Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Причины высказываний
Что именно должен толковать режиссёр, изучая пьесу, пользуясь собственными представлениями о жизни и оставаясь в пределах своей художественной профессии? Этим всегда недоговоренным в пьесе, неизбежно возникающим при ее чтении в воображении читателя-режиссера, этим связанным с его человеческим опытом и его профессией являются мотивировки - обоснования, дающие право, делающие возможными, необходимыми данные в пьесе высказывания всех без исключения действующих лиц. «Мотивировки в искусстве, - пишет Ю. Тынянов, - оправдание одного какого-либо фактора со стороны всех остальных, его согласованность со всеми остальными (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своей связью с остальными» (281, стр.33). Ближайшая цель высказывания может быть совершенно ясна. Цель реплики «Здравствуй, Катя!» - поздороваться с Катей. Следующая по субординации - зачем с Катей здороваться? - уже менее ясна, и так далее... Мы возвращаемся к рассмотрению поведения в разных объемах. Что человек в данный момент делает или говорит - можно видеть и слышать; о ближайшей цели действия и высказывания можно судить почти безошибочно; для чего ему эта цель нужна - об этой цели «второй дистанции», если так её назвать, можно лишь строить предположения; а зачем эта? - какова цель «третьей дистанции»? «четвертой»? «пятой»? и т.д. Цели эти не даны в пьесе, как не даны они в поведении и высказываниях окружающих нас знакомых, хотя подразумевается, что и у действующих лиц драмы, и у окружающих нас, и у каждого из нас они существуют. Отдаленные цели часто не осознаются. И.С. Тургенев определяет их так: «А черт знает, зачем! <...> Пусть читатель положит руку на сердце и вспомнит, какое множество поступков в его собственной жизни не имело решительно другой причины» (280, т.4, стр.72). Так, по крайней мере, кажется субъекту: неизвестно зачем и почему. По мере удаления цель постепенно как бы рассасывается, растворяется в пространстве. До некоторой относительно близкой дистанции цели людей выглядят столь простыми, что их можно бы уложить в несколько стандартов: люди учатся, чтобы получить образование, приобрести специальность; работают, чтобы пользоваться уважением окружающих, чтобы кормить, одевать и учить детей; лечатся, чтобы быть здоровыми и т.д. и т.п. А вот зачем все это, на что тратятся годы жизни? Зачем образование, специальность, уважение окружающих, благополучие потомства, здоровье и т.д. и т.п.? Многие ответа на этот вопрос не имеют, о нем не задумываются и считают его праздным. Между тем, мотивы, побуждающие добиваться всех этих и подобных им целей и бороться за них, могут быть разными; они могут совершенно не осознаваться субъектом, могут осознаваться им частично или ложно; могут быть более или менее интенсивными и устойчивыми, могут представлять собою большую или меньшую общественную ценность или общественный вред. Мотивы эти - обширная область стимулов человеческого поведения и, прежде всего, - поведения в борьбе. Человек борется за то, что ему дорого, даже если он этого не осознает. Мотивы поведения у каждого человека и в каждом случае существуют; они никогда не лежат на поверхности поведения и не могут быть полностью выражены словами; проявления их изменчивы и многообразны, хотя сами они бывают весьма устойчивы. Они в наибольшей степени характеризуют каждого человека и отличают внутренний мир одного от внутреннего мира другого; переплетаясь с опытом, знаниями, природными задатками, способностями, они представляют как бы сущность каждого данного человека - основной каркас его «жизни человеческого духа». Один и тот же, казалось бы, поступок может быть продиктован разными и даже противоположными мотивами и вследствие этого быть и преступлением и подвигом. Мотивы отличают обывателя от героя, подвижника - от преступника, эгоиста - от альтруиста. Причем нет двух одинаковых подвижников, преступников, карьеристов, неудачников, героев. Мотив скрывается за каждым поступком человека И.М. Сеченов писал: «Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движение - действием или средством достижения цели. <...> Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно» (237, стр.390). На решающей роли мотивировок в поведении человека основано центральное положение понятия «задача» в театральном искусстве «школы переживания». Как действие определяется целью, так деятельность определяется мотивировками, и так любая частная сценическая задача связана со сверхзадачей в «системе Станиславского». Яркость и значительность образа определяются ясностью и значительностью его мотивов; его сложность - их проявляющимся своеобразием. Такими представляются обычно читателю Отелло и Яго, Гамлет и Полоний, Городничий и Хлестаков - все примечательные характеры мировой литературы. Некоторые догадки и предположения о мотивах мы получаем неизбежно при чтении пьесы. Но обычно они лишены конкретности и часто в разных вариантах повторяют некоторую, ту или другую, общую норму благородства, подлости, философской сосредоточенности, карьеризма, легкомыслия и т.п. Режиссерское толкование как художественная критика отличается от подобных читательских предположений утверждением мотивировок неожиданных, ярких, определенных. Далее, практическое искусство режиссера заключается в том, что толкования эти делаются видимыми и слышимыми в контексте построенной в спектакле борьбы, которую осуществляют актеры. Упомянутая выше «читательская» художественная критика Л.С. Выготского в этюде «Трагедия о Гамлете - принце Датском» не претендует на режиссерское толкование и не является таковым именно потому, что толкователь отрицает возможность реальных мотивировок в поведении Гамлета и приходит к выводу - «сыграть Гамлета представляется нам невозможным» (56, стр.358). Согласно комментарию к этюду, толкование «Гамлета» в постановке Г. Крэга в Московском художественном театре (1911 г.) было близко к Выготскому; спектакль действительно оказался неудачным, и К,С. Станиславский убедился в неосуществимости намерений Г. Крэга (56, стр.534). Упоминаемое Л.С. Выготским толкование того же «Гамлета» Куно Фишером может служить примером толкования именно мотивировок. К. Фишер видит мотивы поведения Гамлета, Лаэрта, Фортинбраса в мести за убитых отцов (56, стр.219-220). По Б.Л. Пастернаку, поведекие Гамлета мотивировано иначе не личной местью, а выполнением долга «судьи своего времени и слуги более отдаленного» будущего. Он пишет: «Гамлет» - не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (211, стр.797). Критические толкования трагедии К. Фишером и Б. Пастернаком могут, я полагаю, лечь в основу различных режиссерских толкований; для этого они должны быть конкретизированы в материале режиссерского искусства - переведены на язык взаимодействия и борьбы, первоначально хотя бы в проекте, теоретически. Касаясь мотивировок поведения героев трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Король Лир», Б.Л. Пастернак еще ближе подходит к режиссерскому варианту художественной критики: он указывает на своеобразие борьбы, продиктованной «первой юношеской любовью» («Ромео и Джульетта») и мотивировками любви «в более широком смысле» - любви к ближнему, любви к правде («Король Лир»), Эти толкования поэта-переводчика можно назвать первыми звеньями потенциальной режиссуры - незавершенными началами режиссерских толкований.
Date: 2016-06-08; view: 359; Нарушение авторских прав |