Понятие аллюзии и ее соотнесенность с интертекстуальностью

Аллюзии – это ссылки на исторические, литературные, мифологические, библейские и бытовые факты. Аллюзия, как стилистический прием, не сопровождается указанием на источники [Гальперин 1958:217].

В определении И.В.Арнольд, аллюзия - "прием употребления какого-нибудь имени или названия, намекающего на известный литературный или историко-культурный факт" - это стилистическая фигура референциального характера, опирающаяся на экстралингвистические пресуппозиции говорящего и слушающего, автора и читателя, на историко-культурный компонент их фоновых знаний [Арнольд 2004:196]. Индикаторами «аллюзивного процесса» могут служить неравноценные в лингвистическом плане языковые единицы: слово, словосочетание, высказывание.

Аллюзию также можно определить как наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые элементы», т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией.

Денотатом аллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и «тексты» других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных. Так, в «Поэме без героя» А.Ахматовой выстраивается аллюзия к визуальному ряду картины С.Боттичелли:

Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,

Ты друзей принимала в постели.

От цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста (т.е. предшествующего текста, к которому в данном тексте содержится отсылка) в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде. Следует отметить, что неявность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтому имеется тенденция к использованию этого термина лишь в том случае, если для понимания аллюзии необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний. При этом данные элементы текста-донора, к которым осуществляется аллюзия, организованы таким образом, что они оказываются узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста-реципиента.

С этой точки зрения показательно стихотворение П.Вяземского «Простоволосая головка», где игривая девушка и ее «головка» аллюзивно сравниваются с поэзией А.Пушкина и ее музой:

Все в ней так молодо, так живо,

Так не похоже на других,

Так поэтически игриво,

Как Пушкина веселый стих.

<…>

Она дитя, резвушка, мальчик,

Но мальчик, всем знакомый нам,

Которого лукавый пальчик

Грозит и смертным, и богам.

В данных строках очевидно соотнесение с текстом «Евгения Онегина», где содержится фрагмент «…шалун уж отморозил пальчик…». Однако в пушкинском тексте расстановка актантов (участников ситуации) совсем иная:

Шалун уж отморозил пальчик:

Ему и больно и смешно,

А мать грозит ему в окно…

Здесь слово «мальчик», появляющееся у Вяземского и рифмующееся со словом «пальчик», содержит отсылку уже к другому тексту Пушкина – поэме «Домик в Коломне», где речь идет о четырехстопном ямбе – том стихотворном размере, которым написан «Евгений Онегин». Таким образом, Вяземский на основе разрозненных элементов пушкинских текстов создает некоторое новое стихотворное единство, играя на перестановке актантов исходного текста и выдвигая на первый план семантику «детскости» и «веселости» Пушкина.

Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического, метрического уровней организации текста; целям выражения этого смысла могут служить также орфография и пунктуация.

Маркерами аллюзии могут быть и архаичные лексико-грамматические формы, как, например, в «Перуне, Перуне…» Н.Асеева (1914):

Чтоб мчались кони,

Чтоб целились очи, -

Похвалим Перуне,

Владетеля мочи

которые отражают временной разрыв между текстом-реципиентом и текстами-источниками.

Способностью нести аллюзивный смысл обладают и даты, введенные в художественный текст. Так, оказывается, что «Отчаяние» (1932) В.Набокова заканчивается датой 1 апреля, проставленной в дневнике героя, роман же «Дар» (1937) этой датой открывается (первого апреля 192… года). 1 апреля также день рождения Н.Гоголя по новому стилю, и в своей числовой «шифровке» Набоков отчасти следует гоголевской расстановке дат, прежде всего в «Записках сумасшедшего»; и, наконец, 1 апреля – это дата рождения Ивана Петровича Белкина, воображаемого автора «Истории села Горюхина», в которой Пушкин использовал прием введения в основной текст других текстов различных жанров. Именно такая структурная организация впоследствии стала ведущим композиционным приемом романов Набокова.

Иногда основой аллюзивного отношения оказывается сама техника построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, как

маркером, так и денотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причем нередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации. Установка на параллелизацию графической или синтаксической конструкции поэзии почти всегда имеет глубинную подоплеку. Так, у А.Еременко в стихотворении «Мы поедем с тобою на «А» и «Б»…» фоном для многочисленных лексико-семантических отсылок к текстам Мандельштама служит структурная параллель к «Стихам памяти Андрея Белого»:

Часто пишется «мост», а читается – «месть»,

и летит филология к черту с моста.

Сравним у Мандельштама:

Часто пишется казнь, а читается правильно – песнь,

Может быть, простота – уязвимая смертью болезнь?

Благодаря этой параллели каркасом для новых семантических наслоений становится не только сам текст Мандельштама, но и вся литературная традиция Серебряного века русской литературы. Значит, аллюзии, задаваемые в конкретных текстах, важны не только сами по себе: они выстраивают вокруг данного текста определенное «интертекстуальное поле» и вписывают его в историко-культурную традицию.

Структурный параллелизм может быть маркером аллюзии сюжетного уровня. Так, в романе В.Набокова «Камера обскура» раздосадованный изменой своей подруги герой произносит фразу: «…пускай она ко мне прибли…прибли…бли…приблитиблися», аналогичную по своей словообразовательной фонетической имитационной оформленности той, которую произносит о себе в третьем лице взволнованный Каренин перед своей женой Анной: «Вам все равно, что он пеле…педе…пелестрадал».

Аллюзии и цитаты становятся фразеологическим сочетанием только в том случае, если они воспринимаются как аллюзии и цитаты, т. е. если они соотносимы с теми произведениями, где они были использованы впервые.

Иными словами, составные части свободного словосочетания в тексте, на который делается ссылка, становятся связанными, если они используются в другом контексте [Гальперин 1958:218].

В романе Диккенса «Dombey and Son» есть такое место:

Little Paul might have asked with Hamlet “into my grave?” so chill and earthly was the place.

Сочетание “into my grave?” является аллюзией, т.е. становится фразеологическим сочетанием, правда, временного характера. На данный случай. В тексте же “Hamlet”, из которого эта аллюзия взята, “into my grave?” является свободным сочетанием. Можно сказать, что аллюзия – это речевой фразеологизм в отличие от языковых фразеологизмов, которые фиксируются словарями как единицы словарного состава языка.

Аллюзия обычно делается на широко известные литературные факты. Например:

The mention of Marley’s funeral brings me back to the point I started from. There is no doubt that Marley was dead. This must be distinctly understood, of nothing wonderful can come of the story I am going to relate. If we were not perfectly convinced that Hamlet’s Father died before the play began, there would be nothing more remarkable in his taking a stroll at night, in an easterly wind, upon his own ramparts, than there would be in any other middle-aged gentleman rashly turning out after dark in a breezy spot – say Saint Paul’s Churchyard, for instance – literally to astonish his son’s weak mind. (Ch. Dickens. A Christmas Carol.)

Здесь ссылка делается на то же произведение Шекспира “Hamlet”. Эта аллюзия имеет свои специфические черты. Как видно из приведенного выше отрывка, дух отца Гамлета представлен в несколько саркастическом плане специальными стилистическими приемами.

В английских газетах часто делаются ссылки на факты и события дня, которые могут быть понятны только тем, кто знаком с этими событиями. Особенно популярны аллюзии на персонажи и эпизоды из Библии, народных песен, баллад и детских стихов. Таковы, например, аллюзии на стихотворение “The House that Jack Built” и сказку “Tom Thumb”, использованные Диккенсом при описании школы в Стоун Лодж в романе “Hard Times”. Вот этот отрывок:

No little Gradgring had ever associated a cow in a field with that famous cow with the crumpled horn who tossed the dog who worried the cat who killed the rat who ate the malt, or with that yet more famous cow who swallowed Tom Thumb; it had never heard of those celebrities…

В романе Соммерсета Моэма “The Painted Veil”, муж, который привез свою неверную жену в город, где свирепствовала холера, сам заболевает и перед смертью произносит: The dog it was that died. Эта цитата взята из поэмы О. Гольдсмита “An Elegy on the Death of a Mad dog”, которая кончается словами:

The man recover’d of the bite;

The Dog it Was that Died.

Здесь аллюзия является ключом к пониманию сложных душевных переживаний героя.

Классификация аллюзий может быть основана на таких критериях, как:

1) источник аллюзии;

2) степень известности аллюзивного факта;

3) наличие или отсутствие национальной окраски.

В соответствии с первым критерием можно выделить следующие виды аллюзий:

- литературные,

- библейские,

- мифологические,

- исторические,

- бытовые.

В соответствии со вторым критерием можно выделить:

- общеизвестные аллюзии, которые практически не требуют специальных знаний для их расшифровки;

- специфические аллюзии, то есть имеющие отношение к определенной области знаний и расшифровка которых доступна тем, кто обладает необходимыми знаниями;

- узкоспециальные аллюзии, расшифровка которых требует значительных усилий и поиска определенной информации.

В соответствии с третьим критерием аллюзии можно условно разделить на:

- национальные аллюзии;

- межнациональные аллюзии.

Далее рассмотрим проблему соотношения интертекстуальности и аллюзии. Интертекстуальность определяется как неотъемлемое свойство текста создавать уровень импликации и отсылать читателя к уже написанным ранее текстам, аллюзия – частный случай данного свойства.

Современный этап развития наук, нередко называемый научной революцией, характеризуется интеграцией и созданием интертеории – синергетики, рассматриваемой как мировидение XXI века. Именно синергетика дает возможность построить концептуально-многомерную модель сложного объекта, отражающую, с одной стороны, его специфические черты, с другой – общие закономерности, характерные для всех сложных систем. Особое значение приобретает синтез эволюционных идей и системно-структурного подхода, синхронии и диахронии. Эволюция поэтического языка вписывается, таким образом, в общую концепцию глобальной эволюции, базирующуюся на идеях многовариантности и альтернативности путей развития, выбора и роли случайности, темпа и необратимости эволюционного процесса, тупиков эволюции и многих других.

Понятие интертекста как информационной реальности, связывающей воедино текст, человека и время, в наибольшей степени отвечает идее синтеза и потому позволяет по-новому оценить когнитивную и коммуникативную природу языковых феноменов цитации, аллюзии и архетипичности. Важно также, что понятие интертекста опирается на принципы относительности и антропоцентризма: все процессы в интертексте соизмеряются и определяются фигурой человека творящего, но само его положение в интертексте меняется в каждый момент времени и – в свою очередь – влияет на характер процессов.

Термин «интертекстуальность» был введен виднейшим французским постструктуралистом, ученицей Ролана Барта Юлией Кристевой, в 1967 году и стал затем, как пишет И.П. Ильин, одним из основных принципов постмодернистской критики. Поэтому представляется наиболее целесообразным придерживаться именно того определения, которое находим у Ю. Кристевой: «Мы назовем интертекстуальностью такую текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность – это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [Ильин 1996:225].

Согласно диалоговой концепции культуры М.М. Бахтина, общение личностей происходит благодаря некоторому атому общения – тексту. М.М.Бахтин в «Эстетике словесного творчества» писал, что человека можно изучать только через тексты, созданные или создаваемые им [Бахтин 1979:353]. Текст, следовательно, может быть представлен в разных формах:

- как живая речь человека;

- как речь, запечатленная на бумаге или любом другом носителе (плоскости);

- как любая знаковая система (иконографическая, непосредственно вещная, деятельностная и т.д.).

В любой из этих форм текст может быть понят как форма общения культур. Каждый текст опирается на предшествующие и последующие ему тексты, созданные авторами, имеющими свое миропонимание, свою картину или образ мира, «... и в этой своей ипостаси текст несет смысл прошлых и последующих культур, он всегда на грани, он всегда диалогичен, так как всегда направлен к другому...» [Библер 1991:86]. Эта особенность текста прямо указывает на его контекстное окружение, которое делает текст произведением. В произведении воплощено целостное бытие автора, которое может быть смыслом только при наличии адресата. Произведение отличается от продукта потребления, от вещи, от орудия труда тем, что в них воплощается бытие человека, отстраненное от него. И второй особенностью произведения, согласно концепции В.С. Библера, является то, что оно возникает всякий раз и имеет смысл только тогда, когда предполагает наличие общения отстраненных друг от друга автора и читателя [Библер 1990:26]. И в этом общении через произведения изобретается, создается впервые мир. Текст, понимаемый как произведение, «живет контекстами...», все его содержание только в нем, и все его содержание – вне его, только на его границах, в его небытии как текста» [Библер 1990:76].

В контексте постмодернистского мировоззрения интертекстуальность рассматривается как единый механизм порождения текстов. Интертекстуальность нельзя рассматривать как чисто механическое включение ранее созданных текстов (или их элементов) в создаваемый текст. В концепции постструктурализма (ведь именно в русле этого течения велись интенсивные исследования данного феномена) интертекстуальность тесно связывается с положением «мир есть текст», сформулированным еще Ж. Деррида.

Согласно этому положению, вся человеческая культура рассматривается как единый текст, включенный в бытие, то есть некий единый интертекст. Все создаваемые тексты, в таком случае, с одной стороны, в основе своей имеют единый предтекст (культурный контекст, литературная традиция), а с другой стороны, в свою очередь являются интертекстами, так как становятся явлениями культуры.

Ставшее для большинства западных теоретиков каноническим определение интертекстуальности Р.Барта может более наглядно представить ситуацию: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» [Ильин 1996:226].

Нужно отметить, что не все западные ученые разделяют взгляды постструктуралистов на интертекстуальность. Интертекстуальность может также быть рассмотрена как факт соприсутствия в одном тексте двух или более текстов, реализующийся в таких приемах, как цитата, аллюзия, плагиат и др.

Однако такой взгляд на теорию интертекстуальности представляется искусственно ограниченным: ведь феномен интертекстуальности вмещает в себя не только факт заимствования элементов существующих текстов, но и наличие общего единого текстового пространства. Только в таком случае становится понятным, почему аллюзии, цитаты, реминисценции могут быть как вольными, так и невольными заимствованиями.

Р.Д. Тименчик выделяет «промежуточный вид использования» чужого текста, при котором цитирование не является сознательной отсылкой к тексту-источнику [Тименчик 1989:34]. Именно при условии существования единого текстового пространства становится очевидной возможность для текстов свободно проникать друг в друга.

В едином культурном пространстве находятся, помимо прочих, тексты, обладающие определенным неоспоримым «авторитетом», приобретшие его в результате существующей в конкретной культурной среде традиции воспринимать их как источник безусловных аксиом. Таким текстом является, например, Библия, цитаты и аллюзии из текстов которой пронизывают буквально все тексты, созданные в Новое время.

По выражению В.Н. Топорова, «великий текст» — «чистое творчество как преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» живет «вечно и всюду» [Топоров 1983:284]. Присутствие таких безусловных «авторитетов» также способствует созданию (и успешному существованию) некоего «универсума текстов» (по выражению Ж. Деррида), так как подобный текст функционирует в качестве постоянного интертекста (в виде цитат и аллюзий).

Литературная аллюзия (наряду с таким приемом, как реминисценция) является средством создания межтекстовых связей, это не более чем прием, заключающийся в том, что аллюзия «намекает» на некое событие, бывшее в действительности либо вымышленное. Аллюзия также может функционировать как средство «расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании», в таком случае «аллюзия не восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию» [Гальперин 1981:110].

Аллюзивное слово выступает в качестве знака ситуационной модели, с которой посредством ассоциаций соотносится текст, содержащий аллюзию [Христенко 1992:42]. Таким образом, и происходит взаимодействие между литературно-художественными произведениями, которое называют аллюзивным процессом.

Аллюзия, таким образом, предстает как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик. Аллюзия, таким образом, является интертекстом, элементом существующего текста, включаемым в создаваемый текст. В то же время интертекстуальность, в первую очередь, объясняет саму возможность взаимопроникновения текстов, факт существования их в объединенном пространстве в виде единого текста, который представляет собой вся человеческая культура.