Организация пространства.

Читаем труд о.Павла Флоренского:

"Графика, в своей предельной чистоте, есть система жестов воздействия, и она закрепляется тем или иным способом. Если в руке карандаш, то жест записывается карандашной линией, если игла,– выцарапывается. Но каков ни был бы способ записи жеста, суть дела всегда в одном: в линейности. Графика по существу линейна; но не потому, что контуральна, или что эти линии должны восприниматься в плоскости, на которой они вещественно записаны. Дело совсем не в том и не в другом, а в построении всего пространства, и, следовательно, всех вещей в нём движениями, т.е. линиями.

Основная задача изобразительного искусства на поверхности – организация пространства. График, строя пространство из движений, и к внутренности вещи хочет подойти тем же восприятием и потому изображает объём вещи, делая внутри него мысленные движения, т.е. воображаемые двигательные опыты. Если бы он смирялся пред недоступностью этого объёма осязанию и этих опытов не проделал бы, то внутренность вещи осталась бы ему глубокой тайной и не могла бы быть изображена графически».

Световая линия – это мысленная, иногда четко очерченная, иногда едва намеченная, или невидимая и только подразумеваемая линия сфер и плоскостей, которая дает иконописцу возможность выразить последовательность событий вне времени, глубину и объемность изображений вне прямой перспективы. Другими словами, это – новое видение пространства; одновременная обращенность святого к Богу и к молящемуся перед иконой. Обращение к молящемуся достигается тем, что фигура святого рисуется на двух или на нескольких плоскостях, как бы на листах полуразвернутой тетради. Этим достигается максимальная открытость святого для молящегося – как будто его созерцают на иконе сразу с нескольких сторон.

Здесь следует отметить, что иконопись допускает некоторую систему условностей, которые можно использовать в двухмерном плоскостном пространстве более свободно, чем в трёхмерном. Плоскость, с её отсутствием третьего измерения, может стать невидимой гранью между двумя мирами – дольним и горним, т.е. земным и небесным. Русская средневековая икона и фреска суть философия и богословие, проявленные в особой форме, эстетически реализуемые посредством пространства, особым образом организованного.

Поговорим сейчас об этом. Вообразите детский рисунок дома. Какие приёмы использует ребёнок для выражения своего замысла? Вероятнее всего, простые формы как символы – квадрат, треугольник,круг...

Рис.6

А если ему нужно изобразить
человека в домике, то он его помещает в этот квадратик, словно в прозрачный кристалл, не взирая на видимые преграды. Так строит дитя – этот чистый, незамутнённый грехом ум – своё пространство. Он изображает, во-первых то, что знает, во-вторых, то, что нужно передать по смыслу.

То есть ребёнок не изображает натуралистичные объекты, которые
входят в его замысел или которые мешают его замыслу, он лаконично передаёт мысль минимальными, но выразительными средствами.

То же самое происходит с иконой (ведь недаром икону иногда сопоставляют с детским восприятием: пространство организуется таким образом, что все элементы подчинены идее художника, чтобы наиболее полно раскрыть образ или действо). Возникает вопрос: как же богословие в красках уподобляют детскому творчеству? В ответ можно сказать: всё дело в том, что ребёнок непосредственно, как бы методом обратной перспективы, передаёт в рисунке свои знания о мире, о предмете, а икона – создание обратной перспективы – являет собой наиболее полное знание о мире, знание по откровению Духа Святого.

ПЕРСПЕКТИВА.

Важная особенность иконы (и условность) – обратная перспектива изображения. Как известно, линейную перспективу открыли художники т.н. Эпохи Возрождения. При линейной перспективе все линии картины сходятся в одной точке, воображаемой где-то в глубине, за плоскостью изображения. Суть же обратной перспективы в том, что эта точка находится перед иконой, примерно в том месте, где стоит смотрящий на икону человек. Силовые линии Божественной энергии, исходящие от иконы, концентрируются в душе воспринимающего верующего, и он становится как бы центром мироздания, средоточием замысла о мире.

Упомянем иной аспект перспективы: прямая перспектива подразумевает (и отражает) субъективное восприятие некоего недвижимого, пассивного человеческого Я (при взгляде отсюда туда), превращая это восприятие в своего рода критерий истинности мироосознания. Обратная перспектива предполагает взгляд оттуда сюда, при этом и критерии истинности мировосприятия обретаются именно там, в мире горнем. При прямой перспективе нет ничего шире и значительнее пассивного созерцателя, самоутверждающегося в навязывании миру себя как точки отсчета. При обратной перспективе человеческая самость умаляется до беспредельно малой величины в соприкосновении с беспредельно неохватным миром святости. Оба аспекта проблемы не противоречат один другому, но составляют, соединяясь, неразрывную целокупность. В самом деле: напоминание человеку о Замысле и его месте в Замысле несет в себе и указание на возможность возвращения утраченного – через преображение плоти, обожение. И средства к этому проецируются оттуда сюда.

Хорошо писал о.Павел Флоренский о прямой перспективе: «Дело ее – не давать глазу покоиться созерцанием ни на одной вещи, но всегда идти мимо каждой из них, беспредельность пустоты, где постепенно уничтожаются все конкретные зрительные образы и всякое нечто испаряется в ничто. И перспектива и другие излюбленные приемы натурализма,подобны жидкости, побуждающей пренебрегать всем, что есть налицо, ради чего-то другого, а то другое – опять бросать ради третьего и т.д. Это-то вечное томление духа, падающее в пустоте.»

«Цель художества – преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и несумненного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника – преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и, следовательно, задача искусства – переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому. (И тут важно, какими идеями руководствуется художник!) Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства. Строящие пространство или его формы элементы (суть линии) в сознании художника возникают планомерно. И планомерность воспроизведения их зрителем художник должен заповедать зрителю. Да и самому себе художник должен закрепить тем или иным способом преднамеченную им последовательность, рискуя без этого не понять себя самого. Эта схема или этот план произведения есть композиция, как план организации пространства».

Художники-иконописцы создавали оригинальные композиционные решения традиционных сюжетов на основе геометрических построений. Сначала наносили линии композиционных построений и выполняли первую прорисовку изображений, затем уточняли и конкретизировали их. Конечно, в иконе как законченном художественном произведении, композиционные построения стирались, но невидимые линии пронизывают и организовывают всю композицию, они все же присутствуют, хотя и невидимо, но глубоко возвещают нам о стройности и гармоничности Божественного Мироздания.