Архетипическая основа представлений о креативности

Нам необходимо продолжить исследование представлений о креативности. Мы обосновывали принцип креативности за пределами психической сферы и, имея дело с загадочной неизвестной величиной, именовали ее по-разному и неопределенно: «инстинкт», «дух» или даже «божественное». Однако как соотносятся творческий инстинкт и наши представления о нем — сотня концептуальных коннотаций термина «инстинкт креативности»? Каково их происхождение? Почему бы нам не поразмышлять не над креативностью, а над этими представлениями для того, чтобы, употребляя слово «творческий инстинкт», «творческое», мы могли бы лучше понять, что в нас при этом происходит? Не могут ли эти представления служить средством феноменологического постижения самой креативности? Иными словами, не можем ли мы использовать нашу психологию так, чтобы анализировать не само творческое начало, а наши идеи о нем?
Целью нашего исследования является не столько определение «творческого инстинкта» и его «процесса» или «природы гения», сколько попытка раскрыть, что сообщает об этом инстинкте психическое, когда мы рассуждаем о креативности. Эктопсихический импульс поступает извне человеческой и божественной сферы, поэтому мы мало что можем сказать о нем; психические же побуждения могут и должны быть объектом нашего анализа. Применяя к психологии психологию — именно такова основная задача этой книги, — мы можем узнать кое-что ценное, что позволит найти новое применение всей той огромной исследовательской работе, которая была проделана в связи с изучением креативности. Мы подвергаем проверке результаты этой исследовательской работы не ради позитивистских, объективных, научно неоспоримых устанавливаемых ею «фактов», но ради выраженных ею фантазий. Мы обращаемся к академической психологии ради ее психического содержания (подобно тому, как в следующих частях книги мы будем обращаться к психиатрии и эмбриологии) для того, чтобы, оперируя языком научного исследования, понять, что сообщает о себе психическое. Мы не собираемся овладевать этим языком буквально, потому что у нас имеется другая возможность — подойти к нему через фантазийное начало, примерно так же, как к снам, алхимии или религиозным идеям, видя в них прежде всего внешнее выражение психических процессов. Высказывания о креативности также могут подвергаться анализу на предмет содержащихся в них корневых метафор. У любого основополагающего символа (такого, как материя, природа, Бог, душа, инстинкт) есть много общего с аналогичными представлениями о креативности. Уже сам факт существования такого множества базовых символов свидетельствует о разнообразии корневых метафор, с помощью которых психическое формирует свои представления. Наше восприятие процеживается сквозь фильтр психического. Мы неизбежно оказываемся стоящими в световой полосе того или иного цвета, которая определяет перспективу, УГОЛ зрения. Прилагая психологию к психологии, анализируя наши воззрения, мы можем прийти к осознанию перспектив, обусловливающих эти воззрения, и связанного с ними угла зрения. Наш метод становится, таким образом, частью опуса созидания души: он ведет душу к осознанию ее отношения к фундаментальным символам, одним из которых является творческая сила (креативность). Не исключено, что такое прояснение раскроет связь психологии с творческим началом в ее собственной сфере.
Основной источник представлений о креативности — это самовосприятие тех, над кем особенно властен творческий инстинкт. Мы находим описание творческого процесса в их дневниках, записных книжках, письмах, мемуарах. В результате изучения их биографий (равно как и компульсивно-деструктивных искажений творческого процесса в жизни психотиков) выстраивается довольно однородный ряд идей о творческом начале при всем их внешнем и количественном разнообразии. Эти идеи и представления образуют феноменологию способов осознания творческого начала. Они возникают на основе пережитого опыта, событий действительной жизни, врезавшихся в память, а качестве психических перцепций инстинктивных процессов. Юнг определял архетип, или примордиальный образ, как «восприятие инстинктом самого себя»* (...способ, каким человек внутренне изображает мир, по-прежнему, несмотря на все различия в деталях, отличается таким же единообразием и упорядоченностью, какие характерны для его инстинктивных действий; чтобы дать объяснение единообразию и упорядоченности наших перцепций, мы вынуждены прибегнуть к помощи идеи наличия некоего фактора, определяющего способ понимания. Именно этот фактор я и называю архетипом, или премордиальным образом. Этот изначальный образ, наверное, лучше всего описать как восприятие инстинктом самого себя). Следовательно, мы можем предположить, что сравнительная однородность наших представлений о любом инстинкте имеет под собой архетипическую основу, т. е. в описаниях креативности существуют определенные архетипические модели, формирующие как наше переживание творческой силы, так и наши представления о ней. Даже идеи в голове «художника» или «гения» относительно того, что с ним происходит и что он совершает в ответ, архе-типически обусловлены этими перцептивными подструктурами. Давайте обратимся к типическим представлениям о креативности и их архетипической подоплеке:
1. «Вначале сотворил Бог Небо и Землю». В Книге Бытия акт творения изображается как дело рук Отца, всемогущего Его, который отделяет, дифференцирует формирует, а потом объявляет, что сделанное Им хорошо. Дифференциация, порядок и благость входят в мир одновременно. Порядок — это благо; его создает Бог; Бог — это благо. И есть только один Бог, только один правильный путь, одна истина. Он — высший и единственный. Представление о креативности, пропущенное через архетип Отца, ассоциируется с методичностью и иерархией, с царством, наделенным структурными качествами. Дело или слово должно появиться на свет; какая-либо область сущего должна быть приведена в систему с помощью формулы, нанесена на карту, сооружена из камня. Без наличия продукции, реальной или связанной с отражением, не может быть и речи о творчестве. Необходимо оставить после себя памятник, посеять семя, которое способно к вечному обновлению и производит на свет новые семена по своему подобию. Носителями такого семени могут быть ученик, сын, наследник или просто нечто безличное, но ни в коем случае не друг и не возлюбленная. Это Кант, последовательно прорабатывающий одну сферу разума за другой; это Бах — отец двадцати детей, не оставивший ни одной музыкальной формы в том виде, в каком ее обнаружил, но пересоздавший всю музыку; таков Гоббс, в сорок лет неожиданно нашедший свое призвание в геометрии и в девяносто лет анализирующий принципы гражданской власти и законы математики. Таков также тот, кто связывает творческий процесс с видоизменением и дифференциацией (например, Линней) и кто пытается путем последовательного развертывания аксиоматики создать в своей области нечто раз и навсегда истинное, классически ясное и неизменное. Креативность, таким образом, определяется как процесс упорядочения, приведения к единству, к форме мандалы как конечной цели. Более того, моральные и эстетические порядки соединяются друг с другом: справедливость, соразмерность, уместность, систематичность; каждый на предназначенном только ему месте. Разум вскоре приобретает черты плеромы, в которой нет места иррациональным или находящимся в движении частям. И по мере того, как креативность все более и более подгоняется под архетипическое представление о творящем Отце, принимающем форму устойчивого совершенства, эта креативность трансформируется в стерильность -senex. Мрак материи, зло времени и хаос снова всплывают в виде презираемого женского начала (мы будем исследовать эту мизогинию в третьей части книги). И в результате изначальный образ Отца преобразуется в представление о творческом инстинкте.
2. Иной формой представления этого инстинкта является убеждение, что творчество — это всегда новизна и что творчеством в истинном смысле этого слова является только creatio ex nihili* (Созидание из ничего (лат.), т.е. творчество должно вносить в мир нечто совершенно новое. Творческое начало простирается в будущее, и на творческой личности всегда лежит чуть заметный отсвет будущих времен. Такое представление о творческом начале привязывает его определенным образом ко времени (или в качестве его врага, или в качестве его сына) и заставляет преодолевать ограниченность, дабы прорваться к вечности. Или же в качестве носителя времени творческое начало принимает облик непрерывно движущегося вперед Zeitgeist**(дух времени), творящего, вероятно, до известной степени в духе творческой эволюции Бергсона путем развертывания будущего из самого себя, отчасти через динамику теории Маркса, отчасти на манер телеологического восхождения Шардена. Творческое начало всегда в движении, и движение это направлено от известного к неизвестном)', от старого к новому. Представление о нем излучает флюиды надежды и оптимизма, роста и радости, ассоциируется с цветущей порой жизни, новыми землями и перспективами. Упор делается на уникальность, единственность и неповторимость творческого дара. Креативность здесь определяется главным образом при помощи слов «оригинальность», «самобытность», и негативным выражением креативности будет нарциссическая безответственность. Так как ничто не вечно и не в наших силах заставить кого-либо сносить свое существование, не погасив искры жизни, то необходимы постоянное изменение, гибкость, движение вперед, стихийность, вдохновение свыше, ничем не обусловленное, беспричинное, не имеющее аналогов. Затвердевание и зрелость становятся препятствиями для ярких и стремительных, сметающих все на своем пути проявлений подвижного, словно ртуть, духа новизны; вот почему способ выражения для него — не работа, а игра, счастливое совпадение, шалости, комическое сопоставление, лучшая же пора — юность. «Toujours ouvert, toujours disponible* (Всегда открыт, всегда в вашем распоряжении) (франц.), no словам Андре Жида. Всегда открытый и свободный. Нам уже более или менее ясно, что такое представление о творческом начале есть не что иное, как восприятие инстинктом самого себя через образ вечного дитя* и архетип Божественного Ребенка.
3. Если новое необходимо отделить от старого и если exnihilo*(из ничиго лат.) подразумевает уничтожение того, что есть, то творческое начало окрасится в тона иного спектра, отличительным признаком которого является возбуждение; натиск души, подобной лишенному живительной коры сухому дереву, и, продолжая этот ряд, — turbo*(смятение фр.), Вотан, Шива, Рудра ревущий. Эмоциональность выпускает в нас на волю ночного тигра, и мы впадаем в иконоборческий экстаз и поднимаем бунт во имя освобождения, воспринимая творческий процесс как протест. Оказавшись в поле притяжения Тени, творческое начало загрязняется флюидами активности (наиболее элементарного проявления агрессивности), голода (жадное стремление к большему, культ переживания) и сексуальности (фаллос превращается в способный к половому акту пенис). Более того, похоже, что это загрязнение и является настоящей целью воздействия, оказываемого Тенью, для того, чтобы усилить творческий инстинкт за счет энергии других инстинктов. Поэтому такое незаконное присвоение энергии находит для себя оправдание в пресловутой загадочности творческого порыва, что, согласно общепринятому представлению о Тени, предполагает, что творческий порыв таится до времени в иррациональном мраке, чтобы его первозданная сила не была подавлена'. Креативность, способность к творчеству отождествляется при таком подходе с примитивной первозданной силой, которая находит отражение в аномальном, из ряда вон выходящем, в способности к крайним степеням напряжения. Либидо сбрасывает с себя оковы, десублими-руется в распущенность, либертинство, в котором, однако, ощущается присутствие Бога, а именно Либера; свобода обнажает свою этимологическую связь с Фрейей и Фригг"* (В германо-скандинавской мифологии богини плодородия и любви) — архетипическими моделями, скрывающимися за высвобождением низшего и первобытного человека. Творческая способность ассоциируется теперь не с интеллектом и разумностью, а с чем-то примитивным, нагим, невежественным, «черным», отверженным, испорченным. С творческой способностью ассоциируется грубая мощь, равно как и ее противоположность: по-детски неумелое расчленение на части, собственная «разорванность» и разрывание всего з клочья в творческой драме Тени. Такое представление о креативности соответствует требованию, чтобы она находилась в конфликте со всем, что пытается обуздать ее творческий порыв: культурными канонами, образцами хорошего вкуса, буржуазной моралью. Так как источник этой динамической жизненной силы скрывается во тьме, творческая способность включает дар вызывать духов из этой оккультной мглы, и от творца требуется готовность спуститься в бездну психической болезни даже путем нарушения нормальной деятельности своих чувств (с помощью наркотиков, алкоголя, магии, извращений). В такие моменты креативность питается крайностью и конфликтом, соединяя в себе Genie undlrrsinn*(Гений и безумие нем), — «безумца, влюбленного и поэта», и подводя нас к мысли о том, что творческое начало лучше всего реализует себя на гибельной черте, бок о бок со злом, со смертью.
4. Зло и мрак, с которыми нередко ассоциируется творческая способность, не следует смешивать с надувательством и воровством, которые также входят в представление о креативности, но образуют другую констелляцию. Похищение Прометеем огня совершается не его Тенью, не для Тени. Скорее, это — стремление сообщить Богам о том, что человеческое Эго уже вышло на сцену. Все люди пользуются огнем; ни у одного животного нет огня. С помощью огня можно изменять природные вещества и ускорять природные процессы. С помощью огня человек способен изобретать и совершать открытия; тайны природы он может превращать в проблемы, требующие решения, тем самым расширяя сферу сознательного контроля. Творческое, постигаемое через Эго, предстает как изобретательное решение проблемы, как нечто, способствующее расширению или росту сознания. В таком представлении о творческой способности нет ни преклонения перед ней, ни романтики; оно ориентировано на вполне прозаический утилитарный огонь — не на feu sacre* (Священный огонь франц.) именно такое функциональное понимание творческой способности наиболее характерно сегодня для нашей культуры с ее сосредоточенностью на психологии Эго.
Эго возникает наперекор богам. Оно крадет свой свет у lumen naturae* (Свет природы, естественный свет лат.) — у естественного света и расширяется не за счет изначальной тьмы, где никакому свету вообще нет места, но ценой утраты богоподобия, присущего детству, утраты символического, естественного разума и более мягкого света, свойственного удивлению и воображению. Без творчества через посредство Эго не обойтись, и все же оно остается воровством. Не случайно Кереньи называет прометеевский поступок неизбежным воровством, грехом, люциферовским падением*(Когда у сознания воровским образом отнимают свет, мир погружается во тьму, раскалываясь на божественное и человеческое, Эго получает в награду страдание. Свет этого Эго необходимо постоянно поддерживать, и для этого от человека, как от всякого кузнеца, не жалеющего сил на поддержание огня в горне, требуется максимум сосредоточенного, терпеливого внимания и тяжелого труда. Такое представление о креативности недвусмысленно дает понять, что творческая деятельность — это пот, пот и пот, и «десять потов» должно сойти, прежде чем добьешься ощутимых результатов в своей области: вспомним Джона Уэсли, странствующего проповедника, успевавшего произносить по пятнадцать проповедей в неделю и проезжавшего в процессе их чтения верхом на лошади до пяти тысяч миль в год; или Энтони Троллопа, хронометрировавшего свою работу и следившего за тем, чтобы из-под его пера выходило не меньше двухсот пятидесяти слов каждые четверть часа. А невероятная трудоспособность Лопеде Вега, Микеланджело, Скотта, Вольтера, Бальзака, Эдисона...)
5. Существует еще одно представление о креативности, не столь распространенное, но заслуживающее внимания, поскольку представляет собой психологический факт. В массовом сознании и сновидениях творческий дар отождествляется с выдающимися достижениями, с высоким положением на общественной лестнице, особенно когда упорная борьба за признание увенчалась, наконец, успехом. В этом случае творческое начало воспринимается через внешнюю маску (персону). Внешнее и публичное захватывает и поглощает внутреннее и частное; мы стараемся соответствовать представлению о нас, нашему имиджу. И этот имидж, являясь частью коллективного сознания, ведет за собой культуру в качестве representation collective* (Коллективное представление франц.) и становится жертвой ее проекций. В результате индивид, надевший подобную маску, уже не может снять ее, потому что сама эта маска становится психическим носителем творческого инстинкта и нередко доводит человека, скрывающегося за ней, до самоубийства и личной трагедии, поскольку публика требует, чтобы кто-то представлял нужный ей личностный образ. Человек, ставший жертвой подобной ситуации, не может отказаться от своей роли — отчасти из властных побуждений, но главным образом потому, что эта роль обнаруживает свою творческую действенность. Маска представляет некую коллективную силу, трансперсональную, архетипическую, так что человек вынужден носить ее для того, чтобы поддерживать связь с богами. Персона в этом случае не означает более чего-то внешнего и показного, разыгрываемой перед людьми комедии, цель которой скрыть истинное Я; напротив, она теперь и есть истинное Я в его архетипической реализации. Что может быть «реальнее» такого спектакля? Подобным образом персона раскрывает свое первоначальное значение, и это необходимо, чтобы трагический театр, сценой для которого служит весь мир, обрел реальность. Когда персона абсорбирует творческий инстинкт, то любая черточка и причуда в жизни знаменитого человека приобретает символическое значение. Вкусы кайзера, привычки диктатора, мнения кинозвезд и героев спорта, высказываемые ими по самым разным вопросам, и даже диета, которой они придерживаются, — все исполнено мифической значительности. И когда подобные фигуры появляются в сновидениях, это — знак посещения души божественной силой той или иной эпохи, и не исключено, что благодаря встрече с такой фигурой сновидец почувствует потребность более действенно проявить в мире свою творческую способность, погружаясь в общественную жизнь и реализуя себя в качестве актера исторической драмы, того, кто формирует коллективное сознание.
6. В трудах психологов и историков религии и культуры мы находим еще одну важную идею о креативности. Творческой способности придавалось значение возрождения, и путь к нему — циклическая регрессия. Творческое начало в этом случае предстает в виде нетленной, вневременной основы природы: земли, дома, корней, чрева или преображающегося океана, опоясывающего мир. Мы — всего лишь служители этой основы, ожидающие, пассивные. Творческая стихия представляет собой внешний источник, материнское бессознательное, которое лежит в основе каждого человеческого существа, питая и обновляя его, и которое, естественно, подобно суровому времени года, периодически переживает период бесплодия. Творческая способность может, подобно волшебной мантии, ниспуститься на плечи любимого сына-героя, который должен вступить в бой с этой основой и даже уничтожить ее. Однако при всей серьезности этот бой — только имитация настоящего боя, поскольку такого противника невозможно победить, и мы имеем дело не со смертью, а с новым рождением. Нет необходимости развертывать до конца это представление о креативности, поскольку оно ведет свое происхождение от хорошо известного архетипа Великой Матери.
В течение жизни мы подвергаемся воздействию этих представлений и переживаем архетипические стадии творчества. Мы можем, например, переходить от творческого представления Ребенка к представлению, в котором доминирует Эго, и затем далее к представлению, связанному с Отцом, или от Эго к Тени и т. д. Творческие кризисы нередко объясняются затруднениями, связанными с переходными периодами, например, с критическим периодом среднего возраста, когда от нас требуется новая психизация творческого инстинкта, несущая самовосприятие на уровне стиля и содержания. Блеск, свойственный первоначальным занятиям (Дитя), по-видимому, должен уступить место более важному, серьезному, упорядоченному тону (Отец); или успех (Персона) может быть отвергнут ради сокрушительной атаки (Тень) на то самое общество, которое обеспечило успех; или упорный непрерывный труд (Отец) может смениться продолжительным периодом молчания и вынашивания замыслов (Мать). Творческая одержимость, возможно, объясняется отождествлением с той или иной из этих архетипических модальностей, принуждающих нас крепко держаться за какую-нибудь одну установку, в то время как творческое напряжение обычно выявляет разногласие между этими модальностями. Восприятие этого инстинкта не только дает отличное от других понятие о том, что представляет собой креативность, но и обеспечивает ему определенное ощущение смысла и истины. Таким образом, мы сталкиваемся с глубоко прочувствованными и диаметрально противоположными взглядами на природу творческого искусства и творческой личности. Но, взглянув на эту проблему иначе, мы откроем архетипи-ческую основу, которая дается восприятием творческого инстинкта через посредство одной из архетипических констелляций*(Таким образом, в юнгианских наблюдениях креативности можно нередко встретить фрагменты, на первый взгляд противоречащие друг другу, которые манифестируют различные архетипические формы восприятия, как-то: Тень (см.: С W, XVII. Par. 305), Ребенок (см.: CW, VI, 197, 93), Мать (см.: CW, XV). По креативности и персоне см.: CW, VII. Par. 237f.).
Более того, могут иметь место и загрязнения (контаминации), нечестивые соединения подобных архетипических переживаний творческого начала: Ребенок и Тень, возможно, недостаточно отделены друг от друга, давая нам в результате enfant terrible"*(Ужасный ребенок франц.); Ребенок и Отец, соединившись, являют нам образ старого дурака, неопытного волшебника, неэффектного Фальстафа или прикидывающегося мудрецом шарлатана; или худшее соединение: Мать и Тень, которые, действуя сообща, поглощают любое своеобразие и ясность очертаний и порождают культ «крови и почвы», регрессивное варварство с целью обретения силы и жизненного обновления через радость.
Эти архетипические образы не дали ответа на поставленные нами вначале вопросы: каков творческий отцовский принцип нашей психологии? Что собой представляет психологический гений, который порождает ощущение души и генерирует психологическую реальность? Какой миф исполняется нами сегодня в ритуале анализа, помимо трагедии Эдипа, поставленной во главу угла Фрейдом, или юнговского мифа о герое? Если душа является опусом психологии, что порождает ее? И почему это порождение души или психологическая креативность так зависит от человеческой индивидуальности?

АНИМА И ПСИХИЧЕСКОЕ

Существует модель креативности, дающая нам дополнительное представление о творческом начале, — модель, наделенная женскими чертами, однако эта женственность i фемининность) отличается от женственности Матери. В академической литературе данный аспект творческой личности описывается как «психосексуальная амбивалентность» или как «сладострастность, восприимчивость в отношении духовного, эстетические интересы и женственность». Аналогичный аспект творческой деятельности обычно называют вынашиванием, и эту метафору сводят к беременности (творческому замыслу) и рождению, а подобный аспект творческого продукта характеризуют как его необычность и красоту. В таком случае мы обнаруживаем пассивность, восприимчивость к тому, что приносится жизненным потоком, непроизвольное проглатывание приносимого, следование за образами фантазии, по мере того как они переживаются нами, или своего рода «плавание на них», та свойственная некоторым людям сверхчувствительность, при которой они способны прямо-таки впиты-вать всеми своими порами мир в собственную кровеносную систему. Мы обнаруживаем требование исполнения самых фантастических причуд, капризы, любовные интриги, выходки, и за всем этим унизительно-смиренное служение госпоже, женственному началу, которое воплощает как плавность образов, так и линии красоты.
Благодаря Юнгу мы познакомились с этим наделенным фемининными чертами представлением о творческом начале. Разработка Анимы в качестве определенной функции личности всякого мужчины переводит проблему творческого опыта из плоскости особого случая художника з плоскость психологического случая каждого из нас. У каждого из нас, мужчин, есть Анима, и через наше переживание «ее» мы можем приблизиться к тому, что происходит в других.
Юнг дал нам понятие Анимы, но Юнг же и сузил это понятие, ограничив его рамками психологии мужчин. В эмпирическом отношении Анима демонстрирует в первую очередь то, в чем мужское сознание слабо и уязвимо, отражая его внутреннюю сексуальность с чертами противоположного пола как женскую неполноценность, поэтому мужчина хнычет и ворчит. Тем не менее архетип Анимы нельзя ограничивать рамками особой психологии мужчин, поскольку архетипы выходят за пределы не только мужского и женского, но также биологических различий и социальных ролей. Репрезентации Анимы в греческой мифологии (данный архетип появляется в облике нимф, менад, амазонок, нереид и т. п. или в более нуминозных и артикулированных божественных формах Персефо-ны-Коры, Афродиты, Артемиды, Гебы, Афины) имеют отношение к структуре сознания, значимой для существования как мужчин, так и женщин. Следовательно, психологическая креативность, равно как и архетип Анимы, не является мужской прерогативой.
Если мы пришли к выводу, что опусом психологии является душа и если Анима — это dme, alma, Seek* (Душа франц., исп., нем.). — душа, то не будет ли психологическая креативность приобретать с ее помощью нечто общее с порождением души или психическим? Ведь и Анима, и психическое традиционно имеют женский облик. Не тождественны ли они? Какое отношение они имеют к «душе»? Термин «Анима» в современном его употреблении (вслед за Юнгом) персонифицирует душу, причем предполагается, что фигуры Анимы суть образы души, открывающие ее характер и склонности. Анализируя эту проблему, Юнг поясняет, что Анима — это «эмпирическое понятие, единственная цель которого состоит только в том, чтобы дать имя группе родственных или аналогичных психических феноменов». Он преду- преждает, что это понятие «не следует смешивать с какой-либо догматической христианской идеей души или с ее предшествующими философскими концепциями». Вместо этого он ссылается на классические представления о душе, чтобы избежать растворения эмпирического понятия, обязанного своим происхождением феноменам, которые можно наблюдать в процессе анализа и просто жизни, в обычных религиозных представлениях о душе. Таким образом, Юнг по большей части избегает термина «душа», используя вместо него термины «Анима», «психическое» и «самость».
Психическое и душа могут быть дифференцированы в соответствии с различными типами фантазий или схем. Юнг определяет психическое как целостность всех психических процессов, в то время как интенциональной субъективностью этой целостности является самость. Душа представляет собой функциональный комплекс этого психического, действующий в качестве «личности-посредника» между психическим, которое в основном имеет бессознательную природу, и обычным Эго. Образ этой души — личности как чего-то противоположного обычному Эго — обладает чертами противоположного пола; следовательно, в эмпирическом плане у мужчины «душа» имеет женский облик, иначе говоря, является как Анима.
Тем не менее у души есть аспекты, которые выходят за пределы бессознательной фемининности мужчины, т.е. являющихся ему во сне образов любимых женщин и его внутренней личности. Эти аспекты связаны с вопросами, касающимися утраты души, бессмертия и спасения, человеческой жизненной силы, святости и связанности индивида с другими. Эти аспекты заставляют также вспомнить космическую душу мира — понятие, подразумевающее существова-ние мировой души, иначе говоря, психического на высших уровнях субъективности. Душа, психическое, Анима и Анимус (в отличие от самости, представляющей собой абстрактный, связанный с рефлексией символ) имеют этимологические ассоциации с телесными переживаниями и конкретный, чувственный, эмоциональный характер, подобно самой жизни.
Мы испытываем определенные затруднения, оперируя этими словами, поскольку они не являются понятиями в строгом смысле этого слова; скорее, это символы, и они воскрешают в нашей памяти смыслы в обход любых точных значений, которые даются с помощью определений. Так, слово «Анима» всегда будет иметь латинские и греческие коннотации, благодаря которым оно смешивается с психическим, и переживание Анимы в качестве эмоционального, аморфного, живого представляет величайшую ценность для человека. В этом смысле процесс «созидания души», вызывающий ощущение подобного присутствия, подразумевает возбуждение некого эмоционального фактора, имеющего огромное значение как для моего нынешнего благополучия, так и для моей смерти. Психология, целью которой является созидание души, затрагивает совершенно иные струны — в самой душе, нежели психология, ориентированная на Эго. «Глубинная» психология, как ее первоначально назвали в Германии, в конечном счете ведет к осознанию души в качестве фактора, направленного внутрь и в глубь человеческой личности, т.е. фактора, сообщающего ей глубину.
Мы можем также представить себе связь между Анимой и психическим на примере взаимоотношений потенциального и актуального. Душа как Анима, как внутренняя личность содержит все то, чем пренебрегла внешняя персона. На первой стадии эти аспекты неизбежно включают все бессознательное, чувствительное и женоподобное и совпадают с теми чертами Анимы, которые в свое время описал Юнг. Но как только мы начинаем их сдерживать и обуздывать, волей-неволей к ним приспосабливаться, представлять их в своем воображении, они все более и более психизируются, наделяя нас интуицией и символами, устанавливая жизненно важные связи. По существу, мы вынуждены развивать в себе упомянутые выше психологиче- ские особенности для того, чтобы сохранять душевное равновесие в моменты, когда власть Анимы над нами особенно велика. Благодаря интересу к этим фемининным аспектам и при помощи диалога и общения с ними из состояния Анимы возникает нечто, имеющее психологическую природу. Иными словами, Анима становится психическим, вызывая в нас — по мере пробуждения и перехода в психическое — все возрастающее ощущение души. Таким образом, существующие в скрытом виде у каждого из нас проблемы с Анимой есть не что иное, как психическое, стремящееся пробудиться; и, как повествует старая сказка, это психическое было прекрасной, унылой, способной себя погубить, довольно-таки неопытной девушкой, простодушной во взаимоотношениях как со своими сестрами, так и с богинями.
Если Анима — это путь к психическому, то переживания, связанные с ней, можно рассматривать в качестве своеобразного пути посвящения для психологической творческой способности (креативности). Поэтому Юнг говорит об Аниме как о пути к психической целостности и о периодически повторяющихся соединениях с феми-нинностью на протяжении различных стадий ее развития. Это не означает, что Анима открывается нам в другой своей ипостаси, но тем не менее она состоит в особых отношениях с «Мудрым Старцем», будучи его дочерью, л путь к мудрости и к безрассудству мужской человечности з полном объеме проходит через разработку конкретной Анимы. Необходимо иметь в виду, что в начале этого процесса Анима и есть само психическое, все еще находящееся во власти симптомов, все еще неустойчивое и не-узнанное. И в глубине очарования, исходящего от любой Анимы, — неотразимая красота самой прекрасной из всех сотворенных на земле форм — сама Психея. Эротическое желание, как поясняет платоновский Сократ, всегда направлено к прекрасному: «Любить — значит стремиться водить в прекрасном как телесно, так и духовно» (Sympo-sion, 206B). То, что притягивает нас больше всего, даже больше, чем богиня красоты Афродита, — это смертный человек, Психея, иначе говоря, смертное психическое человека.
В мужских сновидениях Анима нередко становится отражением симптомов на уровне вегетативной нервной системы, а также эмоциональной лабильности; иначе говоря, она представляет соматические явления, которые пока еще не стали психическими переживаниями, т.е. не подверглись в достаточной мере психизации. В этих сновидениях Анима является пленницей —изолированной, «не способной выйти»; порой она так же загадочна и непостижима, как и сами симптомы; она может оставаться ребенком, стоящим на пороге половой зрелости; иногда она предстает в виде утопленницы, которую вытащили из воды, или обгоревшей, обмороженной, умственно неполноценной, физически недоразвитой, страдающей сифилисом, — т.е. нуждающейся в попечении. Порой она является частью мифического ландшафта, где красавицы женщины и животные движутся среди растительности, еще не виданной человеком* (Нуждающихся в дополнительных примерах образов Анимы и эмоций, с ней связанных, а также психологических интерпретаций ее в виде переживаний, отсылаем к работам Юнга «Анима и Ани-мус», «Об архетипах, в особенности о понятии Анима» и «Психологические аспекты фигуры Коры»).
В подобных сновидениях мужчина может, например, попытаться найти отверстие в стене, чтобы проникнуть к девушке в соседнюю комнату, или, скажем, он обнаруживает, что телефонный провод перерезан и ей невозможно позвонить. Иногда такая очаровательная девушка говорит только на незнакомом языке или является представительницей какой-то языческой цивилизации — она влечет мужчину за собой, в историческое прошлое; подобные женские образы появляются во сне, эротически возбуждают сновидца и исчезают. Бывает, что насекомое или мышь, которых мужчина пытается раздавить, оборачивается прекрасной, но крошечной девушкой. Все теряет для него смысл; соблазны обступают со всех сторон. Снова и снова мужчина оказывается в плену собственных чувств и фантазий, заставляющих его поворачивать голову на каждом перекрестке в поисках единственного нужного ему женского лица. Но как раз в тот момент, когда паруса фантазии наполнились ветром и путешествие воображения должно вот-вот начаться, некая сила противодействия — возобновление симптома — заваливает корабль набок. Классические способы, к которым мужчина мог бы прибегнуть в случае атаки на него со стороны других архетипов, например, отказа от контактов с матерью или устройства очной ставки со своей Тенью, в данном случае совершенно неэффективны. В ответ на обращенные к ней вопросы девушка улыбается и исчезает. Мужчина погружается в спячку или проводит день впустую, в самом скверном расположении духа. Она сопротивляется любому аналитическому подходу, который мог бы редуцировать, интерпретировать или объяснить хоть что-то. По-видимому, остается только единственный путь — путь любви, и указанием на него служит легкость, с которой сновидец оказывается во власти чар. От мужчины требуется полюбить свою душу.
Можно привести аналогичные примеры, касающиеся женской психологии. Анимус нередко предстает в образе странника, солдата, узника — кого-то, кто оказался жертвой увечья, или просто слабого, или слишком юного, а не то и в виде пьяницы или неудачливого насильника, чьи домогательства терпят позорный провал, или, наоборот, имеют неожиданный успех (такие угрозы расцениваются примитивно-первобытными слоями сознания в соответствии с половой принадлежностью). То же самое относится и к фигуре коллективного Героя, являющегося во сне. И пока женщина не почувствует к нему любовь, контакта с Аниму-сом не будет. Полученные нами данные аналитической работы заставляют сделать выводы о том, что Анима превращается в психическое с помощью любви и что именно эрос порождает психическое. Таким образом, мы приходим к еще одному представлению о творческом начале, на этот раз воспринимаемом через архетип Анимы. Творческое представляет собой достижение любви. Его отличительными свойствами являются воображение и красота, а также связь с традицией как живой силой и природой как живой плотью. Романтики — особенно в Англии и особенно Джон Ките — хороший пример того, как творческое начало воспринимается через посредство Анимы, что приводит в конечном счете к описанию творческого начала как Эроса. Вследствие этого на всем протяжении романтического периода наблюдается необыкновенное развитие психологической интуиции, в особенности у Китса, которому было отпущено судьбой прожить всего лишь двадцать пять лет. В случае Китса налицо основные признаки власти над ним Анимы: поглощенность всего его существа красотой, воображением, античной традицией и природой. Современный ему критик справедливо обвинял его в приверженности отвратительному принципу, исповедуемому Шелли: чувственная любовь лежит в основе всего. Ките чувствовал, что сила его творческого воображения позволяет ему «жить жизнью других существ» и обретать красоту, которая является правдой. «Эта сущностная красота» души всех вещей (anima mundi) открывается через любовь, через сопричастность или «чувство сотоварищества перед сущностью». Его сравнительно позднее стихотворение «Ода Психее» появилось на свет после того, как он прочитал историю, рассказанную о ней Апулеем. Свойственный Китсу культ женственного был чреват опасностью отождествления себя с Эросом (Эндимионом, Гиперионом или, как называл его Шелли, Адонисом), но в то же самое время Ките был первым, кто понял всю важность истории Психеи для современного сознания: «По мере того как Ките размышлял над рассказом о Психее, она превращалась для него среди всей изрядно поблекшей олимпийской иерархии в фигуру, сохранявшую наибольшее значение для современного мира, мира, в котором природа не была более населена богами. Сакральной областью стал теперь... человеческий дух... Психея как женщина, которой пришлось подвергнуться испытаниям «мира Обстоятельств», прежде чем сформировалась ее собственная душа, стала теперь богиней-покровительницей этой новой сакральной области».
Другим примером такого понимания творческого начала может служить Блейк. Как замечает Кэтлин Рейн, «об Эросе он время от времени упоминает в самых воз- вышенных выражениях — как о «творце» и «созидателе» души». В таком восприятии влечения решающее значение придается любви; ничто не может твориться без любви, и любовь становится источником всего сущего. Поскольку подобная перспектива, по-видимому, в наибольшей степени согласуется с намерениями психического в его конфигурации в качестве Анимы, то именно эту точку зрения на креативность мы и будем подробно развивать применительно к опусу аналитической работы.
Пробуждение спящей души любовью — мотив, постоянно повторяющийся в мифах, народных сказках и произведениях искусства, равно как и в субъективных переживаниях, поэтому мы с полным правом можем обозначить его как архетипический. Поскольку процесс психического развития или пробуждения и порождения души есть не что иное, как самоописание или самовосприятие творения психического, то, вероятно, сейчас наступил самый подходящий момент, чтобы изложить фундаментальный миф, лежащий в основе психологической креативности и, следовательно, в основе нашей аналитической работы и нашего поля деятельности. Миф, предоставляющий данный архетип, уже был интерпретирован с точки зрения психологии в исследовании Эриха Нойманна, посвященном рассказу Апулея об Амуре и Психее. Последующий анализ этого повествования основывается на его изложении. Ссылки на другие интерпретации этой истории приводятся Нойманном в завершающем его книгу «Постскриптуме». Меркельбах дает информацию о трактовках, почему-либо не учтенных Нойманном; его основной тезис сводится к тому, что данная история представляет собой мистери-альный текст, что Психея — это Изида, и весь этот рассказ приобретает смысл в контексте ритуала инициации, имея прямое отношение к реалиям души. Последовательный разбор этого сюжета находит себе место в длинном ряду аналогичных попыток истолкования, от Фульгенция (VB.) и до настоящего времени. Исследователи античности, историки литературы, фольклористы, так же как и психологи, не могли пройти мимо этой темы. Меркельбах собрал больше дюжины статей, написанных об этой повести за последние сто лет, но его коллекцию вполне можно было бы расширить за счет работ, в которых рассматривается значение данного сюжета в эпоху Возрождения и в период романтизма. Нет ничего удивительного в том, что исследователи уделяют большое внимание историческим корням и литературным параллелям. Однако при этом им свойственно игнорировать психологический контекст истории Амура и Психеи в ее первоначальном изложении в «Золотом осле» Апулея — произведении, представляющем собой текст, привязанный к мистериям, имеющим своей целью преображение личности.
Несмотря на то, что Нойманн в «Постскриптуме» обращает внимание на египетский (восточный) фон повести об Эросе и Психее, отдавая должное вкладу специалистов по изучению античности, он тем не менее справедливо делает упор на исключительном значении этой повести для психологии. С другой стороны, акцент Меркельбаха на инициационном аспекте повести скорее подкрепляет, нежели опровергает, психологический подход Нойманна. Именно инициационная функция этой повести и делает ее ценной, своего рода откровением для трансформации сознания, в какую бы эпоху этот процесс ни совершался — в романтический ли период, как это было в случае с Китсом, или в 1890-е годы — с Робертом Бриджесом, или уже в наше время, когда повесть пересказывается К.С. Льюисом в книге «Пока у нас есть лица». Обсуждая проблему исторических корней повести, мы должны помнить, что живую мифологему невозможно понять лишь через генетически предшествующие ей элементы и параллели: необходимо принимать во внимание ее конкретную взаимосвязь с человеческой душой и воздействие, которое она производит на эту душу. Другими словами, мы должны узнать, как воспринимается эта повесть человеческой психикой. Необходимо помнить, что этот текст вне зависимости от образующих его элементов и имеющихся параллелей — единственный, в котором рассказывается о психическом как таковом, и, следовательно, он всегда будет особенно интересен для психологов. Нойманн видит в повести архе-типическое выражение развития женского начала: миф, который лежит в ее основе и подробно повествует о процессах, происходящих между эросом и психическим, вполне может стать основой для творческой психологии, которая все настойчивее заявляет о себе в наши дни.
Сегодня становится понятным, что унаследованные нами мифы, как бы они ни были важны, уже более не удовлетворяют нас. Сегодня «бессознательное» уже больше не чудовище, а домашний любимец, нечто само собой разумеющееся, или, лучше сказать, домашнее божество, скромными обрядами поклонения которому служит ведение дневников с записью сновидений, интерпретация симптомов и применение методик, направленных как на стимуляцию, так и на ослабление чувства вины. Эдип Фрейда и героическое ночное-плавание-по-морю* (Термин аналитической психологии, аналитический мотив в мифологии, психологически связанный с депрессией и утратой энергии, характеризующий невроз).
Юнга показывают, как сознание борется с инцестуозной семейной проблемой и с бессознательностью негативной Матери. Насколько эти мифемы символизируют исходные точки глубинной психологии, настолько же репрезентируют раскрытие человеческого сознания индивидуальной судьбе, приписывая ему независимость и личную ответственность. Но разве мы не выходим за границы этой фазы в нас самих и в нашей работе? Практика многих из нас подтверждает, что семейная проблема — это своего рода анекдот с бородой. Вызывая смятение среди моралистов и социологов, семья модели XIX в. находится в процессе распада. Когда проблема семьи постигается исключительно через миф об Эдипе, то в результате не только она сама превращается в «анекдот с бородой», но и семейная проблема становится неразрешимой, а семейная жизнь неоправданной, воскрешая в памяти миф о герое, чье путешествие к сознанию уводит его прочь от дома. Но мы не можем прийти домой снова, даже в качестве кающихся блудных сыновей. И уж тем более не можем — мы, люди нового времени, чье сознание характеризуется ощущением своего изгнанничества и «антисемейным» комплексом, — пытаться восстановить модель семьи, завещанную нам XIX в., воспроизводя ее в собственной личной жизни. Воссоздание семьи не может основываться ни на прежней метафоре родителя и ребенка, ни на новой метафоре демократической, «функциональной» семьи. Для того чтобы воссоздать семью в нашем поколении, необходимо, чтобы эрос и психическое получили возможность встретиться в домашнем круг}7: это способствовало бы созиданию души и придавало бы совершенно иную перспективу семейным взаимоотношениям. Эта перспектива меньше ориентирована на иерархические отношения типа родитель-ребенок и на проблемы раннего детства, родительской власти и бунта, но больше — на душевную связь, вроде той, что существует между братом и сестрой. Отношения мать-сын (Эдип) и отец-дочъ (Электра) открывают лишь половину взаимодействия дуального типа; там, где забота о душе играет первостепенную роль, там взаимоотношения между людьми в значительной степени принимают характер братско-сестринской пары. Можно привести пример обращения «брат» и «сестра» в религиозных общинах, а также символические взаимосвязи в «И-цзин», где шесть из восьми гексаграмм суть «сыновья» и «дочери», которые по отношению друг к другу являются братьями и сестрами. Кровнородственное либидо, которое, как указывает Юнг, стоит за явлениями инцеста, направило бы свое течение на братско-сестринскую модель отношений, реализующую себя во взаимном созидании души, а не наоборот, не регрессивно — на родителей. Как утверждает Харрисон, эрос — это, кроме всего прочего, также и танец, а танец не является иерархическим феноменом. Он совершается между партнерами. Выводы, которые можно сделать для психотерапии семейной проблемы, достаточно очевидны: если целью является созидание души, то равноправие в отношениях типа брат-сестра должно иметь первостепенное значение — в противном случае эрос и психическое не СМОГУТ констеллироваться. Когда целью людей становится созидание души, то и патернализм, и материализм превращаются в их глазах во что-то клинически ненормальное. В самих клиниках по-прежнему сохраняется бессознательное пристрастие к старой модели семьи, хотя некролог этой семейной форме был создан уже в начале нашего столетия в романах Голсуорси и Пруста, в «Будденброках» Томаса Манна. Указания на возможность новой модели семьи содержатся в произведениях Дж. Сэлинджера. В изображаемой им семье братско-сестринские отношения лежат в основе всех прочих, а страстный интерес к психической жизни друг друга и взаимная преданность служат примером — причем терапевтическим примером — созидания души посредством констелляции эроса и психического в семейной жизни. Более того, модель семьи, где эрос может встретиться с психическим, открывает новые возможности для женщины, не способной более исполнять материнские обязанности по модели, завещанной XIX в., когда кормили ребенка грудью, лелея в душе мысль о соске Х1Я него. Современная женщина, которую иногда называют анимой, hetaira", обнаруживает, что естественная потребность ее — взаимоотношения с ее собственной семьей, воспринимаемой как отдельный своеобразный народец, причем в этой ее потребности констеллируются Эрос и психическое. Если отношение к бессознательному в психологии остается отрицательным, то совсем по другим, чем прежде, причинам. Отделение от бессознательного и второе рождение с его же помощью уже более не являются составной частью героической задачи. Героический зек в психологии остался в прошлом. Герой сознания идет сегодня дальше. Подобно Геркулесу, он обязан служить небезызвестной лидийской царице, должен прясть и находить свою женскую душу, или, подобно Улиссу, должен находить свой путь домой, к Пенелопе, надолго задерживаясь у Цирцеи. Проблемы, с которыми нам приходится сталкиваться сегодня, привели к появлению «новой морали» в теологическом мышлении, и эти же самые проблемы требуют также осознания «новой мифологии» в психологическом мышлении. Наиболее очевидные из этих проблем — проблемы любви, брака и развода, запутанности супружеских отношений, гомосексуализма, эротического промискуитета — отчаянного, компульсивного поиска психической связанности с родственной душой и эротической идентичности. Того поиска, который лучше всего может быть понят на примере эктопсихической силы, т.е. инстинкта, утратившего свойственный ему способ психиза-ции. Поиск источника последней проблемы исключительно в переменчивом характере сексуального инстинкта уже более не приводит к положительным результатам на практике, да и в отношении теории не выглядит убедительным. Поиски болезни способствуют болезни. Нам следует обратиться к творческому инстинкту, каким он является психическому, т.е. обратиться к рассмотрению феноменов любви, чтобы выяснить, в чем здесь проблема. Для того чтобы справиться с проблемами, встающими перед современным анализом, нам необходим новый миф. Повесть об Эросе и Психее имеет определенные преимущества: несмотря на то, что другие мифы имеют свою истинность, они всего лишь предшествуют ей. Мы должны помнить, что последовательность основных мифов, задействованных в психологии, отображает движение сознания. Смещение в сфере великих античных тем от Эдипа и героя в сторону Эроса и Психеи дает метафорическое описание архетипического изменения, совершающегося в психическом и в соответствующей ему сфере, т.е. в психологии.
Как уже было сказано, миф возникает исключительно из ритуала как своего рода отчет, как рассказываемая по следам происходящих событий история, раскрывающая тайну того действа, что разыгрывается перед глазами. Тем не менее новая форма жизни нередко появляется на свет до того, как она может быть понята. Этим ритуалом, этой новой форм- мой, дающей повод для новой мифической интерпретации, является, как мы уже установили, перенос, то специфическое явление, что сопутствует аналитическим взаимоотношениям. Удовлетворительного подхода к таинствам переноса до сих пор еще не выработано. Отчет, который мы получаем (с помощью мифа об Эдипе) о том, что свершается в процессе этого таинства, особенно неудачен. В своей работе об алхимии Юнг дал глубокое мифическое основание для этого столь часто имеющего эротический характер явления — соединения мужского и женского, одним из примеров которого и является перенос. Однако наша повесть об Эросе и Психее, как это понял Нойманн, представляет мифическую подоплеку этого соединения в менее абстрактной форме. Задолго до Нойманна Беатрис Хинкль, одна из первых учениц Юнга, в своей работе уже нащупывала путь в этом направлении. Она отождествляла творческого демона с богоподобным образом самости в виде Вечного дитя, который присущ и мужчине, и женщине, который должен соединиться с женственной душой в «психическом коитусе» для рождения психологической творческой способности (креативности). Миф, легший в основу повести об Эросе и Психее, изображает взаимодействие эроса и психического как некий ритуал, сегодня совершающийся как между людьми, так и внутри каждого человека, т.е. не только в рамках анализа, но и в жизни. Основное преимущество этого мифа в том, что он понятен во все времена, когда душа испытывает потребность в любви, а эрос — потребность в психическом (в настоящее время мы страждущие и больные вследствие их разделенности). У этого мифа есть преимущество: он действителен в равной степени и для мужчины, и для женщины. Он представляет собой рассказ о взаимоотношениях между полами, а внутри каждого пола — между составляющими его противоположностями и, наконец, о взаимоотношениях между полами и богами. Более того, это история искупления, хотя она и включает в себя мучения, самоубийство PI посещение царства теней. Эдипов комплекс, как и трагедия Эдипа в целом, лишен видимого искупления, как не дано оно и герою ночного-плавания-по-морю, который, став царем-сенексом, должен в конечном счете сам себя свергнуть. Проклятие, лежащее на герое-царе, переходит на последующие поколения, и психическое, наделенное способностью мимикрировать, повторяя архетипические модели, в результате замыкается в безрассудной и мрачной борьбе, диктуемой ему родовым проклятием.
Эти мифы-предшественники уже не могут использоваться в полном объеме, потому что героическая эпоха в нашей профессиональной сфере осталась в прошлом. Психологическое сознание изменяется. Теперь, когда ошибка в работе компьютерных систем может стать причиной гибели миллионов людей, на передний план выходит беспокойство о судьбе души, ее святости и неприкосновенности, вероятности ее бессмертия, богатстве ее воображения (не в этом ли смысл покрытого цветами поля, где так часто предстает перед нами фигура Эроса?). Но важнее всего эротическая идентичность внутри психической связанности с родственной душой, скрепляющая связь любви — как между людьми, так и между человеческим и божественным. Однако подобная идентичность и связанность всецело лежат за пределами человеческого и зависят в значительной степени, как, впрочем, зависят и сами боги, от нечеловеческого фактора, а именно от Эроса.
ЭРОС
Когда-то задолго до момента искупления, до того, как Царь получил возможность сочетаться с Царицей узами священного брака, каждый из них был ребенком. И все мы остаемся детьми — гораздо чаще, чем нам хотелось бы. В психологическом плане феномен детства был достаточно изучен с точки зрения сексуального и пищевого инстинктов. Но вряд ли кто будет отрицать, что у творческого инстинкта также есть генетический аспект. Разве творческая способность не проходит через свой период детства? Об этом прославленные дети-любовники, Эрос и Психея (и все их мифологические варианты), могут многое рассказать нам. Смещение акцента с орального и генитального на творческое вовсе не означает недооценки роли ребенка в практической психотерапии. Скорее, мы снова привлекаем внимание к теме детского — не столько в плане исследования осуществления или преобразования оральных наслаждений и полиморфной перверсии, сколько ради сохранения всего того, что свойственно детству, в частности, непосредственности и чистоты. Мы рассматриваем раны детства в меньшей степени как результат питающих или сексуальных травм и в большей — как раны любви. Мы воспринимаем эти раны как отверженность — состояние, когда наша сокровенная личность (душа) лишена любви и ищет утешения в муках вожделения, когда сокровищница нашей собственной любви переполнена, ибо она либо не встречает взаимности, либо недопустима с точки зрения общественной морали. Раны любви — причина того, что психическое останавливается в росте: то, что было естественной слабостью и простодушием на юношеской стадии развития, превращается с годами в инфантилизм, имеющий ярко выраженную защитную функцию. От этих ран можно избавиться, если вопреки всему сохранять по-детски чистую и непосредственную любовь к тому, кого полюбил. Там, где происходит ранняя психизация творческого инстинкта, она нередко осуществляется при помощи образа ребенка. Сущностный смысл подобного образа — самопреображение с помощью своей природной силы.
Однако у простодушия ребенка две стороны: наслаждение и радость — и рана, не вызывающая боли. Подход к проблеме при помощи эроса позволяет нам вернуться к той же самой невинности (которая исцеляет, когда мы осознаем в себе ребенка), но теперь уже имея за плечами солидный жизненный опыт. О том, как найти для себя в ней нечто ценное и полюбить эту детскость и несерьезность в психическом (в частности, его естественное сопротивление самоанализу) и как правильно реагировать на воздействие на нас по-детски непосредственного эроса (единственные естественные желания, над которыми по-прежнему сохраняется власть материнского комплекса), тоже можно \знать из повести Апулея. Материнский комплекс Эроса символизируют фигуры Матери в различных вариантах мифа. В апулеевской версии этого мифа Афродита исполнена ревнивой зависти к Психее и пытается удержать своего сына, Эроса, от связи с ней. Ибо его готовность связать себя определенными обязательствами с Психеей означает утрату «милого озорника», который в качестве игривого посланца своей матери вносит необходимый порядок в мир. Матерью Эроса в мифе платоновского «Пира» является Пения, или «нужда». Эта нужда в отрицательном плане представляет собой неутолимую, эгоистическую потребность в любви; потребность, которая всегда ненасытна и пуста. В положительном плане эта же самая нужда — мощная движущая сила всякого психологического развития, своего рода фаустовский «драйв», побуждение. Юнг пишет: «Без необходимости ничто не шевельнется, и менее всего — человеческая личность. Она чудовищно консервативна, чтобы не сказать больше: она пребывает в состоянии спячки. Ее способна пробудить только острая необходимость. Нуждающаяся в развитии личность не подчиняется ни собственному капризу, ни приказаниям, ни озарению — только грубой необходимости; она нуждается в побудительной силе внутренних или внешних роковых катастроф». Побуждение к индивидуации, которое пробуждает личность от спячки и влечет к совершенствованию, можно было бы в таком случае воспринимать как Эрос, который рожден Пенией — нуждой, острой необходимостью. Как бы то ни было, рана ребенка и постоянное ощущение того, что он еще не настоящий человек, не излечивается путем усвоения им родительских взглядов и манер. Скорее, настоящее исцеление, которое одновременно является и ростом, происходит через воздействие эроса на психическое и психического на эрос. Они как бы подсказывают нужное друг другу. И исцеление ран, психологических и эротических, находит отражение в мотиве сновидений — это дети, которые однажды встречаются и растут вместе.
Скажем прямо: Фрейд делает в ошибку, рассуждая о детстве преимущественно с позиции сексуальности. Любовники Эрос и Психея настолько часто изображаются в скульп- турных композициях и на геммах в виде детей (эта традиция прослеживается в искусстве этрусков, в искусстве эллинистического периода и сохраняется вплоть до наших дней), что мы просто вынуждены истолковывать их любовь в каком-то другом — не сексуальном смысле. Обнаруживать в эросе детства и в детской психике господствующую сексуальность — означает чтение текста наоборот, «вчитывая» взрослого в ребенка. На самом деле это перемещение сокровенных стремлений взрослого человека к полиморфной свободе — назад в имагинальное по своей природе детское состояние людей в Эдеме. Отношение «эрос — психическое», определяемое в качестве брачного союза детей, придает иной смысл понятиям «полиморфное» и «конъюнкция». Это отношение указывает на первоначальный полиморфный гермафродитизм, являющийся догениталь-ным. Он предшествует противоположностям бестелесной души и бездушного тела, соответствуя переживаниям, при которых противоположности тела и души не расщепляются, чтобы вновь быть соединенными при помощи сексуального желания, и тогда игра, фантазия и сексуальность (и она тоже!) суть формы проявления эроса и психического. И если их изображают в виде детей, то это означает, что эрос и психическое находят друг друга в нашей детскости и в том типе имагинального сознания, которое является неотъемлемой особенностью ребенка.
Однако, не ограничиваясь еще одним подтверждением творческой значимости ребенка, нам следует рассмотреть и другой образ эроса, сбивающий с толку своей двусмысленностью'. Я имею в виду ранние каменные изображения непристойного, приапического Эроса. Разве эти изваяния не служат подтверждением тому, что любовь есть производное сексуального инстинкта, что творческое — это в конечном счете сексуальное?
Точка зрения Фрейда на любовь состоит в том, что он выводит ее из сексуальности (Фрейду предшествует Лукреций — трактат «О природе вещей», IV). Корнфорд находит, что «взгляды Платона и Фрейда на эрос, по-видимому, диаметрально противоположны». У Платона эрос с самого начала представляет собой духовную энергию, тогда как у Фрейда он сублимируется. Эрос и фаллос при таком подходе сводятся к пенису. Ошибка Фрейда состоит не столько в том, что сексуальности придается огромное значение; гораздо серьезнее свойственное ему заблуждение, что сексуальность — это лишь актуальная наличная сексуальность, что фаллос — это всегда только пенис. Загадка фаллоса-пениса уже давно беспокоит психологию, и беспокойство будет сохраняться, потому что эта загадка касается наиболее существенного в тайне психического, и нельзя в ней видеть всего лишь психологическую проблему. Раскрытие этой загадки составляет самую суть инициации как для мужчин, так и для женщин — причем не только в древние времена. Инициация как трансформация сознания относительно жизни в целом неизбежно сопряжена с трансформацией сознания о сексуальности. Именно отсутствие инициации и таинств в нашей культуре — одна из главных причин того, что наше внимание сконцентрировано на сексуальности, а также причина превратного понимания ее многообразной природы и, в конечном счете, тех безмерных затруднений, с которыми сопряжен наш поиск эротической идентичности. Многообразная природа сексуальности, постоянно отмечаемая пластичность этого инстинкта и легкая контаминируемость его с оральностью, агрессивностью и творческой способностью означает, что слова «всегда» и «только» абсолютно неприменимы к описанию сексуальности, что она никогда не тождественна самой себе. Она не только изменяется на всем протяжении стадий развития, выявленных Фрейдом, но и способна — в качестве инстинкта — подвергаться психизации через архетипы Тени, Матери, Ребенка, Анимы/Анимуса и т. д. Фрейдовское понятие зрелой генитальности представляет собой в лучшем случае описание сексуального инстинкта, воспринятого через архетип Отца. Соответственно политические взгляды, сочетающие призыв к насилию с культом свободы, есть не что иное, как осознание сексуальных идей Райха и Маркузе, пропущенное через архетип Тени. Сексуальность изменяется по мере того, как боги, несущие ее символ — фаллос-пенис, — сменяются на протяжении фаз человеческой жизни: Пан, Приап, Гермес, Дионис, Зевс, Аполлон, Эрос, куреты, кабиры, силены, кентавры — каждый из них символизирует способ посвящения в сексуальное существование, каждый представляет фантазийную установку, с помощью которой этот сексуальный инстинкт может быть пережит. Что касается фигуры Иисуса, как в текстуальных, так и в иконографических материалах совершенно отсутствует этот символ (если не считать редких исключений, когда он появляется в замаскированном виде). Как следствие, у индивида в нашей культуре нет никакого богообраза, который мог бы служить образцом для посвящения в сексуальное существование. Одним из многочисленных печальных последствий этого упущения является не оставляющее западного человека беспокойство по поводу природы эроса. Инициация обеспечила бы нас мифическими паттернами для психизации этого инстинкта; без подобного ритуала мы превратно понимаем и рационализируем наши сексуальные фантазии и становимся жертвами наших комплексов.
Если мы в данном случае стоим перед неким таинством, то особенность ситуации заключается в том, что те, кто посвящен в его секреты, не говорят, а те, кто говорит, не знакомы с его секретами. Поэтому нам остается только быть более внимательными к тем намекам, которые дают нам аналогичные, посвятительного типа таинства по мере развертывания их в нашей аналитической работе. Например, на одной стадии развитие психического требует способности делать различия между пенисом и фаллосом, между сексуальностью и эросом, тогда как в другое время важно, чтобы они сливались в нуминозном единстве. Эдип и тысячеликий Герой, решая загадку фаллоса-пениса, делают выбор только в пользу одной ее стороны. Первый совершает инцест с матерью во плоти; второй нередко вообще отвергает плоть, и его битва с матерью находит символическое выражение в целомудрии сексуального самоотречения.
Мы знаем по опыту, что любовь и секс — это не тождественные вещи. Существует эрос, неверно называемый платоническим, который пренебрегает сексуальной стороной дела, точно так же, как существует сексуальность без эроса. Они могут идти каждый своим путем, что, как правило, наносит ущерб обоим. Вероятно, в поисках другого подхода нам следует, подобно Сократу, воспользовавшегося помощью Диотимы, обратиться к Аниме. Определение любви, даваемое Диотимой: порождаемое с помощью красоты как в теле, так и в душе, или отдельно в теле, или отдельно в душе, — многое оставляет неясным. Эта высшая женская мудрость не делает попытки интеллектуального или морального разграничения понятий пениса и фаллоса. (Из того, что нам известно о Сократе, явствует, что он никогда не исключал возможность толкования событий на уровне «кобеля и суки».) Кундалини-йога, которая являет собой главный образ восходящего пути, настаивает на необходимости циркуляции «верха» и «низа», постоянном возвращении к аналь-но-генитальному уровню муладхара, второй по счету чакре в системе Кундалини-йоги, важность этой чакры всегда подчеркивается. Красота объединяет тело и душу в еще одном таинстве — ибо что есть красота? Похоже, что архе-типическая Анима, говорящая голосом Диотимы, хотела бы перевести тайну фаллоса-пениса из разряда неразрешимой проблемы в разряд символа — в предмет и источник непрекращающегося фантазирования. Так, фаллос-пенис становится творческим символом и символом творчес