как отметил Р. Рейценштайн, страдание является обоюдным: если душа терзаема муками эроса, то и эрос, в свою очередь, страдает.
Начиная с середины IV в. до н. э. и вплоть до VI в. повесть об Эросе и Психее была пропитана христианской символикой, терракотовые скульптуры, статуи, геммы и барельефы являют коллективное свидетельство популярности этого сюжета, причем именно в форме fabula". Метафорические фигуры, обследованные Отто Яном, описанные Колиньоном, демонстрируют, что психическое подвергается пыткам со стороны любви, и доказывают это лучше, чем любые тексты самого Апулея, творившего через несколько столетий после появления первых скульптурных свидетельств. В апулеевской версии описания мучений и пыток, входящих в повесть на раннем этапе ее существования, опускаются. Поэтому Нойманн упоминает о них только в своем «Постскриптуме». Мы видим Психею опечаленную, стоящую на коленях, плачущую; Психею, умоляющую о прощении, распростертую в ногах у Эроса; Психею, прикованную цепями или привязанную к колеснице любви; Эроса, стреляющего из лука и ранящего Психею. Мы видим опаленные огнем крылья Психеи и опаленного огнем мотылька или бабочку; в греческом языке душа и бабочка именуются одним словом, это создает их символическое тождество. (Аналогичные мотивы встречаются и в сновидениях. Женщине снится, что она пытается уничтожить с помощью огня какое-то червеобразное насекомое; однако огонь здесь бессилен, и вдруг насекомое превращается в порхающую бабочку. Молодому человеку снится, что он давит крылатых зеленых тварей на потолке своей комнаты, а затем пытается замазать образовавшееся пятно белилами или освободиться от забравшейся на него гусеницы, сжигая ее в огне. Позже перед ним появляется крылатая лягушка, увенчанная короной.) Настойчивое усиление этого мотива истории Эроса и Психеи осуществляется в изображениях эпохи Ренессанса, и мы видим Психею, связанную жесткими веревками, раздавливаемую в тисках, сжигаемую на костре — необычайную смесь христианских метафор с языческой историей о любви и муке*.
Душевные муки, по-видимому, неизбежны при возникновении любых тесных человеческих взаимоотношений, и одним из примеров подобной ситуации может служить перенос в ходе анализа. Несмотря на все наши усилия избежать и, по возможности, облегчить страдания, создается впечатление, что психический процесс, в который люди вовлечены, организует все помимо их воли, как если бы мы были принуждаемы некой мифической необходимостью исполнять в жизни роли Психеи и Эроса. Юнг обсуждал в своих работах мотив душевных мук, ставя при этом два вопроса: «Кто переживает муки? Что является причиной мук?»** Наш миф доказывает нам, что психическое переживает страдания из-за любви; девушка испытывает муки превращения в зрелую женщину, между тем как мужская Анима благодаря мучениям пробуждается и превращается в психическое. Мучения, как считал Нойманн, трансформируют также и эрос: он претерпевает муки со стороны своей собственной первоосновы — огня. Эрос зажигает других; и он же вынужден гореть в одиночестве, когда отрезан от психического, иначе говоря, когда он лишен психологического понимания и рефлексии. Психическое выполняет стоящие перед ним задачи без особой надежды или энергии, нелюбимое, безутешное. Разделен-ность эроса и психического — это раскол, который переживаем и мы: в то время как эрос горит, психическое ищет выход, выполняя свои повседневные обязанности, подавленное и унылое.
Прежде чем соединение станет возможным, психическое проходит через темную ночь души (вспомним опаленные огнем крылья ночной бабочки), через то умерщвление, в процессе которого оно переживает парадоксальную агонию творческого потенциала внутри себя и чувство вины из-за полной разъединенности. Мучения продолжаются до тех пор, пока работа души (задачи, стоящие перед Психеей) полностью не завершена, и психическое не воссоединяется с трансформированным эросом. Эрос нуждается в психической регрессии к состоянию жгучего беспокойства и смятения (так проявляется власть над ним его изначальной матери, Пении), или ему необходимо претерпеть лишения для того, чтобы по-настоящему осознать, что и сам он ранен собственной стрелой и нашел себе спутницу жизни — Психею. Он достигает психической осознанности. И лишь после этого брачный союз становится реальностью и получает необходимое для этого освящение со стороны богов. Долгая разлука, труднейшие задания, которые обязана выполнять Психея, и, наконец, выпавшие на долю обоим физические мучения представляют собой полный набор образов эротической одержимости вплоть до садомазохистских ее аспектов. Без крыльев душа не может воспарить над своими часто неожиданными и непреодолимыми влечениями (компульсиями), не способна видеть в перспективе. Для того чтобы наше психическое законным образом соединилось с творческим началом и чтобы появление на свет того, что оно носит в себе, было освящено богами, нам необходимо осознать не только утрату нами нашей изначальной любви вследствие предательства и последовавшего за этим разделения, но и наше неправильное отношение к эросу — зачарованность им, готовность рабски служить любой его прихоти, страдания, грусть, страстное стремление к нему — словом, все аспекты эротической мании. Юнг говорит: «...ибо всегда энтузиазм любви преобразует страх и непреодолимое, рабское влечение в более высокий и свободный тип чувства. Если взять для сравнения историю Эдипа, то там мучения, переживаемые ее участниками, не способны принести освобождение, поскольку влечение в этом мифе берет верх над любовью; напротив, в нашей истории, несмотря на то, что ее герои переживают во многом сходные мучения, любовь — благодаря тому, что она обретает душу, — побеждает влечение».
Миф, лежащий в основе рассматриваемого нами действа, «организует» страдания; тем не менее перед нами не слепое и трагическое страдание, как в случае с Эдипом, и не чудовищная выносливость героя, томящегося в чреве кита. Страдания в нашей истории имеют нечто общее с инициацией, с изменением структуры сознания. Истоки этой повести, пересказанной Апулеем, таятся в древних мистериях Изиды; как отмечает Меркельбах, «обряды, связанные с инициацией, играют роль символа всей жизни в целом». Страдания, выпавшие на долю Психеи и Эроса, связаны с обрядами посвящения, имеют выраженный инициацион-ный характер; они символизируют психологические и эротические испытания, которые предстоят в жизни всем. Понимание этого приводит нас к совершенно иному взгляду не только на душевные страдания в процессе анализа, но и на основу невроза в наше время. Невроз превращается в инициацию, анализ — в ритуал, а процесс совершенствования как в нашем психическом, так и в эросе, ведущий к их соединению, становится мистерией.
Нам необходим новый способ понимания того, с чем мы то и дело сталкиваемся как в нашей личной жизни, так и в нашей профессиональной практике. Нам необходим иной, нестандартный взгляд на женщин, которые оставляют своих детей ради любимого человека; на женщин, влюбляющихся в юношей, подобно тому как мужчины влюбляются в красавиц; на невыносимые любовные треугольники и муки ревности, без которых они не обходятся; на те бесконечно повторяющиеся осложнения в эротических отношениях, которые приводят только к еще большему отчаянию, потому что люди, из-за них страдающие, лишены психологической рефлексии и начисто забывают о такой вещи, как душа; на разводы, которые становятся вынужденным путем для психического развития, когда не остается никаких иллюзий относительно присутствия эроса в отношениях между супругами; на браки, которые не следует расторгать, пожалуй, единственно ради психического страдания, которое в таком случае, возможно, констеллирует эрос каким-то новым способом; на анализ, который, словно призраками, наполнен образами прежней любви, возвращающимися иногда через полсотни лет и больше, и на то, каким образом эти призраки оказываются спасенными и спасающими фигурами; или на тот факт, что неудачная любовь часто означает для неудачника его человеческую несостоятельность и приводит к самоубийству, и на то, наконец, почему самым худшим из всех предательств является предательство в любви. Подобные ситуации и те интенсивные эмоции, которые из них проистекают, ощущаются человеком как главные в его существовании и, вполне возможно, значат гораздо больше для того, как сложится его судьба, нежели семейная проблема и его сознательное развитие, ориентированное на героическую модель. Эти перечисленные выше события и ситуации рождают в мужчинах и женщинах сознание, делая их посвященными в жизнь как в некое личное и одновременно безличное, в таинственное, превосходящее собой проблемы, способные быть объектом анализа.
Когда такие события преподносятся в форме повести, изображающей «Одиссею человеческой души» — повести о соединении, разлуке с последующими мучениями, о воссоединении в финале, о союзе любви и души, благословляемом архетипическими силами, эти события можно интерпретировать и рассмотреть еще с одной точки зрения: как поддержку и ободрение. Ибо, какой бы ни была маскировка, суть происходящего одна — соединение творческого эроса с пробуждающимся психическим. Все эти потрясения и муки являются составной частью психологического развития эроса или эротического развития психологического, цель которых — психическая интеграция и эротическая идентичность. Без этой благой цели мы имеем лишь легкие, плейбойские спаривания в стиле Алкивиада, Аниму и секс, суть которых — власть над другим, а не любовь. Таким образом, становится понятно, почему нам так часто приходится сталкиваться с «невозможной» любовью — с «мертвым возлюбленным» или с мертвой невестой, с унизительной любовью без взаимности, с выбором в любви «неподходящего» лица (женатого мужчины или замужней женщины) или того, кто не может развестись, или попросту изучающего вас аналитика, или гомосексуалиста, или того, кто живет в далекой стране или болен. Стрела падает туда, куда ей захочется; нам остается только следовать за ней.
Из всех форм «невозможности» особо стоит выделить любовные треугольники, в которых вышеозначенная стрела поражает нас в такой необычайной степени, что должна быть исследована творческая роль этого явления в деле созидания души. Внезапное динамическое воздействие на психическое ревности и других, сопутствующих существованию треугольника страхов и фантазий дает понять, что это сочетание «невозможности» несет в себе огромную смысловую нагрузку. Объяснению этого факта в духе эдипова комплекса или при помощи архетипа Анимы/ Анимуса, равно как и стремлению судить о нем с моральной точки зрения, т.е. негативно, препятствует объективная логика. «Треугольник» настолько неизбежен в любовных отношениях, что даже там, где двое существуют исключительно друг для друга, третий будет рожден работой воображения. В фантазиях анализа в тех случаях, когда третьего нет, аналитик и пациент вступают в молчаливый сговор относительно его наличия; или же аналитик становится третьим в личной жизни пациента, и, наоборот, пациент — третьим в жизни аналитика; и дополнительный вариант — когда роль третьего выполняет предшествующий пациент. Созидательно-разрушительный аспект творческой стихии эроса вмешивается, подобно даймону, чтобы помешать осуществлению действа hieros gamos* (Священный брак лат.), настаивая на существовании «другого», который и становится катализатором невозможности. Мы являемся свидетелями того, как тот же самый Эрос, который соединяет двоих, теперь разрушает взаимность чувств этой пары, пронзая своей стрелой третьего. Это сцена для трагедии и для демонстрации разного рода крайних психических и эротических заблуждений. Вероятно, в этом есть своя необходимость: треугольники, создаваемые эросом, развивают психическое, выводя его из состояния девической добродетельности, демонстрируя ему предел его фантазий и испытывая его способности. Любовный треугольник представляет эрос в качестве трансцендентной функции, создающей из двоих третьего, что, подобно всякой «невозможной» любви, не может быть полностью изжито в действительности, так что третьему остается появляться в качестве имагинальной реальности. Он появляется не в виде отстраненного образа, как в медитации, но через насилие и боль, в облике реально существующих людей. Опыт любовного треугольника — хороший урок для психического: имагинальное в высшей степени реально и подлинно символично. Мы произносим в одно и то же время: «Это — абсурд, проекция, это все только в моем воображении» и — «Я не смог бы дальше жить, если бы это не было реальностью».
Всякая невозможная любовь приучает нас к дисциплине интериоризации. Анима становится психическим, если понимать под психическим образ человека, являющегося для нас объектом «невозможной» любви, того, кто олицетворяет собой даймона и способствует — благодаря сдерживанию влечения — развитию в нас новых уровней психического сознания. Такого рода переживания наглядно демонстрируют, что эрос действительно созидает душу. Они также демонстрируют и формы обратного воздействия души на эрос. Психическое действует здесь в качестве формальной причины, которая делает возможными качественные изменения эроса. Этот процесс созревания играет роль основной модели, описанной в бесчисленном множестве вымышленных «любовных историй». Воздействие психического на эрос проявляется прежде всего в изменении самого характера процесса созревания, в появлении умения все делать в нужное время, а также в выработке качеств, важных при обоюдной психической вовлеченности, таких, как уступчивость, тонкость, осознанность своих слов и поступков и умение достигать цели окольным путем. Эти качественные изменения происходят лишь в том случае, если все желания, устремления, привязанности и нужды эроса принимаются нами как необходимые для души; они составляют первичный материал для трансформации. Аналогичным образом воздействие эроса на психическое характеризуется тем, что уже было описано как пробуждение и порождение. А чтобы такое воздействие состоялось, необходимо вносить эрос во все психическое без исключения — симптомы, настроения, образы, привычки — и находить их в основе своей привлекательными и желанными.
Идеализациям, которые эрос всегда имеет склонность констеллировать, может быть найден противовес: творческая способность выражает себя также через разрушение. Муки любви далеко не во всех случаях завершаются счастливым исходом, как в нашей повести. Далее противовес склонности к идеализациям можно еще более утяжелить, если вспомнить о связях, существующих между Эросом и Хаосом, о которых говорится у Гесиода, орфиков и в ренессансном неоплатонизме.
Эрос рождается из Хаоса, и подразумевается, что в любом хаотическом движении таятся творческие всходы (креативность). Более того, эрос всегда будет чувствовать ностальгию по стихии хаоса, породившей его, и стремиться к слиянию с ней, чтобы возродиться заново. Аристофан пишет даже о спаривании Эроса и Хаоса. Эрос снова и снова будет пытаться сотворить те темные ночи смешения всего со всем, которые являются его колыбелью. Он восстанавливает свои силы с помощью аффективных приступов, вспышек ревности, эмоциональных взрывов и всякого рода волнений и беспорядков. В присутствии дракона он расцветает.
Голос порядка в нас не желает иметь ничего общего с подобными вещами. С эросом — да, но с хаосом — ни в коей мере. В отрывке из книги таксономиста Симпсона явственно слышится этот голос аполлонического разума и его враждебность хаосу: «Ученые, конечно, вынуждены терпеть неопределенность и даже крах своих теорий, потому что они должны смиряться перед объективной реальностью. Единственная вещь, которую они не терпят и не должны терпеть, — это беспорядок. Вся цель теоретической науки в том и состоит, чтобы довести до максимально возможной и осознанной степени перцептивную редукцию хаоса». Но, отвергая хаос, мы теряем и эрос, являющийся следствием хаоса, что, возможно, наносит ущерб науке в ее поиске порядка (хотя это, конечно, спорное утверждение). Но вот ущерб созиданию души ученого и его творческой способности эта потеря наносит бесспорно. Мифологическое повествование об Эросе и Хаосе констатирует то, о чем академические исследования креативности сообщают с запозданием: хаос и творческая стихия неразделимы.
Так как хаос — это также и провал, пустота или лакуна, эрос по природе своей имеет влечение к психопатическим дырам в психическом, к его бесформенности, к его отчаянности и безнадежному положению. (Психею всегда изображали в виде прекрасной девушки, что указывает не столько на юный возраст, сколько на лакуны Анимы, на ее пустоту, которую мы ощущаем как отчаяние, рану и как эстетически прекрасную неопределенность, смутность, особенно в тот момент, когда ее касается Эрос.) Называть этот присущий нашей человеческой природе бесформенный вакуум и психопатическую темноту Тенью было бы только отчасти справедливо, потому что Тень имеет тенденцию означать моральное зло, каким оно видится с позиции Эго. Но хаос имеет отношение к первичной материи, указывая тем самым на особую неустранимую связь между наихудшим, косным слоем человеческой природы, ее зачаточным «несотворенным» и очарованием эроса. Только так мы можем дать какое-то объяснение странным и невозможным на первый взгляд скрепам в нашем жизненном опыте между эротическим и психопатическим, между склонностью эроса к идеализации и его влечением к хаосу. Так, в частности, за идеализациями, пронизывающими любовь (эрос) Отелло к Дездемоне, зияет лакуна его психопатии, и поэтому мавр вынужден сказать: «...и если я разлюблю тебя, то Хаос снова выползет на свет» (Отелло, III, 3).
Стрела эроса нацелена прямо на эти раны, заставляя нас осознавать существование подобных провалов в личности, подобных неисцелимых аспектов и зон хаоса. Из этих ран льется любовь, ибо ей много легче и естественней рождаться от слабостей и психопатии, нежели от силы. Достичь неуязвимости в качестве жизненной цели или лекарства — значит обезопасить себя от стрел эроса и от его факела и никогда больше не чувствовать ни его уколов, ни жара его пламени. Ведь в слабости и бессилии эрос тоже созидает душу, потому что он открывает психическому глаза на раны его неспособности и неумения. Вот почему образы, связанные с получением или нанесением раны, возникающие в сновидениях или фантазиях, никогда не следует интерпретировать на языке медицины в образах перевязывания и лечения, поскольку одни и те же раны могут быть лакунами, которые вызывают эрос и обеспечивают мишень для его стрел.
Идеализации эроса не являются чем-то новым, свойственным лишь романтической любви нового времени. Ренессанс знал об этом подъеме от схоластиков, как знали трубадуры, Лукреций и платоновский Сократ. Такие идеализации являются неотъемлемым аспектом направленного вверх движения. Отвергать их во имя укрощения эроса или утверждения нормальной человеческой любви без всякой романтической инфляции — значит опять же отодвигать возможности для изменения с помощью эроса. Муки эроса нераздельно связаны с его романтической стороной и с томлением (pothos) по недостижимому. Денис де Роу-мент называет pothos составной частью комплекса «Тристана», отмечая, что последний является вечной противоположностью «Дон Жуану» или реальному осуществлению телесного желания (himeros). В античную эпоху, когда еще не знали ни Тристана, ни Дон Жуана, pothos и himeros так резко не отделялись друг от друга, хотя тенденция к поляризации небесного и земного аспектов у Афродиты и может казаться периодически проявляющимся архетипическим свойством. Неоплатоники Ренессанса пытались восстановить первоначальную взаимосвязь между pothos и himeros и не делаться жертвами тристановского комплекса, свойственного человеку средневековья. Тем не менее эти муки имеют также отношение к нашей издерганной психопатической израненности, когда мы кричим: «Я ничего не могу с этим поделать!» Действительно измениться означает измениться, даже находясь на том психопатическом уровне, который на клиническом языке определяется как неспособность к изменению; действительно измениться означает также измениться, находясь на психотическом уровне, который на клиническом языке определяется отчасти уже в терминах необратимых психических процессов. Поскольку эрос своим дуновением касается даже этих уровней нашего пожизненного ада, он способен воздействовать на психическое и в критические периоды его помешательства. Эрос всегда до некоторой степени психотичен и психопатичен; когда мы любим, мы становимся безумцами.
Несмотря на то, что служение эросу может представлять собой форму mania, о чем высказывался Платон, оно тем не менее вносит также в мир красоту. Более того, красота — это первое, что привлекает Эроса в Психее. «Любить, — говорит Диотима, — значит производить на свет прекрасное и в прекрасном». Мы вынуждены были в нашей аналитической работе игнорировать красоту, потому что в соответствии с эдиповской моделью она приобретала характер регрессивного фактора, была соблазнительно сексуальной, отождествляясь с очарованием Иока-сты. Что касается героической модели, то здесь красота слишком часто символизировала всего лишь эстетический подход, скорее украшающий жизнь, нежели вносящий в нее смысл, характерное для риег уклонение от борьбы за какие-то важные для человечества достижения и, наконец, игнорирование существования безобразной и озлобленной Тени. Вероятно, сейчас мы пришли к осознанию того, что развитие и совершенствование женского начала, проявляющиеся в переходе из состояния Анимы в психическое и, далее, в пробуждение и развитие души — это процесс, протекающий в красоте. Тем не менее, наша повесть напоминает нам о том, что естественной красоты Психеи еще недостаточно, ибо эта красота — всего лишь природа, всего лишь на службе у Афродиты. Препятствия, преодолеваемые Психеей, символизируют трансформацию красоты естественной души в красоту сознающей души, которая любит. Повесть содержит откровение о неизбежных страданиях прекрасного аспекта психического в процессе его инициации и искупления. Следовательно, мы можем сделать вывод о том, что эстетические критерии — единство, характер линии, ритм, напряжение, изящество — могут быть перенесены и транспонированы на психическое, давая нам новый ряд качественных характеристик для правильной оценки того, что происходит в глубине психологического процесса. Красота души — единственное, что превосходит прелести Афродиты, — проявляется в эстетическом воображении психического и притягательной силе его образов, в тех способах, посредством которых психическое дает форму своему содержанию, например, в том, как, каким образом Анима сдерживает эротическое устремление. Но прежде всего красота души имеет отношение к ощущению прекрасного в связи с происходящими психологическими событиями. Благодаря тому, что душевные переживания трогают, волнуют нас и делают открытыми, мы обнаруживаем, что происходящее в душе не только интересно, исполнено смысла, приемлемо и необходимо, но и привлекательно, и достойно любви.
Наивысшая красота души — это та красота, которой не обладает даже Афродита, и именно эта красота должна прийти от Персефоны (чье имя означает «несущая разрушение»), богини загробного мира, повелевающей душами умерших. Коробочка с красотой, которую Психея должна доставить Венере из подземного царства, имеет отношение к загробной красоте, недоступной для восприятия земными чувствами. Это красота знания о смерти и о воздействии смерти на всякую иную красоту, чуждую этого знания. Психее необходимо «умереть» самой, для того чтобы испытать на собственном опыте реальность этой красоты, — «отыскать» смерть, имеющую мало общего с ее суицидальными попытками. Обычно это — предельная задача в процессе созидания души и ее красоты: когда разрушение внедряется в естество человека, в его плоть и кожу, «бальзамируя» его при жизни, когда видимое преображается под воздействием невидимых сил загробного царства, наделяя психическое убийственным опытом его личной смертности. Платоновское движение, устремленное ввысь в поисках прекрасного, умеряется красотой Персефоны. Разрушение, смерть и Гадес при этом остаются в поле зрения. Более того, сама Афродита не имеет доступа к такого рода красоте. Она может получить эту красоту только с помощью Психеи, ибо душа — посредник между красотой невидимого внутреннего мира и миром внешних форм.
Мы постигаем первые плоды творческого психологического союза: испытываем наслаждение, поскольку именно таковым является имя первого детища соединившихся. Наслаждение, удовольствие, радость, блаженство — как ни называй, звучат одинаково сладостно. Роза среди шипов — красная роза; сладость в глубине страдания и соль, и героическая смерть на высоком кресте; voluptas*(Наслаждение и богиня, носящая это имя лат.) души, сладостная роза мистиков, вкус радости души были сокрытой и полной глубокого смысла целью на протяжении всего опуса. Ибо наслаждение — это не просто то, известное всем ребяческое начало в саду наслаждений, которое должно быть героически оставлено позади или принесено в жертву фрейдовскому принципу реальности. В нашей повести венцом потенциальных возможностей Психеи становится Наслаждение, рожденное душой.
Меркельбах в своей пользующейся авторитетом интерпретации повести отказывается от обсуждения этого заключительного акта — рождения Voluptas. Он находит такое завершение повести «загадочным» и не может подыскать для него никакого «греко-египетского эквивалента». Его несостоятельность в этом вопросе — последнее свидетельство того, что исторический литературоведческий метод не может удовлетворить запросы психологии в качестве средства амплификации. Если даже более ранних параллелей этому событию может не быть, то это не означает, что рождение Волюпты от Психеи нельзя амплифи-цировать при помощи более поздних по времени переживаний инициационного и мистериального свойства, тех, например, что дает нам опыт святых и мистиков, опыт поэтов, дают нам символы, возникающие в сновидениях, и, наконец, наши сознательные переживания.
Мария-Луиза фон Франц (A Psychological Interpretation of «The Golden Ass». Ch. VTI, VIII) допускает иное понимание истории коробочки с красотой, рождения Волюпты и торжества на Олимпе в финале повести о Психее и Эросе. Приписывая негативное психологическое значение этим трем мотивам, она интерпретирует voluptasкак «плотское вожделение», коробочку с красотой — как символ антипсихологического эстетизма Анимы, а освящаемое богами бракосочетание на Олимпе — как бегство от мира земных человеческих проблем. Фон Франц соотносит содержание повести с индивидуальной психологией героя-автора (Луция-Апулея) и процессом его индивидуации, который вследствие итоговых мотивов и их истолкования следует считать неудачным; эта неудача становится причиной дальнейших измышлений героя-повествователя в завершающей части «Золотого осла», где история Психеи и Эроса является лишь одним из звеньев повествования.
Наша повесть заканчивается рождением вышеозначенного ребенка, и это не может быть простой случайностью. Конечная цель — voluptas, наслаждение — подтверждает, что процесс развития, моделью которого служит союз эроса и психического, весьма далек от идеала стоиков: это не путь самоограничения и контроля, работы и волевого напряжения. Такой процесс развития вообще не имеет ничего общего с путем развития Эго, если следовать обычному пониманию Эго как реальности, противоположной наслаждению. У эпикурейцев, в неоплатонической мысли, в философии Фичино и Пико делла Мирандола нет настоящей вражды между высшими и низшими наслаждениями или между работой и удовольствиями, поскольку и то, и другое приводится в движение творческим эросом. Сошлемся на авторитет Плотина, утверждающего, что наслаждение, которое мы получаем на уровне чувств, есть образец душевной радости и божественный экстаз вполне сопоставим со страстными переживаниями любовников.
Фичино и представители неоплатоновской академии настаивали на том, что наслаждение и радость важнее, чем познание: это способ проникновения в сущность вещей (в этом они до некоторой степени напоминают Шелли, который провозглашал чувственное сущностью всего живого). Для неоплатоников Ренессанса Voluptas представляла собой не только чувственное наслаждение, но и трансцендентное блаженство далеко за пределами чувств. Мы могли бы назвать это физическое наслаждение в опусе созидания души психической чувственностью— состоянием, когда психическое настолько сливается с эросом, что все его движения — от утонченной интуиции до клинического помрачения ума — приносят ему сладострастное наслаждение.
Итог всех злоключений героев — появление Эроса и Психеи на Олимпе и празднество, устроенное богами в честь их бракосочетания. Не следует думать, что для тех, кто завершает процесс развития, подобный финал имеет какую-то связь с индивидуацией и бессмертием. Подобное буквальное прочтение происходящего в финале не психологично; оно не имеет отношения к тому, что действительно переживают герои, но является отражением желаний и надежд теологической эсхатологии. Психология поместила желание искупления в систему координат процесса индивидуации, завершающегося приближением странника к некой возвышенной цели. Но такое истолкование не согласуется ни с юнговским пониманием индивидуации (стать тем, чем мы являемся), ни со структурой самой повести.
Финал повести раскрывает ее априорную структуру: утверждается, причем с нарастающей силой, что Эросом и Психеей руководят архетипические силы, которые на мифическом уровне были представлены фигурами богов. Более того, психические процессы, через которые мы вынуждены пройти в страданиях (сегодня они носят название психодинамики), регулируются и направляются извне. То, что обнаруживается в нашем психическом, рождается совсем не в нашем психическом; и любовь, и душа в конечном счете и с самого начала принадлежат сфере архетипи-ческой реальности. Этот психологический опыт обобщает весь завершенный творческий опус созидания души в рамках любой отдельной субъективности. Независимо оттого, насколько сильно мы ощущаем эрос и психическое как наши «собственные», они представляют собой архетипические силы, которые находят свое окончательное и одновременно свое изначальное «жилище», будучи помещены туда, где они должны быть в качестве трансперсональных явлений, парадоксальным образом формирующих основу личности.
Именно это интуитивное понимание — психическое и эрос нельзя отождествлять ни с нашими душами, ни с нашими любовными чувствами — является итогом этого затянувшегося обсуждения. Это понимание является итоговым также и для платоновского описания любви. Любовь зарождается в сфере индивидуально-личного, и она значима для меня; и не только для меня, но и для моей души и всего моего существа в целом. Затем она перемещает меня, мою душу и все мое существо в целом в сферу архети-пического бытия, наделяет меня ощущением внутренней сущности вещей, углубляет мой взгляд. Я ощущаю внутренний процесс, который совершается внутри меня, и себя самого внутри того, что совершается, в хаотической вселенной, преобразуемой любовью в космос. Я ощущаю себя частью чего-то более важного и крупного, ощущаю в себе самом какое-то изменение; оно направляется силами и голосами, в которых я пытаюсь разобраться и указаниям которых пытаюсь следовать. Вот так примерно Эрос и ведет к богам или же ведет психическое к сознанию, которое дает возможность пронзить своими лучами дракона психической непрозрачности. Смысл начинает брезжить, когда мы ощущаем ожог желания, и этот смысл тут же перечер- кивается паническим бегством нашего рассудка от самой мысли о подобном; но, как бы мучительно это ни было, нам нужно пережить все подобные движения души как нечто объективно данное, как то, что просто должно иметь место в качестве элементов игры, которую ведут между собой Эрос и Психея, игры, которая создает личность, но по своей природе не является личной. Поскольку миф представляет собой нечто, что никогда не происходило, однако всегда есть, то и история Эроса и Психеи вечно происходит в нас.
Поначалу затруднительные, запутанные ситуации, которые создает Эрос, кажутся имеющими индивидуально-личностную подоплеку, как если бы судьба любви зависела от правильно выбранного нами слова или поступка, чудесным образом совершенного в самый нужный момент, словно любовь — это плод воли и предприимчивости. Однако затем преследующие нас затруднения становятся отражениями архетипических моделей, которые заявляют о себе в жизни каждого. Образы и есть то, что каждый из нас пережил в своем индивидуальном психическом благодаря любви. Этим путем Эрос ведет нас к архетипам, скрывающимся за моделями, и мы разыгрываем миф за мифом: вот герой, вот спасающаяся бегством девственница, вот сатир, который должен унести ее в своих объятьях, а теперь мудрый слепец, затем взмывающий ввысь обладатель крыльев. Именно подобное мифическое осознание и отыгрывание и являются признаком психологической творческой способности (креативности).
Таким образом, мы начинаем убеждаться в том, что эрос и психическое — это не просто персонажи сказки и не только лишь конфигурации архетипических компонентов, но две стороны любого психического процесса. Они всегда подразумевают друг друга и нуждаются один в другом. Мы не можем рассматривать что-либо с психологической точки зрения, не будучи увлечены тем, что рассматриваем: мы не способны увлечься чем-либо, если оно не стало частью нашей души. Переживая явление психологически, мы стремимся почувствовать связь с ним; в чувстве и желании мы стремимся осознать важность для души чего-то, нам пока неизвестного. Желание — свято, на чем настаивали Лоуренс, романтики и неоплатоники. Свято, потому что способно трогать и приводить в движение душу. Одной рефлексии для этого недостаточно.
Рефлексия может созидать сознание, что касается любви, то она созидает душу. Именно об этом говорится в эпиграфе — цитате из текста Юнга, — в начале настоящего очерка. Об этом же пространная похвала Эросу, произнесенная Юнгом на последних страницах автобиографии, которую он писал уже на закате жизни:
«Здесь я не могу не обратить внимания на то обстоятельство, что, помимо сферы рефлексии, существует столь же (если не более) обширная область... Речь идет о сфере Эроса. В эпоху античности, когда подобные вещи еще понимались правильно, Эрос почитался богом, чья божественность выходит за рамки человеческого и который по этой причине не может быть ни постигнут, ни изображен в какой бы то ни было форме. Подобно многим своим предшественникам, я также мог бы попытаться найти подход к этому демону, чья область деятельности охватывает бесконечные пространства небес и мрачные ущелья ада; но я не решаюсь взяться за поиск языка, способного выразить непредсказуемые парадоксы любви. Эрос — это kosmogonos (творец космоса), сочетающий в одном лице отца и мать любого высшего сознания; это главнейшее условие любого познания и квинтэссенция самого божества. Как бы ни интерпретировали ученые люди выражение «Бог есть любовь», оно утверждает суть божества как complexio oppositorum*(Переплетение противоположностей лат.). В своем врачебном опыте, равно как и в личной жизни, я многократно сталкивался с таинством любви и никогда не мог объяснить, что же оно собой представляет. В самом глубинном смысле мы являемся жертвами и орудиями космогонической «любви»... Человек находится в ее власти. Он может подчиняться или бунтовать; но он всегда оказывается захвачен и поглощен любовью. Он зависит от нее и в ней находит поддержку. Любовь — это бесконечный свет и бесконечная тьма. «Любовь никогда не кончается»... Человек может придумывать для любви какие угодно названия — но это будет только бесконечный самообман. Если же у него есть хотя бы капелька мудрости, он отбросит ненужные попытки и назовет неведомое именем еще более неведомого, ignotum per ignotius* (Неизвестное через неизвестное лат.), т.е. именем Бога».

ПЕРЕНОС

Теперь мы имеем возможность по-новому взглянуть на перенос — основную тему всей этой части. Во-первых, мы уже больше не воспринимаем его в рамках исключительно психотерапевтического контекста, он становится для нас парадигмой человеческих взаимоотношений вообще. Перенос происходит всюду, где имеют место тесные человеческие взаимоотношения, выступающие как фактор созидания души; и в качестве этого фактора сама психическая жизнь делает перенос необходимостью. Юнг сознавал это, говоря: «Действительно, в любом человеческом взаимоотношении, которое является глубоко интимным, явления несомненного переноса почти всегда заявляют о себе или в качестве помогающего, или в качестве мешающего фактора». Уже в 1907 г., когда произошла первая встреча Фрейда и Юнга, Юнг в ответ на вопрос Фрейда относительно переноса заметил, что перенос — это «альфа и омега аналитического метода». Со временем Юнг стал придавать меньшее значение возможностям переноса в качестве метода, но все же подчеркивал важность его в качестве субстанции. В своей основной работе на эту тему Юнг неоднократно напоминает, что явления переноса чрезвычайно трудны для понимания, перепутаны со всякого рода эмоциями и фантазиями и никогда не предлагают аналитику легкого решения. Перенос — это усиленная модель, или архетипическая парадигма всякой человеческой связи. Мы находимся во власти переноса, куда бы мы ни направлялись, где бы ни возникала связь, которая что-то значит для души. Юнг представляет подобную архетипическую парадигму средствами алхимической образности, чтобы обеспечить историческую и символическую перспективу на то, что обычно переживается нами в личном опыте как горячее и близкое. Такая образность относится к соединению мужского и женского, духа и тела, а также других пар, обычно воспринимаемых в качестве противоположностей.
За этими парами скрывается феномен самого соединения, т.е. нечто третье. Может быть, это — психическое, в котором эти противоположности соединяются, или эрос, благодаря которому происходит их соединение? Юнг подразумевает и то, и другое: «Если любовная связь между противоположностями отсутствует, у них нет души». Соединение нуждается как в теле, так и в душе, которые в своем брачном союзе сами по себе суть единое целое. Юнг высказывает предположение, что Анима по мере развития у нее способности к соединению проходит четыре стадии эротической феноменологии: Ева, Елена (Троянская), Дева Мария и София. Он считает, что эти ипостаси представляют собой четыре стадии культа Эроса. Кроме того, в его работе о переносе содержатся аллюзии на явления, знакомые нам по мифу об Эросе и Психее. Например, говоря об опусе (деле) психолога, он пишет о «психической беременности» и о «ребенке души».
Если перенос — это альфа и омега аналитической схемы вещей, то он становится тем, с чего анализ начинается и чем он заканчивается. Перенос становится и завершением анализа, поскольку анализ заканчивается, когда перенос прекращен или разъединен, и одновременно целью анализа — тем, ради чего анализ существует. Если перенос осуществляется по образцу созидания души, представленному в мифологеме Эроса — Психеи, то только ради осознания этой мифологемы и появляется анализ в жизни индивида, т.е. индивид приходит к анализу. Это означает также, что анализ уходит из жизни индивида, когда послед- ний осознает, что это и есть то, ради чего он обратился к анализу: найти душу для своего эроса и любовь для своего психического. Называть этот миф «переносом», что считается обязательным в анализе,— значит грубо обманывать и душу в ее потребностях, и эрос в его вожделениях. Эта деформация переживаний души посредством языка профессиональной психологии станет предметом тщательного рассмотрения во второй части этой книги.
Прежде чем покончить с переносом, мы можем рассмотреть еще один его аспект, если зададимся вопросом, что именно и кем переносится, откуда и на кого. Поначалу перенос означал только «новые издания прежних конфликтов, в которых пациент старается вести себя так, как он привык себя вести», но теперь он проявляется уже в рамках терапевтической ситуации и по отношению к личности врача.
Тем не менее, если аналитик работает, исходя из модели, которую мы уже рассмотрели (порождение души при помощи любви), то необходимо признать, что глубинное содержание, которое он привносит в свою встречу (она же — поединок) с пациентом, — так называемый контрперенос — фактически предшествует переносу. Аналитик приступает к делу с позиции, обусловленной даймоном его желания: не только внести исцеляющее осознание, воображение и красоту в жизнь пациента, но и соединить со своим психическим его эрос. Уже не на аналитика переносятся проекции; скорее, наоборот, через посредство аналитика мечты о реализации мифа переносятся на пациента, который сначала противится такому соединению. Он возражает и сопротивляется миссии, возложенной на него психическим и эросом аналитика. Эти формы сопротивления, известные как «реакция на перенос» и «невроз переноса» (имеющие с переносом много общего, хотя их семейное сходство с нашим мифом и не бросается в глаза), являются альфой и омегой творческой психологической работы. (Великолепные примеры подобного сопротивления можно найти в аргументах, которые приводили Сократу его ученики, друзья и собеседники.)
Перенос давно уже был понят как потребность в любви; однако эту потребность анализ обычно рассматривал на личном фоне — на семейных проблемах и индивидуальных нуждах. Как следствие этого потребность в любви никогда не была вполне приемлемой для анализа во многом из-за того, что сама ее «невозможность» является в основе своей инцестуальным желанием. Однако в рамках метафоры, которой мы пользуемся, до тех пор, пока мой даймон не вспыхнул, я остаюсь застрявшим в своем переносе и имею законную потребность в искре от эроса другого для своего саморазвития. Чем меньше другой способен к раскрытию своего эроса, тем больше я буду испытывать потребность в нем: каким еще иным способом мой внутренний процесс будет зажжен и разгорится? Мою страсть к психическому необходимо разжечь стремлением к моей собственной индивидуации. Эта любовь к психическому — и только она, а не анализ «реакций на перенос» — способна растворить застрявший перенос.
Отдавая первенство во взаимоотношениях аналитика и пациента эросу и психическому аналитика, мы, по-видимому, далеко отошли от представления Фрейда об аналитике как бесстрастном «отражателе». Аналитику уже не грозит превращение в холодное зеркало; другая, качественно новая опасность нависла над ним: стать имиджмейкером, скульптором, который ваяет образы и вдыхает в них жизнь, но сам при этом не способен отделиться от них. Новый анализ в таком случае должен иметь свою, новую Тень, и ее будет представлять уже не всезнающий Мудрый Старец рефлексии, но любящий Дурак, который если в чем и разбирается, так только в любви, который отождествляет себя со своими творениями и, вероятно, чем-то напоминает Пигмалиона. К счастью, как и в любой творческой работе, опус имеет обратное действие, так что аналитик трансформируется под влиянием встречного воздействия своей работы посредством способов, о существовании которых он не мог предположить и с которыми сталкивается неожиданно. Он обнаруживает, что превратился в слугу опуса, находится во власти образов, придуманных в его процессе, вообще зачарован его красотой; обнаруживает, что стал символом в истории души другого, в то время как его собственное Эго стало символом для него самого и приводится в движение даймоном другого.
Мы должны рассмотреть то, что переносится, и на объективном уровне, чтобы прояснить источник переноса, который не имеет прямого отношения к лицам, вовлеченным в опус, к их психическим потребностям, эротическим желаниям и личным переживаниям каждого. Этот объективный уровень традиционно соотносится с Анимой. Эрос не имеет прошлого; он из породы богов, считается, что он обладает вечной молодостью, вечно обновляется, он — сама юность, пламя, возбуждающая стрела. Эрос изначально революционен, всегда — вне истории. Анима, напротив, содержит в себе уровни культуры, уходящие в недра истории и природы. Апулеевский миф представляет Психею в тесной взаимосвязи с ее семьей, с ее человеческой историей. Все проблемы и сложности, которые Анима вносит в брачный союз, являются «частью ее приданого». Всякому переносу предшествует определенная историческая ступень; существуют социальные и культурные аспекты, которые влияют на потребности и реакции души вне зависимости от навыков и моделей поведения, усваиваемых от родителей, из опыта детства. История начинается в давние времена, намного раньше, чем мы даже можем предположить, тоже можно сказать и о переносе. Когда у нас возникают тесные и запутанные взаимоотношения с людьми, мы отнюдь не представляем собой невинных младенцев с мягкой психикой, подобной воску. Вероятно, мы можем растаять от любви, но ее пламя должно гореть очень долго и быть очень сильным, чтобы изменить и преобразовать наши исторически сложившиеся душевные структуры. Груз этих бессознательных структур обеспечивает нас не только якорем в любовном восхождении, вместилищем для хранения любви в ее спутанном состоянии, но и материей для рефлексии. Перенос затягивается по той же самой причине, по которой замедляется работа: Анима оказывает сопротивление, обусловленное ее консервативной природой и культурными традициями. Эту огромную тяжесть, перекладываемую Анимой на опус, приходится учитывать в качестве необходимой исторической предпосылки нашей работы.
Мы уже говорили о психическом как рефлекторе, об Аниме как женском лунном разуме, о рефлексии, которую следует отличать от предостерегающего даймона внутри самого эротического порыва. Этот предостерегающий голос не может претендовать на то, чтобы иметь психологическое значение, поскольку он все еще выполняет свою миссию с естественной непосредственностью. Даймон сдерживает компульсию, но не отражает ее. Следовательно, инстинкт Анимы (если мы вообще можем строить предположения относительно эктопсихических сил), и есть то, что Юнг называл инстинктом рефлексии. Поворот назад и уход в себя от раздражителя (представления, приблизительно передающие этимологический смысл слова «reflexio») связан с образом девственной, застенчивой и уступчивой героини волшебных сказок, мифов или в виде Венеры с зеркалом. В апулеевской повести Психея имеет возможность максимально представить инстинкт рефлексии благодаря задачам, поставленным перед ней. «Богатство человеческого психического и его основной характер, по всей видимости, определяются этим инстинктом рефлексии... Благодаря инстинкту рефлексии раздражитель полностью трансформируется в психическое содержание, т.е. становится переживанием... Рефлексия — это культурный инстинкт par excellence, и его сила проявляется в способности культуры к самосохранению».
Посредством рефлексии психическое прививает эросу культуру, поскольку психическое уже стало органической частью исторического контекста. Процесс, происходящий в рамках анализа, способствует воздействию (переносу) культуры на влечение, а иногда и наоборот. Этот культурный процесс ошибочно называют «сублимацией» (еще одно в ряду таких слов, как «перенос», «психодинамика», «терапевтический эрос», которые вносят беспорядок в наше восприятие психологических событий). Сублимация подразумевает преображение низшего во что-то более высокое или более красивое, т.е. метафору, которая в данном случае вообще не применима. Мы только отдаем должное исторической и культурной позиции психического в качестве рефлектора творческого импульса, того рефлектора, через который этот импульс должен быть пропущен, благодаря которому он всегда будет усложняться и в зеркале которого, наконец, приобретет форму опус. Перенос репрезентирует переживание или опыт воздействия истории на вожделение и страсть, культуры на творческую способность, души на импульс.
Поскольку перенос имеет место в любом тесном человеческом взаимоотношении, каждая обязывающая личная связь оказывает влияние на историческое психическое. Наши с вами взаимоотношения изменяют не только вас и меня; они оказывают влияние на историю. Они представляют собой форму культуры. Их поддержание является к тому же первой заботой души, необходимой не только ее индивидуальному здоровью, но и целостности всей человеческой жизни и психологической истории следующих поколений.
Означает ли это все, что процесс созидания души возможен только для тех, кто засел в консультационном кабинете? И аналитик — это единственный, кто способен созидать психическое? Аналитик — ни любящий, ни даймон, ни демиург-творец, ни воплощение культуры. Более того, анализ представляет собой лишь один из образцов креативности, которая на самом деле присутствует в любых психологических взаимоотношениях. Анализ — некий ритуал, новая форма жизни, ситуация, когда не имеющий отца вошел в историю сознания, не открыв для себя, что за миф им отыгрывается, не имея удовлетворительных гипотез для объяснения его эффектов. Психологическая креативность как соединение эроса и психического дремала в нас задолго до того, как назрела историческая необходимость в появлении анализа. Фрейд в своей поздней теории эроса, Юнг в своих исследованиях алхимии и затем Ной-манн в эскизной форме уже высказывали эти идеи. Утверждение о том, что ритуал анализа был и остается необходимым для психологической креативности, не нуждается в доказательствах; но как долго еще его герметичный сосуд будет нам необходим, мы не знаем. И, будучи необходимым, станет ли он достаточным? Повсюду, где проявляется перенос, анализ продолжает осуществляться; и всюду, где явления, связанные терминами «перенос» и «анализ», имеют место, созидание души продолжается. Миф об Эросе и Психее, важность которого была заново раскрыта для нас в анализе и пережита благодаря переносу, больше не может быть связан с неким предписанным ритуалом, получившим название аналитического метода: ритуалом, совершающимся в специальном терапевтическом помещении для определенной пары людей, один из которых «больной», а другой — «здоровый». И мы больше не можем иметь дело с описанием психического, разделенного на две части — больную и здоровую.
Анализ в настоящее время указывает на то, что лежит за его пределами; что-то еще должно произойти, чтобы эрос и психическое смогли соединиться в жизни, и для того, чтобы психологическая креативность с ее психопатологией смогла найти для себя адекватные формы выражения за пределами консультационного кабинета.