Глава 16. Семантика гармонии

16.1. К теории цветовой гармонии

Прежде всего следует иметь в виду, что о цветовых гармониях нельзя судить по апертурным цветам. То есть, не имея в виду конкретную цель, которой будет служить то или иное сочетание цветов. Однако для начала обратимся к античной теории гармонии и увидим, что тем не менее существуют и всеобщие законы построения гармоничных систем[mcxliii].

Так, античные мыслители полагали гармонию универсальным принципом мироздания. Этот принцип включал прежде всего организованность, противостоящую принципу хаоса. Поэтому гармония заключалась во взаимосвязи компонентов системы.

При этом в гармоничной системе предполагалось наличие тождеств и противоположностей, которые диалектически образуют единство, ведущее как к устойчивости, так и к дальнейшему развитию системы. С этим, безусловно, был связан и принцип высокой степени упорядоченности всех компонентов системы.

Античная теория гармонии, разумеется, основывалась на принципе «Человек — мера вещей», ибо собственно «мера» в построениях античных авторов исходила их принципа относительности этого понятия. То есть того самого принципа, который исповедует и хроматизм в построении гармонии жизни. Отсюда непосредственно вытекали и принципы красоты, возвышенности, целесообразности и соответствия, весьма существенные для античных теорий гармонии.

Для конкретных же подразделений (к примеру, по видам искусства) всеобщие законы цветовой гармонии вывести невозможно. Это объясняется тем, что закономерности построения таких гармоний в орнаментальном искусстве, станковой живописи, архитектурной полихромии и конструировании одежды не могут быть едиными хотя бы потому, что живопись, к примеру оперирует как с гармониями, так и с дисгармониями[mcxliv].

Например, сочетание цветов, принимаемое как в высшей степени гармоничное на обложке книги или на упаковке, может оказаться совершенно неприемлемым в росписи интерьера. Неприемлемым чаще всего оттого, что разный масштаб требует различной композиции цветовых пятен. Соотношение определенных площадей различных цветов, найденное в одном масштабе, не может быть перенесено в другой масштаб в том же виде с полной уверенностью, что эффект будет одинаковым.

Зачастую неотъемлемым признаком красоты цвета оказывается требование его чистоты (насыщенности). Что же касается всех фактически употребляемых красок, то они не являются идеально чистыми. Для того чтобы они казались таковыми, нужно соответствующим образом подобрать цвет фона. Чистота цвета зрительно повышается, если окружающие цвета темнее данного и обладают цветом контрастным к искомому.

Очень часто можно услышать утверждение, что комбинации цветов, близких к дополнительным, являются лучшими. Действительно, такие сочетания максимально усиливают взаимное звучание цветов. Кажущаяся чистота обоих при этом увеличивается. Однако, если оба цвета обладают значительной насыщенностью и яркостью, то они воспринимаются с трудом, от них «рябит в глазах». Это объясняется тем, что глаз никогда не находится в состоянии полной неподвижности и сочетание двух ярких и насыщенных цветов вызывает резкие колебания адаптации различных участков сетчатки.

Дополнительные цвета чаще всего оказываются гармоничными, когда они разделены третьим цветом — цветом фона или контура — или дают совершенно различные представления о пространстве. Как очень популярные, можно отметить пары дополнительных цветов разной степени насыщенности. К примеру, очень распространены сочетания зеленого с коричневым, серо-голубого с медно-красным и т. д.

При сочетании темного цвета со светлым нужно учитывать их взаимодействие согласно закону светлотного контраста, о котором говорил еще Леонардо.

На темный цвет как бы накладывается серый, он становится менее насыщенным. Для того чтобы в данном случае насыщенность темного цвета не уменьшалась, нужно иметь некоторый «запас» насыщенности. Если же темным является черный, то светлый цвет не только не вызывает «загрязняющего» действия, но даже делает его глубже, темнее и чище.

Гармонии цветовых отношений предполагают строгую взаимосвязь цветов, при которой изменение одного из них ведет к нарушению единства цветовой композиции. Простейший и наиболее распространенный видом подобных гармоний — это цветовые триады. Одной из наиболее распространенных в архитектурной орнаментике триад является комбинация: красный, желтый и синий.

Для наглядности приведу наиболее распространенные типы цветовых гармоний, по данным группы Л. К. Абрамова:

q Монохромные или композиции, выдержанные в одном цветовом тоне (с различиями по светлоте и насыщенности).

q Композиции, ограниченные пределами малого интервала в цветовом круге (т. е. гармонии цветов, близких по цветовому тону).

q Композиции, в которых цвета подчинены одному «главному», то есть доминирующему цвету.

q Полярные композиции, построенные на противопоставлении двух главных цветов (или двух групп цветов), которые образуют между собой большие интервалы по цветовому тону.

q Трехцветные, построенные на трех главных цветax, образующих между собой средние или большие интервалы.

q Композиции, построенные на основе метода полного дробления масс, при котором на ограниченном участке достигается возможно большее цветовое разнообразие.

Как отмечалось выше, при создании цветовых гармоний большое значение имеет соотношение между светлотой, насыщенностью и размерами самих цветных поверхностей. Это обстоятельство всегда остается в силе, невзирая на то, какой именно тип цветовой композиции приходится использовать.

Все цвета, образующие цветовую композицию в живописи, находятся в равном положении по отношению к определенному источнику света, отдельные же помещения здания зачастую имеют различный спектральный состав освещения и неодинаковый уровень освещенности. Кроме того, в каждом таком помещении мы неизбежно имеем плоскости, находящиеся в разных условиях освещения.

Окрашенные поверхности помещений рассматриваются чаще всего не пристально (как произведения живописи), а «попутно», в движении. В лучшем случае они являются фоном для предметов, подлежащих тщательному рассмотрению.

Система чередования цветов, взятых в определенном количестве по площади в зависимости от их качественной характеристики, создает определенную ритмическую схему окраски здания. Удачно найденный ритм — основа гармонического построения архитектурного пространства.

Говоря о взаимодействии цветов на плоскости, нельзя не учитывать значительной роли одновременного контраста. И также невозможно обойти те изменения цветовых характеристик, которые имеют место при восприятии чередующихся цветов за счет контраста последовательного.

С указанным обстоятельством нужно считаться особенно в том случае, если время пребывания в помещениях незначительно. Бели же мы переходим в помещение, где находимся затем длительное время, то значение эффекта последовательного контраста падает, так как по данным Л. К. Абрамова, достаточно примерно 90 секунд, чтобы глаз полностью адаптировался в условиях нового цветового окружения.

В архитектуре интерьера окраска стен и пола чаще всего призвана быть фоном для его оборудования и предметов убранства, поэтому применение слишком насыщенных, чистых цветов в данном случае применяется редко. Более приемлемыми оказываются несколько приглушенные цвета, цвета средней насыщенности. При окраске последовательного ряда помещений не безразлична та очередность, в которой располагаются цвета, предназначенные для каждого из них.

Группа цветов, используемая для окраски следующих друг за другом помещений, чтобы не казаться хаотичной, должна подчиняться определенной системе. Наиболее «плавными» и закономерными кажутся такие ряды, в которых при изменении одного свойства цвета (светлоты, насыщенности, цветового тона) другие не изменяются.

Спокойным и естественным выглядит порядок окраски помещений в последовательности цветового круга. При этом важно, чтобы светлотные отношения цветов, приходящих на смену друг другу, соответствовали отношениям по светлоте подобных цветов в цветовом круге. Так, например, если в цветовом круге желтый является более светлым, чем синий, то использованные для окраски помещений, они выглядят естественнее, когда их отношения остаются теми же.

В цветовой композиции интерьера должны быть намечены основные плоскости, значительность которых необходимо выделить окраской. Цвет остальных плоскостей должен подготавливать к восприятию основных и усиливать их звучание. Последовательное восприятие ряда цветов от холодных к теплым несет постепенно возрастающее эмоциональное напряжение.

Для того же, чтобы сочетание цветов в итоге можно было назвать красивым (гармоничным), нужно в пределах данной композиции иметь цвета, характер которых, размеры их площадей, положение на плоскости (или в пространстве) могли бы усилить и выразительность каждого, и композицию в целом. Благодаря этому их взаимосвязь окажется единственно возможной для создания определенной эмоциональной реакции.

При создании цветовых гармоний большое значение имеет соотношение между светлотой, насыщенностью и размерами самих цветных поверхностей. Это обстоятельство всегда остается в силе, невзирая на то, какой именно тип цветовой композиции приходится использовать.

Все цвета, образующие цветовую композицию в живописи, находятся в равном положении по отношению к определенному источнику света, отдельные же помещения здания зачастую имеют различный спектральный состав освещения и неодинаковый уровень освещенности. Кроме того, в каждом таком помещении мы неизбежно имеем плоскости, находящиеся в разных условиях освещения.

Окрашенные поверхности помещений рассматриваются чаще всего не пристально (как произведения живописи), а «попутно», в движении. В лучшем случае они являются фоном для предметов, подлежащих тщательному рассмотрению.

Система чередования цветов, взятых в определенном количестве по площади в зависимости от их качественной характеристики, создает определенную ритмическую схему окраски здания. Удачно найденный ритм — основа гармонического построения архитектурного пространства.

Говоря о взаимодействии цветов на плоскости, нельзя не учитывать значительной роли одновременного контраста. И также невозможно обойти те изменения цветовых характеристик, которые имеют место при восприятии чередующихся цветов за счет контраста последовательного.

С указанным обстоятельством нужно считаться особенно в том случае, если время пребывания в помещениях незначительно. Бели же мы переходим в помещение, где находимся затем длительное время, то значение эффекта последовательного контраста падает, так как по данным Л. К. Абрамова, достаточно примерно 90 секунд, чтобы глаз полностью адаптировался в условиях нового цветового окружения.

В архитектуре интерьера окраска стен и пола чаще всего призвана быть фоном для его оборудования и предметов убранства, поэтому применение слишком насыщенных, чистых цветов в данном случае применяется редко. Более приемлемыми оказываются несколько приглушенные цвета, цвета средней насыщенности. При окраске последовательного ряда помещений не безразлична та очередность, в которой располагаются цвета, предназначенные для каждого из них.

Группа цветов, используемая для окраски следующих друг за другом помещений, чтобы не казаться хаотичной, должна подчиняться определенной системе. Наиболее «плавными» и закономерными кажутся такие ряды, в которых при изменении одного свойства цвета (светлоты, насыщенности, цветового тона) другие не изменяются.

Спокойным и естественным выглядит порядок окраски помещений в последовательности цветового круга. При этом важно, чтобы светлотные отношения цветов, приходящих на смену друг другу, соответствовали отношениям по светлоте подобных цветов в цветовом круге. Так, например, если в цветовом круге желтый является более светлым, чем синий, то использованные для окраски помещений, они выглядят естественнее, когда их отношения остаются теми же.

В цветовой композиции интерьера должны быть намечены основные плоскости, значительность которых необходимо выделить окраской. Цвет остальных плоскостей должен подготавливать к восприятию основных и усиливать их звучание. Последовательное восприятие ряда цветов от холодных к теплым несет постепенно возрастающее эмоциональное напряжение.

Для того же, чтобы сочетание цветов в итоге можно было назвать красивым (гармоничным), нужно в пределах данной композиции иметь цвета, характер которых, размеры их площадей, положение на плоскости (или в пространстве) могли бы усилить и выразительность каждого, и композицию в целом. Благодаря этому их взаимосвязь окажется единственно возможной для создания определенной эмоциональной реакции.

16.2. Цветовое воздействие среды

Еще в XIX веке знали, что эмоции вызывают изменения пульса, дыхания, скорости реакции, силы и др. И эти же изменения вызывает у нас действие различных цветов. Все это говорит о прямом действии цвета на все сферы интеллекта.

Например, выше мы столкнулись с тем, что в красном цвете интеллект переоценивает реальное время, а в синем — недооценивает. И когда мы узнали, что красный — «мужской», а голубой — «женский», то, может быть, и осознали, что «мужчина» всегда приходит вовремя, а «женщина» всегда опаздывает, по природе своей, по природе цвета. Половые и гендерные различия существуют почти во всем. Здесь и средняя величина сжатия мускулов кисти руки: у взрослого мужчины она составляет 60–70 кг, а у женщин 40–50 кг. Точно также в «мужском» красном цвете мы становимся значительно сильнее, чем в «женском» синем. Закавычивание же «мужского» и «женского» связано не столько с полом, сколько с гендером. Гендер (то есть не физический, а о психологический диморфизм) предполагает наличие и психологических различий, которые проявлялись, в частности, в психофизиологии цветовосприятия. Понятие гендерного диморфизма, согласно работам специалистов, включает меняющиеся в онтогенезе (взросление, старение), различия между женственным (фемининным — f) и мужественным (маскулинным — m) типом характера, которые объективно выражаются в выборе предпочтительных цветов (одежды, интерьера и т. п.), в репрезентативном доминировании левого у (m) и правого у (f) полуполей зрения, которые связаны с типом мышления и т. д. и т. п.

Напомню, что под гендером обычно понимается социо-культурная обусловленность диморфизма человека, которая определяется по выбору предпочтительных цветов и которая, как правило, но не обязательно, связана с физическим (паспортным) полом.

В тоже время, еще раз подчеркну, что выбор предпочтительного цвета в одежде или в интерьере никак не может свидетельствовать о «мужском» или «женском» цвете. Все определяется соотношением доминант (то есть преобладанием тех или иных характеристик) интеллекта и не более того. Выше мы уже убедились в том, что как женский интеллект в определенных стадиях развития может проходить через этапы доминирования «мужских» компонентов (цветов), так и мужской — «женских». И об этом говорит не только чередование гормональных сдвигов в организме и / или известные сдвиги в функционировании вегетативной нервной системы, но и весь материал настоящей книги. Называем же мы цвета «женскими» и «мужскими» исключительно. Для того чтобы нагляднее и понятнее представить как гендер, так и хроматическую модель интеллекта реального человека в реальном мире.

Простая перемена цвета одежды или интерьера связана с новым восприятием мира. И ведомая цветом душа чувствует это. В нашем стремлении лучше приспособиться (к партнеру, к семье, к коллективу) цвет играет роль опредмеченных эмоций. То есть цветом одежды или машины мы часто передаем все то, чего никогда не сможем сказать окружающим. Не из-за боязни чего-либо. Нет. Скорее уж потому, что не можем выразить словами все реально ощущаемое, все чувствуемое нами. Словами можно передать осознанное, цветами — неосознаваемое. Да и можно ли словами передать содержание своей души — все свое отношение к свету, к миру, к себе, к окружающим.

Во-первых, цвета отражают существующее поведение и сущность человека, а, во-вторых, предпочтение каких-либо цветов свидетельствует о возникающей потребности к «перемене цвета», то есть о фиксации наступающего состояния интеллекта. Поэтому для цветотерапевта прежде всего следует выяснить причину, по которой пациентом выбирается наиболее предпочтительный цвет. Так, индивид может выбирать и цвет, отвечающий существующим отношениям компонентов интеллекта, и цвет, благодаря которому интеллект получит недостающее подкрепление для какого-либо из компонентов интеллекта. Люшеровская методика дает основания полагать, что эти два выбора взаимозависимы и принципиально не разделимы [mcxlv].

В хроматизме же эти принципы выбора предпочтительных цветов считаются двумя последовательными стадиями возникающей потребности в динамическом гомеостазе интеллекта. Иначе говоря, возникающая в интеллекте потребность — это проекция на его сущность. А проекцию от потребности всегда можно отделить, как это показано в работах по хроматизму[mcxlvi]. В соответствии с этим цвета можно использовать в качестве инструмента для исследования интеллекта человека (психологической диагностики) и последующего приведения в норму, согласно возникшей у пациента потребности.

Применение в цветовой терапии вслед за основным (лечащим) цветом дополнительного к нему, согласно Вайсу, вызвано тем, что он усиливает действие основного [mcxlvii]. Действительно, интеллект приостанавливает действие излишнего цветового излучения, вырабатывая через определенный промежуток времени (адаптации) дополнительный цвет. Если в это время (то есть когда нейтрализуется вредное излучение) интеллект получает тот же цвет, который он вырабатывает для нейтрализации основного, то может возникнуть интеллектуальная перегрузка, выражающаяся в цветовом утомлении и даже усталости.

Характеристики всех (ахромных и квазимонохромных) цветов принято изображать на примере цветового тела, содержащего цветовой круг с максимально насыщенными ("яркими”) цветами по периметру и средне-серым в центре. Характеристики полихромных (цветных) цветов принято изображать на примере цветового круга, по периметру которого находятся все максимально насыщенные ("яркие”) цвета при их постепенном переходе в центр круга к серому. По цветовому кругу определяется цветовой тон и насыщенность (содержание серого) данного цвета. Ахромные (то есть нецветные: белый, серые и черный) цвета имеют единственную характеристику (светлоту) и расположены на оси, ортогональной плоскости цветового круга. Ортогональное соединение этой (ахромной) оси с цветовым кругом образует цветовое тело, содержащие все природные цвета.

Поэтому любой цвет можно описать тремя характеристиками и выразить точкой в трехмерном пространстве цветового тела: цветовой тон — сходство данного цвета с одним из спектральных; насыщенность — степень отличия данного цвета от серого равной светлоты; светлота — близость определяемого цвета к белому. В силу некоторой идеализации черного и белого цветов (в природе не существует ни абсолютно черного, ни абсолютно белого цвета), в хроматизме используется атлас Манселла, представляющий собой цветовое тело в виде сферы, где ахроматические цвета соответствуют окружающей действительности.

Любой цвет можно описать тремя характеристиками и выразить точкой в трехмерном пространстве: цветовой тон — сходство данного цвета с одним из спектральных; насыщенность — степень отличия данного цвета от серого равной светлоты; светлота — близость определяемого цвета к белому.

В силу некоторой идеализации черного и белого цветов (в природе не существует ни абсолютно черного, ни абсолютно белого цвета), в хроматизме используется атлас Манселла, представляющий собой цветовое тело в виде сферы, где ахроматические цвета соответствуют окружающей действительности.

Так, в частности, распределение цветов в цветовом круге по отношению к вертикальной оси пурпурный-зеленый и центру (серый) создает противоположный эффект. Например, по данным Вайса [mcxlviii], оранжевый цвет стимулирует дыхание и соответствует вдоху, тогда как дополнительный к нему синий замедляет дыхание и соответствует выдоху. И вместе с тем, эти два цвета считаются осью, на которой можно количественно оценить рассматриваемые функции бессознания с учетом их оппонентности.

Проще говоря, цветовая задача нашего интеллекта состоит в устранении или в ослаблении неблагоприятных воздействий. Отвести нас подальше от противного раздражителя. Или его удалить подальше от нас. “С глаз долой — из сердца вон”. Как же это сделать, если не получается “с глаз долой”? Любая женщина знает, что цвет достигает наибольшей выразительности, если рядом с ним поместить немного контрастного цвета. И этот же контрастный в большей пропорции может “уничтожить” не желаемый цвет. Так и появляются цвета наших одежд — в выборе цветов желаемых и уничтожении не желаемых. А ведь любимые нами цвета при сочетании с контрастными дают белый или серый цвета.

Обратим внимание: эти пары цветов не являются взаимообратимыми как это наблюдалось для дополнительных цветов. Например, цветом последовательного контраста к красному на белом фоне будет зеленый, тогда как к зеленому — пурпурный; к желтому — фиолетовый, тогда как к фиолетовому — зеленовато-желтый и т. д.

Разумеется, и ахромные, и полихромные цвета не являются столь прерывными (дискретными) как это мы выражаем словами, аналогично тому как и цвета окружающей среды мы разделяем только по их названиям. На самом деле, как спектр белого света представляет собой непрерывный переход одних оттенков в другие, так и чувства, и функции органов человека — непрерывное динамическое изменение и / или наложение друг на друга.

Итак, зная, какие чувства или функции наиболее развиты у человека, можно ли сказать нечто определенное и о его внутреннем цветовом пространстве? Ведь только что мы видели, как выбор того или иного внешнего цвета “дополнял” излюбленный внутренний до белого или серого. И цвет одежд становился контрастным к цвету души, уничтожал последний или подчеркивал его выразительность. По всей видимости, оба эти варианта периодически сменяют друг друга. Сначала человек совмещает цвета души и одежд в своем нравящемся единстве. Когда же наступает цветовое утомление от этого единообразия, то цвет меняется на контрастный, чтобы через нейтральный серый перейти к новому витку своей жизни, к новому цвету души, а затем и одежды.

Доказательства различного действия цвета на лиц с разными характерами приводились В. М. Бехтеревым, Э. М. Гейлом, Э. Д. Бэббитом и многими другими: Состояние больных, страдавших от меланхолии, ухудшалось в синих и зеленых комнатах и улучшалось в красных. Буйные холерики успокаивались в комнатах с синими шторами. Получается, например, что под воздействием сине-зеленых цветов и холерик может стать почти флегматиком и т. д. Так внешний цвет или устраняет, или ослабляет цвет внутренний, цвет-раздражитель. Так цвета одежд, которые мы выбираем, воспитывают нас. Так мы живем.

Положим, мы выбираем синий цвет штор или одежды, вместе с которым неосознанно ожидаем от окружения прохладу и определенную дистанцию отношений, нечто неземное и идеальное, душу и дух, как пишет о принципах выбора синего цвета У. Бер. Вместе с тем, ни в коем случае предпочтительный цвет сам по себе не может свидетельствовать о направленности, темпераменте или характере человека. Как показано в хроматизме, и эти, и цветовые характеристики амбивалентны и, строго говоря, могут быть получены только после обработки хром-тестов, и (по результатам тестирования) рассчитаны для определенных доминант и функций заданных компонентов интеллекта[mcxlix].

Поэтому мне не совсем понятно возражение Л. Н. Собчик[mcl], которая основывается прежде всего на античной традиции: цвет крови (sangua), следовательно, красный — цвет сангвиников; цвет желчи (holea), следовательно желтый — цвет холериков. В обоснование истинности этих сопоставлений Л. Н. Собчик приводит весьма гипотетическую периодизацию З.Фрейда и совершенно игнорирует экспериментальные данные Г. Айзенка, М. Люшера и А. Эткинда, которые доказывают, что именно красный — внутренний цвет холериков, а желтый — сангвиников. Все-таки к наследию античных авторов имеет смысл относиться тоже с некоторой долей скепсиса. Ибо вышеуказанные эксперименты им были неизвестны.

В функциональной психологии предпочтения тех или иных цветов определяются путем тестирования. При этом не всегда учитывается тот факт, что смысл (семантика) цвета имеет двусторонний характер. С одной стороны, в нем генетически заложены определенные черты архетипов, которые объективно проявляются на опыте (красное — огонь, кровь, учащение пульса и т. п.). С другой стороны, цветовые предпочтения связаны с множеством субъективных факторов, которые определяются чувственно-эмоциональной стороной восприятия, потребностными, мотивационными и другими функциями интеллекта. При этом субъективные факторы также имеют двойную обусловленность: объективную, которая определяется особенностями цветовоздействия интерьера и одежды, и субъективную, связанную с теми же потребностями, но уже через психосоциальные характеристики, то есть гендер человека.

Тем не менее, полувековое применение известных тестов позволило выделить “нормальную” личностную цветовую шкалу, отклонение от которой считается выражением психической ненормальности или, как мы видели выше, индивидуальности. Так, в 8-цветовом тесте Люшера четыре основных цвета (см. четыре темперамента) — синий, зеленый, красный и желтый — большинство людей ставит на первых четырех позициях, а серый, фиолетовый, коричневый и черный — на последних. Если у кого-либо это не так, то психолог говорит о “некоторых отклонениях от нормы”. Например, отрицание красного цвета как предпочтительного указывает на “вытеснение потребности в возбуждении, слабом уровне активности” и т. п. Вместе с тем, опыт тестовых опросов выявляет и социальное разделение общества. Например, низшие слои населения фиолетовый, желтый и коричневый цвета предпочитают в два раза чаще, чем высшие слои, которые, в свою очередь, выбирают на 8 процентов чаще (чем низшие) синий и зеленый цвета[mcli].

Цветовые предпочтения разных полов также различны: женщины чаще тяготеют к желтому, голубому и пурпурному, а мужчины — к красныому, зеленому и фиолетовому. Заметим к тому же, что женщины из ахромных («нецветных») цветов чаще всего выбирают белый и черный, а мужчины — серые цвета. Поэтому в хроматизме понятие «пол» относится не столько к телесным, сколько к духовным признакам. Строго говоря, речь в хроматизме идет о гендере, то есть полоролевой идентификации души и тела человека. А душа и тело объединены понятием интеллекта, который условно делится на три составляющих, на три хроматических компонента: сознание — социальные предписания, формальная логика и др., подсознание — эстетика восприятия, творчество и др., бессознание — телесные ощущения и др.

При нормальных условиях жизни, как показал анализ памятников мировой культуры, в женском интеллекте может доминировать и само- и право- и подсознание, а в мужском — само- и подподсознание, при этом каждый из компонентов характеризуется конкретным цветом, который связан с определенными функциями интеллекта и гендера (психосоциального пола) человека. Так, почти во всех мифологиях женщина (Великая Мать-богиня) являлась подательницей благ, высшей мудростью, охранительницей традиций. Но одновременно “женское начало” в этих же мифах символизировало нечто иррациональное. Непознаваемое. Тайну времен.

К понятию «сверхсознание» может относиться прежде всего правосознание, тогда как к «самосознанию» — самопознание, самооценка, самоконтроль и т. п. Статистика утверждает, что правосознанием в большей мере характеризуются женщины, поскольку репрезентативно они более законопослушны и в большей мере социализированы. В то же время повышенной самооценкой в психологии личности характеризуются мужчины, имеющие ярко выраженную «Я-концепцию». Аналогичный вывод вытекает из анализа внутреннего времени обоих полов: в красном цвете («мужском») время течет более быстро, чем в голубом («женском»).

16.3. Информация цвета

Как утверждают ученые, пропускная способность наших органов чувств на несколько порядков выше, чем пропускная способность головного мозга. В самом деле, мозгу было бы просто не воспринять все то количество информации, которое неосознанно поступает в наши органы чувств и обрабатываются рецепторами цвета, вкуса, обоняния, слуха и т. п. Поэтому именно здесь происходит обработка основной части информации. Именно здесь происходит выделение существенной для интеллекта информации и ее различные степени обобщения. Последние же и передаются в те сферы интеллекта, которые отвечают за ее хранение, аналитическую обработку и воспроизведение в актуальной ситуации.

В хроматизме все цвета принято рассматривать как пары, которые обладают взаимодополняющим и одновременно оппонирующим характером воздействия на интеллект[mclii]. Говоря другими словами, если основной цвет вызывает какое-то действие, то дополнительный цвет это действие нейтрализует. Например, в то время как красный (как основной цвет) возбуждает активность, синий ее тормозит. [mcliii] Дополнительные цвета при визуальном смешении дают белый и серый, распределяясь попарно (диаметрально противоположно) по осям цветового круга: красный — голубой, оранжевый — голубовато-синий, желтый — синий, желто-зеленый — фиолетовый, зеленый — пурпурный.

Таким образом, если однообразие цветовых восприятий неблагоприятно сказывается на работе интеллекта, то периодическое восприятие дополнительных цветов увеличивает физическую и умственную работоспособность по сравнению с наблюдаемой при каком-либо одном цвете. Отметим, что при этом чередовании цветовых стимулов происходит взаимная сенсибилизация (повышение чувствительности рецепторов) за счет активности соответствующих нейронов и нервных центров, то есть активация интеллекта как на бессознательном, так и на подсознательном уровнях.

Разумеется цвета не являются столь прерывными (дискретными) как это мы выражаем словами, аналогично тому как и цвета окружающей среды мы разделяем только по их названиям. На самом деле, как спектр белого света представляет собой непрерывный переход одних оттенков в другие, так и чувства, и функции органов человека — непрерывное динамическое изменение и / или наложение друг на друга.

В своем жизненном опыте мы редко имеем дело с беспредметным цветом. Мы видим оранжевый апельсин, зеленую траву, карие глаза, красные звезды, а не просто отдельные цвета. В быту нам практически невозможно отделить информацию цветовую от той, которая ее сопровождает, от контекста, в котором мы воспринимаем цвет. Для человека чаще всего цвет рассказывает о предметах и явлениях. Он позволяет судить о том, созрела ли ягода или она еще зеленая, здоров ли ребенок или у него красное горло. Понятно, что чем разнообразнее информация, тем она достовернее. То, что мы видим, слышим, осязаем, помним, обоняем, чувствуем — все это синтезируется в единую и неразрывную картину мира.

Впервые кодирование по цвету и форме были выявлены античными авторами, которые показали возможность распространения хроматических обобщений на функции интеллекта. Леонардо да Винчи (§ 334, 543) перенес эти обобщения на окружающее пространство и перспективу; Гете (§ 881) показал возможность обобщений по принадлежности цветов к определенной области цветового круга; Кандинский, объединив обобщения по цвету и форме, создал предпосылки для создания теории абстрактной живописи, в которой предметность цвета настолько отделена от предмета, что является чисто хроматическим обобщением (сублиматом), неподвластным формальной логике осознания.

В хроматизме обобщение по цвету принято соотносить с понятием “цветового кодирования”. Представим три основных цветовых кода, каждый из которых связан с определенным компонентом интеллекта.

Во-первых, “абстракция” цветообозначения как процесс отвлечения от “конкретного” цвета относится прежде всего к научному мышлению, то есть определяется его формально-логической выводимостью чистым сознанием (рацио) исключительно на понятийном уровне. “Абстракция” же, как результат указанного вида мышления, ограничена характерным отрывом опосредующих связей ее компонентов от “конкретного”, от историчности, что обуславливает “умерщвляющую все живое” схематичность и / или “схоластическую абсолютизацию” формально-логических связей, не имеющих реального представительства в окружающем мире.

Во-вторых, принцип творческого мышления предполагает уход интеллекта от рациональности, от сознательного вида мышления, поскольку общепринято положение, согласно которому в инсайте чувственно-образный уровень обобщения не обязательно согласуется с формально-логическим. Это связано с тем, в частности, что в теории творчества деятельность сознания (как компонента интеллекта) считается исключительно конечным этапом творения / восприятия. Началом же принято считать подсознание (“сновидное состояние”, озарение и т. п.) логика которого, как правило, не вписывается в рамки формальной логики научного мышления (см. ниже).

И, наконец, в-третьих, известный в психофизике принцип метамеризации светоцветовой информации позволяет сделать вывод о третьем типе кодирования цвета. Под метамеризацией обычно понимают бессознательный процесс ощущения смеси различных спектральных цветов одинаковыми. В психофизике до сих пор это свойство бессознания считается «недоработкой природы», «неадекватной реакцией механизмов цветового зрения», «дефектом цветоощущения» и т. п. В хроматизме же это свойство выделено как стадия первичной обработки, систематизации и обобщения цветовой информации внешней среды.

Таким образом, рассмотренные принципы цветового кодирования позволили выявить три принципиально различных вида обобщения. С одной стороны, в науке и / или в философии принято доводить осознанное формально-логическое объединение "однородных" предметов до вербализуемой на понятийном уровне и не всегда представимой (“бесцветной”) абстракции. В самом деле, деятельность сознания (как компонента интеллекта) приводит предмет к абстракции, совершенно пренебрегая цветом и формально объединяя принципиально различные хроматические представления в одном понятии.

С другой стороны, в творческом процессе и / или в катарсисе цветовой терапии обыкновенно происходит неосознаваемое чувственное (образно-логическое) объединение свойств "разнородных" предметов как представимая на образно-ассоциативном уровне и не всегда вербализуемая сублимация в виде их архетипического и / или апертурного цвета, и / или оттенка, и / или колорита и т. п. В связи с этим вспоминаются замечательные слова Р. Штайнера: “Большая часть сущего, того, что мы видим, творчески родилась именно из мира цвета”.

Date: 2016-11-17; view: 263; Нарушение авторских прав