Построение мотивировок

Фиксация (первоначально в воображении режиссера) мотиви­ровок определенных, неожиданных, но доказуемых текстом пьесы и наполняющих жизнью ее сюжет, нахождение таких моти­вировок и обоснование ими поступков всех борющихся - са­мая ответственная и трудная работа режиссера. Ошибка, про­счет, упущение, недостаточная определенность угрожают здесь самыми пагубными последствиями для спектакля в целом.

Мотивировки - это силы, движущие спектакль. Каждая тянет его в свою сторону и движется он по «равнодействую­щей». Смысл спектакля в том, куда она ведет. Дать ей на­правление можно только точными направлениями сил, кото­рые она подытоживает и объединяет. Пробел, нажим, фальшь неточность в любой из них неизбежно более или менее ска­жутся на направлении «равнодействующей» и, следовательно, нарушат структуру целого - стройность режиссерской компо­зиции борьбы в спектакле.

«Понятие структуры, - пишет Ю.М. Лотман, - подразуме­вает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: «Структура имеет систем­ный характер. Соотношение составляющих ее элементов тако­во, что изменение какого-либо из них влечет за собой изме­нение всех остальных» <...> Структура всегда представляет со­бою модель. <...> Текст же [«текстом» Ю.М. Лотман называет реальную ткань произведения искусства любого рода - П.Е.] по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так «Гамлет» Шек­спира в книге и на сцене, с одной точки зрения - одно про­изведение, например, в антитезе «Гамлету» Сумарокова или «Макбету» Шекспира; с другой же стороны - это два разных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следователь­но, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации так же является существенным признаком струк­турности». Это общее положение Ю.М. Лотман иллюстрирует примерами: «Так, евангельская притча или классицистическая басня представляет собой тексты, интерпретирующие некото­рые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучения­ми, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей» (162, стр.12-13).

Подобно этим примерам, структуру мотивировок на уров­не режиссуры как художественной критики (в толковании пьесы) можно назвать текстом, интерпретирующим модель пьесы; эта же структура является моделью, подлежащей интерпретации на уровне режиссуры как практической психологии, в тексте взаимодействий и борьбы. Та же структура взаимо­действий есть текст режиссерского искусства и модель, под­лежащая интерпретации в тексте актерского искусства.

Поэтому структура мотивировок должна быть зафиксиро­вана не только как сложное единство толкования и толкуемо­го, но и как план, подлежащий реализации в коллективном искусстве театра. Художественная ответственность фиксации мотивировок усугубляется трудностью не только их нахожде­ния, но и словесного именования.

В найденных мотивировках поведения, в употребляемом мною смысле, обязательно присутствие частного, индивидуаль­ного: оно категорически необходимо в логике действий акте­ров. Поэтому режиссеру и приходится в работе с актерами прибе­гать к показу, к образным сравнениям, поэтическим метафо­рам и аналогиям. Но даже когда актер вполне поймет режис­сера, та же самая, казалось бы, мотивировка, став достоянием актера, неизбежно отличается от переданной ему режиссером.

Если в работе над ролью актер усвоит мотивировки, най­денные режиссером, то все его поведение в борьбе («текст» действий) соответствует режиссерскому толкованию роли («мо­дели» действий и «тексту» борьбы). Но всегда ли и обязатель­но ли актеру знать истинные мотивы поведения персонажа, как должен знать их, согласно своей профессии, режиссер? В действительной жизни люди часто и коренным образом заб­луждаются в мотивах собственного поведения. Поэтому бы­вает (я знаю такой случай), что актер, успешно играя роль, не подозревает о ее толковании именно в мотивировках, и это делает актерское исполнение особенно убедительным. Зри­тели видят заблуждение действующего лица в собственных побуждениях. В подобных случаях, как они ни редки, обна­руживается, что структура мотивировок - функция режиссуры.

Поэтому режиссеру бывает иногда целесообразно утаивать найденные им мотивировки от исполнителей. Тогда, строя логику поведения борющегося, вытекающую из неосознавае­мой им мотивировки, режиссер вынужден быть очень придир­чивым к мельчайшим оттенкам поведения, к самым малым его объемам. Часто так именно работал А.Д. Дикий. Придир­чивость к мелочам напоминает натаскивание и дрессировку (как репетировала, например, Сара Бернар, судя по воспоми­наниям Ваграма Папазяна, (см.: 210. 70-71), но если эта при­дирчивость служит выработке определенной и своеобразной логики поведения большого объема, то она сменяется полной свободой и актерской импровизацией, поощряемой режиссе­ром, в тот момент, когда логика эта исполнителем усвоена.

При этом действительной ее причины, движущих ее мотивов исполнитель может не осознавать, точнее-в них заблуждаться.

Так, скажем, логика поведения скупца остается таковою, хотя сам он бывает убежден в своей всего лишь бережливос­ти; логики самого черствого эгоиста и самого отзывчивого альтруиста резко отличаются одна от другой, хотя оба они могут одинаково считать себя всего лишь стремящимися к справедливости, как чаще всего и бывает. Значит, иногда, в зависимости от обстоятельств, чтобы получился, например, скупой или эгоист, достаточно руководствоваться мотивами разумной дальнозоркой экономии, а чтобы получился щедрый альтруист, нужно пренебрежение к обычной логике здравого смысла, некоторое легкомыслие.

Так как мотивировки реализуются, главным образом и в первую очередь, содержанием и характером борьбы - поведе­нием действующих лиц, режиссеру необходимо знать, к чему обязывает и что собою представляет вполне конкретно, про­сто, в житейском обиходе каждая мотивировка, предлагаемая им актеру. Поэтому режиссер может оперировать, в сущности, только теми, природа которых лично ему достаточно известна по собственному опыту, по наблюдению окружающей жизни, из рассказов очевидцев, из художественной литературы.

Знать природу мотивировки - это значит знать, от чего и почему она произошла, что из нее вытекает, к чему она обя­зывает и чего не допускает, то есть как она переходит во все более и более конкретные близкие цели, вплоть до «простых физических действий».

Только зная все это, режиссер может уверенно воплощать свое толкование пьесы в актерском исполнении. И наоборот, режиссер не может пользоваться мотивировками, которые ему самому чужды, непонятны, противоестественны, даже если он видит, что именно они лежат в основе поведения героя пьесы.

Но эта область полна парадоксов. К.С.Станиславский глу­боким стариком владел в совершенстве логикой поведения молоденькой девушки и знал природу мотивов этого поведе­ния; не будучи ни аристократом, ни мужиком, знал мотивы, характерные для тех и других.

Мало того, что режиссерская профессия обязывает к зна­нию далеких данному режиссеру мотивов и вытекающей из них чуждой ему логики поведения. Профессия эта обязывает знать то и другое настолько хорошо, чтобы открывать в нем новое - то и такое, которое по значению своему выходит за пределы данного образа, данной пьесы и изображенной в ней жизненной истории в область широких обобщений, свойствен­ных искусству как таковому, - любому его роду и виду.

Истоки мотивов

Тут мы подходим к тому, что, вероятно, у каждого ху­дожника любой специальности есть свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, по выражению К.С. Станиславского. Именно она дает возможность отличать произведения одного живо­писца, писателя, архитектора от произведений его коллег, живших в той же стране и среде, в то же время и в общем признании столь же значительных. Не трудно увидеть разли­чия между Тицианом, Рафаэлем и Леонардо да Винчи, между архитекторами В.П. Стасовым, Росси и Казаковым, между Л. Толстым, Тургеневым и Гончаровым, а в чем конкретно все эти различия заключаются? У каждого свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, близкая одному, сходная с другим, но в чем-то совершенно своеобразная и именно этим ценная.

Это относится к любому искусству, значит - и к режис­серскому. Поэтому, как бы ни был широк диапазон режиссера в знаниях человеческой психологии и в применяемых им мо­тивировках, одни из них ближе его личным интересам, другие дальше от них; поэтому в пьесах одного автора он находит больше родственного ему, в пьесах другого - меньше.

Так, толкование пьесы ведет к пониманию автора, а тол­кование творчества автора в целом ведет к пониманию моти­вировок действующих лиц его пьес. На этой обратной связи -от понимания автора в целом к пониманию отдельных его произведений - особенно настаивал А.Д. Дикий, в своих ре­жиссерских решениях всегда стремившийся идти от общего к частному. При этом он ссылался обычно на Вл.И. Немировича-Данченко, хотя понимал авторов по-своему, по-диковски.

Ю. Юзовский свидетельствует: «Немирович-Данченко учил: прежде чем объяснить себе пьесу, объясните себе автора. Одних и тех же людей, одни и те же события изображают Чехов и Горький. Горький и Островский, Толстой и Гоголь, Гоголь и Достоевский, и если вышелушить события и людей из их авторского восприятия, то сами события становятся безжизненными и неправдоподобны-, ми. И только поняв автора, можно понять и увидеть жизнь, кото­рую он изобразил» (335, стр.146).

Эта рекомендация режиссера близка утверждению беллет­риста и драматурга Голсуорси, которое приводит драматург и теоретик драмы Дж.-Х.Лоусон: «Драматург, в совершенстве владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающей стремле­ние его, драматурга, духа» (165, стр.254). «Господствующая идея» может быть только грубо, приблизительно определена в словесных формулировках, поскольку она неотделима от не­повторимой индивидуальности автора. Поэтому она - предмет толкований, и каждый художественный критик толкует каждо­го автора по-своему.

Различным толкованием подвергаются сами исторические события. М.Л. Гаспаров характеризует римских историков: «Тацит хотел устрашить читателя, показав ему роковую неиз­бежность вырождения императорского Рима; Плутарх хотел утешить читателя, предложив ему нравственные образцы, ко­торых следовало держаться и которых следовало избегать. <...> Светоний же стремился не к поучительности, а к знаменатель­ности» (234, стр.268-269).

Общую черту творчества Ф.М. Достоевского М.М. Бахтин определяет так: «Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы конечно, не адекватно и несколько рационалистично -- выразить так: ничего оконча­тельного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире ещё не сказано, мир открыт и свободен, ещё всё впереди и всегда будет впереди» (22, стр.223).

Ф.М. Шаляпин утверждает: «...в искусстве существует столько различных индивидуальных толкований, сколько су­ществует выдающихся художников» (316, т.1, стр.358).

Артист М.А. Чехов в работе «О технике актера» в главе «Творческая индивидуальность» пишет:«Индивидуальность Шил­лера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведе­ниях как моральная тенденция: добро побеждает зло; Метер-линк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гёте видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений; Станиславский говорит, что в «Братьях Карамазовых» Достоевского выявляется его богоискательство; индивидуальность Толстого проявляется в стремлении к само­совершенствованию; Чехов борется с тривиальностью буржуаз­ной жизни. Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует ска­зать и об индивидуальности актера.

Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении само­го Шекспира. «Шекспировский» Гамлет -- миф. В действи­тельности, существуют и должны существовать столько раз­личных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смело­стью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу» (312, стр.263).

М.А. Чехов обращается прямо к актеру. Но, в сущности, актер как таковой, если он не является в то же время и ре­жиссером, как было с М.А. Чеховым, не может выполнить это предъявляемое ему требование. Толкование любой роли в основе своей зависит от толкования других ролей, поскольку действия каждого вплетены во взаимодействие с другими. А оно - компетенция режиссуры. Поэтому соображения М.А. Че­хова следовало бы адресовать в первую очередь режиссеру, а точнее - режиссерскому толкованию, которое я называю ху­дожественной критикой.

Что же касается толкований «одной основной идеи» писа­теля, то мысли М.А. Чехова о лейтмотивах Л. Толстого и А. Чехова интересно сопоставить с суждениями писателя С. Анто­нова. Он пишет: «Мне кажется, что любой большой писатель в течение всей своей жизни пишет одну заветную книгу. Главная тема Льва Толстого во всех его томах, от первого до последнего, олицетворяется «зеленой палочкой» народного счастья. Центром творчества А. Чехова было утверждение чувства человеческого достоинства» (12, стр.117-118).

М. Чехов и С. Антонов, оба видят единство в творениях «больших писателей», но каждый видит его по-своему.

Иногда толкование автора и толкование его пьесы совпа­дают, если, например, это - автор одной пьесы, или если во всех или многих пьесах его не видно существенных различий (может быть, таковы Чехов, Горький?). Но для некоторых авторов, напротив, характерно значительное разнообразие в своем подходе к изображаемым событиям. Что общего (в этом смысле) в таких произведениях как «Ревизор», «Тарас Бульба», «Старосветские помещики» и «Нос»? Но ведь Го­голь-то ощутим во всех!

А каков лейтмотив или сверх-сверхзадача М. Булгакова, создавшего «Записки юного врача», «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту»? Не следует ли помнить об этом разнообразии, изучая драму «Дни Турби­ных», ее структуру и композицию в поисках мотивировок действующих лиц? Что объединяет трагедии, комедии и соне­ты Шекспира? Что-то объединяет, а что именно – каждый читатель увидит, вероятно, по-своему, в зависимости от того, каков он сам.

Кроме того, при суждениях о лейтмотивах различных ав­торов нужно учитывать и то, что наименования их условны: мысль, лежащая в их основе, неизбежно и значительно упро­щена. Это относится, вероятно, и к перечню, приведенному М.А. Чеховым.

Так, изучение драмы ведет к изучению автора и толкова­ние творений автора - к толкованию данного его произведе­ния. Эти изучение и толкование, осуществляемые режиссером в стремлении найти родственное себе самому, наиболее инте­ресующее его самого, ведут к проблеме происхождения моти­вировок. Откуда они - «одна основная идея», «главная тема», «лейтмотив», «сверх-сверхзадача» -- у персонажа пьесы, у ее автора, у режиссера?

Надо полагать, что выяснение общих закономерностей их происхождения поможет ориентироваться в их бесконечном множестве и разнообразии, в некоторой степени предохранит от опасностей и облегчит преодоление трудностей толкования, перечисленных выше, которые постоянно дают о себе знать то в режиссуре, избегающей толкований, то в толкованиях, иска­жающих толкуемое. Ведь без выяснения этих закономерностей все и всяческие суждения о мотивировках обречены, в сущно­сти, оставаться вольными предположениями сомнительной достоверности.

Поэтому целесообразно на время покинуть режиссуру и искусство вообще и обратиться к окружающей реальной дей­ствительности, а также к некоторым достижениям современной науки, поскольку она касается того, что в искусстве театра именуется «жизнью человеческого духа».

Одно наблюдение, касающееся драматургии и театра, мо­жет служить удобным переходом и поводом для этого обра­щения к области внехудожественной.

Три триады

Давно известно, что в комедии герои хлопочут из-за пус­тяков, а в трагедии они озабочены проблемами общечелове­ческими и вечными. В основе деления драматургии на коме­дию, драму и трагедию можно видеть степень серьезности, значительности предмета, вызвавшего конфликт и его разви­тие в сюжете. Предмет этот и его серьезность или несерьез­ность, легкость обнаруживаются в высказываниях действую­щих лиц, по словесному составу которых мы, читатели или зрители, и узнаем, что перед нами: комедия, драма или траге­дия. Причем, разумеется, классификация эта условна и при­близительна: комедии, драмы и трагедии весьма разнообраз­ны, многие пьесы лишь с оговорками могут быть отнесены к одному из этих трех жанров, а некоторые вообще в эту клас­сификацию не войдут. Все это так.

Тем не менее, существование трех основных видов или ти­пов пьес не подлежит сомнению, и вековая традиция различе­ния жанров не могла возникнуть без достаточных на то осно­ваний.

Но «серьезность» и «несерьезность» предмета борьбы -основание, само нуждающееся в обоснованиях. В комедии тем больше юмора, чем серьезнее смотрят на предмет конфликта действующие лица; события драмы останутся драматическими, а могут быть даже и трагическими, независимо от того, по­нимают ли ее герои свое истинное положение.

«Серьезность» или «несерьезность» предмета не для персо­нажей пьесы, а для читателей и зрителей, как его значимость для них, представляются основанием более убедительным. Но, принимая его, естественно поставить вопрос о причинах зна­чимости тех или других предметов. Почему одно значительно, серьезно, а другое - смешно, несерьезно? Речь ведь идет не о реальных событиях, а всего лишь об их изображении.

Поэт О.Э. Мандельштам был смешлив и, по воспоминани­ям знавших его, утверждал, что «все смешно»; люди, лишен­ные юмора, смешного не видят, а унылые пессимисты все воспринимают трагически.

Следовательно, «значимость» есть следствие оценки явле­ния человеком, а он оценивает явления так или иначе в зави­симости от присущего ему характера и от своих нужд. Если же значимо то, что нужно, и тем более значимо, чем нужнее, то мы опять приходим к мотивам и интересам людей. Их характеры определяются нуждами и в них проявляются. Од­ним нужно одно, другим - другое; существует нужное всем без исключения; среди нужного всем есть нужное в разных степенях; существует и то, что нужно немногим, и то, что некоторым кажется, будто нужно; другие видят, что оно вовсе не нужно. Бывает и наоборот - человек думает, что ему не нужно то, что в действительности необходимо и без чего он погибает.

В III в. до н.э. Эпикур предложил любопытную классифи­кацию нужд человека. Все их необозримое множество он счи­тал возможным разделить на три группы: 1) естественные и необходимые (например, пища); 2) естественные, но не необ­ходимые (например, половое желание); и 3) не естественное и не необходимое (например, честолюбие, слава). Эта остроум­ная классификация представляется действительно всеобъемлю­щей и стройной. Но факт бесспорного существования нужд третьей группы как раз и свидетельствует красноречиво о неизученности природы этих нужд -- их происхождения, на­значения и роли.

Едва ли может быть «неестественным» в настоящем значе­нии этого понятия то, что неизменно и очевидно существует и что играет значительную, а иногда и решающую роль в мотивах человеческого поведения.

Надо полагать, что в области нужд и мотивов лежат при­чины значимостей и их бесконечное разнообразие- Соответ­ственно нуждам значимости тогда могут быть общечеловечес­кими, вечными, могут быть самыми серьезными в определен­ное время для определенного круга людей, а могут быть и мнимыми, нелепыми, преувеличенными.

Может быть, три основных жанра связаны с тремя уров­нями значимостей, а оттенки и вариации внутри трех жанров - с оттенками и вариациями значимостей?

Оценка значимостей подразумевает эмоциональную окрас­ку. «Хорошо» или «плохо» уже содержат в себе в разных степенях «приятно» и «неприятно» и сопутствуют всем оце­ночным суждениям: верно - неверно, удобно - неудобно, нуж­но - не нужно и т.д. и т.п. Поэтому значимости эмоциональ­но окрашены, и наименования трех основных жанров суть наименования эмоциональных реакций: комично, драматично, трагично.

Современная физиология обнаружила в топографии мозга высших животных и человека три центра эмоциональных воз­буждений: центр гнева, центр страха и центр радости, удо­вольствия. Все эмоции живого организма, а они регулируются этими центрами, отражают связь его с внешней и внутренней средой. Благодаря связи этой, живой организм существует -растет, развивается, удовлетворяя свои нужды.

Может быть, три основных жанра и три центра эмоцио­нальных реакций и значимостей связаны с тремя источниками человеческих нужд?

К ним мы и переходим.

Мы вернемся к искусству режиссуры в толковании моти­вов участия в борьбе действующих лиц драмы только после рассмотрения объективной природы мотивов человеческого поведения - тех, что подлежат изображению, лежат в основе изображаемого и движут самим изображающим. Без обосно­ванных представлений о природе толкуемого творческая сво­бода толкователя слишком часто вытесняется претенциозным произволом.

Сложность проблемы мотивировок предопределяет дли­тельность отхода от вопросов режиссуры к вопросам жизни как таковой. Такой отход представляется мне неизбежным, а о его плодотворности судить, разумеется, не мне.

Date: 2016-06-08; view: 319; Нарушение авторских прав