Поэтому за такие комнаты всегда идет борьба.

Несмотря на наличие гримвагенов и костюмвагенов».

▫ Режиссерский кофе – очень важная деталь! Если кофе не будет, то съемки пойдут не так. Забота о кофе – лежит на втором режиссере и помреже.

Итак… Операторская группа неторопливо распаковывается, помреж суетливо перебирает монтажные листы, администратор решает проблемы с нехваткой розеток и генераторов, актеры бормочут про себя текст, одновременно подставляя лицо под кисть гримера, продюсер нервно поглядывает на часы, режиссер мечется между оператором и актерами… Вот что такое «освоение площадки».

***

На освоение площадки дается разное время.

▫ Если тут снимается не первый день, - то довольно 1 часа. Чисто на последние пристрелки и гримировку/костюмерацию. Камеры ночевали тут, в целом всё выставлено, а комнаты поделены.

▫ Если тут снимаем впервые – то половина смены, а иногда и целая смена. Надо завезти оборудование, распаковать его и выставить. И так далее, что описано выше.

▫ В идеале, когда освоение площадки идет параллельно подготовительному периоду. Так бывает тоже. Площадка обустраивается художником-постановщиком, режиссер и оператор рисуют здесь же раскадровки, актеры приходят на репетиции прямо на объект.

Страх площадки

Страх площадки – это чисто режиссерская болезнь, коей болеют все режиссеры. Независимо от степени медийности, заслуженности, опыта и степени профессионализма.

Болезнь возникает раз за разом, от съемок к съемкам. Поражает в самый первый съемочный день, а заканчивается через несколько смен.

Основные признаки болезни: у режиссера подтрясываются руки, он чувствует себя не очень уверенно, как побочный эффект может возникнуть легкая тошнота или насморк.

«Лекарства от страха площадки нет в природе,

болезнь сродни «морской болезни».

- В чем причина?

Боязнь своей собственной творческой несостоятельности! Режиссер боится не оправдать доверие и затраты продюсеров. Представлять и верить в себя на подготовке – это одно, а когда перед тобой объект, а кругом куча народа – что собрались в объекте только благодаря тебе… и все они от тебя ждут чудо – то страшно.

«Сотворение чуда – глубоко прозаичный и рисковый

процесс для самого чудотворца».

Страхом площадки точно болел Ф. Фэллини, о чем он собственноручно пишет в своих мемуарах.

Работа с актером

Одна из главных задач режиссера – это работа с актером. Такая работа – одна из трех основ режиссуры. А конкретней эти основы таковы:

▫ Камерные планы. Важно, чтобы зритель всё видел и всё понимал.

▫ Монтаж – как логическое продолжение камерных планов.

▫ Игра актера – как наполнение кадра. На одних спецэффектах кино не сделаешь, - они служат придатком фильма, но не основой. Игрой актера и занимается режиссер, посвящая этому занятию 50% своего времени над проектом.

«То, что ди Каприо так убедительно сыграл в «Титанике» –

заслуга Дж. Кэмерона, а вовсе не ди Каприо».

Режиссер – тот человек, что оценивает игру актера. Прежде рассказав, что именно надо играть. В идеале – когда режиссер и актер являются единым тандемом и оба живут ролью.

«Работе с актером не научить посредством букв,

это сугубо живой процесс, где нет места конспектам!».

***

Ниже азы, от которых азов ты и будешь отталкиваться при работе с актером.

Прежде всего, режиссеру надо объяснить актеру – что именно от него требуется. Такое объяснение делится на «Задача актеру» и «Действие актеру».

Задача актеру: Состояние Героя в конкретной мизансцене. Его эмоции, настроение, мотивы тех или иных поступков… ЧТО ИГРАТЬ?

Действие актеру: Конкретное действие для актера именно в данный момент игры. Высморкаться, плюнуть, закурить… Каким тоном сказать реплику, с каким порывом наклониться, повернуться... ЧТО ДЕЛАТЬ ДЛЯ ИГРЫ?

***

Когда я работал над фильмом «В начале были ангелы», то задачу актеру изображал так:

«Героиня сидит обкуренная на театральной сцене, пыхает косяк и поступательно проходит ряд эмоциональных состояний: наслаждение, душевная боль, наивное удивление…. Причина состояний – Герой, как объект любви и ненависти».

Рис. 74-76. На фото: иллюстрации описанных актерских состояний.

Актриса: Лолита Аушева.

Действия актера я направлял и корректировал. Речь в данном случае об эмоциях и тоне голоса.

Бывает и так, когда режиссер решает: что конкретно Персонаж в порыве гнева должен отшвырнуть или как именно подойти куда-то: медленно, размашисто, неуклюже…

***

В к/ф «17 мгновений весны» роль Профессора Плейшнера сыграл гениальный Е. Евстигнеев. Он до фанатизма репетировал походку Профессора, добиваясь естественности согласно своим внутренним ощущениям. Окончательный вариант походки утверждали вместе с режиссером Т. Лиозновой.

***

Характер, эмоции, мотивации и действия героя – режиссер может видеть по-своему, а актер – по-своему. В данном случае тандем обсуждает противоречия, каждый доказывает свою точку зрения. Что именно наиболее логично или правильно. Если режиссер понимает «десятым чувством», что в видении актера много смысла – то… режиссер усиленно думает и если он умный – то может признать свою неправоту, и согласиться с доводами актера. И разрешить сыграть так, как настаивает актер. Это касается как поступков персонажа в общем, так и воззрения на отдельные персонажные состояния в отдельных сценах.

***

Режиссеру нужно настраивать себя и актера на определённый момент. Дело в том, что зачастую фильм начинают снимать с конца или середины. Причины изложены по ходу учебника. Весь процесс кинопроизводства и есть одна такая причина!

Линейно, кадр за кадром – как мы видим готовый фильм на экране – никто никогда не снимает. И поэтому жизненно необходимо держать в голове те эмоции героя, что есть на данный момент. Актёр должен быть разным – в разных местах фильма, и обязан быть разным соответственно нужным местам фильма.

Например, первый кадром снимают сцену «Измена», а последним кадром сцену «Верность». Хотя по хронологии – зритель вначале увидит верность, а потом измену. И не запутаться актеру в эмоциональных состояниях – поможет режиссер. И только он.

***

Глаза – зеркало актерской игры. Первостепенное значение на экране имеют глаза актера. От эмоционального наполнения глаз зависит – поверит актеру зритель или нет.

Вера зрителя – главный критерий актерской игры в кино.

Количество камер

Есть два метода, применяемые на полных метрах. Иногда они комбинируются:

▫ Метод однокамерной съемки, то есть съемка с одной камеры. Экономит время и деньги. Элементарно, на две камеры – надо в два раза больше обслуживающего персонала. А при монтаже режиссеру будет намного сложнее разобраться в отснятом материале. Также на две камеры надо делать две хлопушки, то есть сначала подносить табличку к Камере №1, а потом к Камере №2.

Многокамерная съемка тут - как исключение, применяемое в особых случаях. Например, сцены взрывов, аварий, катастроф… снимают с 5-10 камер, со всех мыслимых ракурсов.

«Сериалы снимают с 3-х камер, расположенных

Date: 2016-07-22; view: 386; Нарушение авторских прав