О двух ногах пана Когито

Левая нога нормальна

пожалуй оптимистична

коротковата чуть

ювенальна в улыбке мышц

вылеплена лодыжка

правая (смилуйся, Боже)

тощая с двумя шрамами

один вдоль сухожилия Ахиллеса

другой овальный и бледнорозовый

постыдный сувенир бегства

Левая склонна к подскокам и танцу

слишком пристрастна к жизни

чтоб нарываться

правая благородно не гнется

смеясь над опасностью

И вот так-то

на обеих ногах

на левой похожей на Санчо Пансу

и на правой

напоминающей о безумье

идет пан Когито

через мир

слегка скривившись.

Заключение

Мы исследовали многогранность проявления потребительской ценности в системе современной западной массовой и элитарной культуры, причем становится совершенно очевидно, что продукт дизайна в своем функционировании способствует всеобщей конформизации массового сознания, активно формирует потребительский идеал как высшую ценность в рамках этой специфической культуры. Мы проследили формирование авторских теоретических концепций дизайна и их роль в становлении профессиональной дизайнерской идеологии, расчленение этой идеологии в зависимости от действительного расслоения дизайна на автономные службы. Наконец, учитывая возможность обособления эстетического значения продукта дизайна от иных его значений, мы сделали попытку сопоставить современный западный дизайн с современным западным искусством по линии соотношения элементов социального механизма, заимствования профессиональных художественных методов и средств и оценки произведений. На этом поставленная в книге задача выполнена. Однако, проделав определенную работу по выяснению характера современного западного дизайна, нам необходимо вкратце определить, как результат этой работы влияет на постановку вопроса о развитии внешне аналогичной художественно-проектной деятельности в нашей стране, в принципиально иной социально-экономической системе.

Важнейшим результатом проделанного анализа западного дизайна является отделение собственно дизайнерской, художественно-проектной деятельности по созданию целостного значения потребительской ценности от дизайна как специфической формы ее организованности, влияющей на выбор проектных методов и средств, определение принципов деятельности и постановку задачи. Пока это отделение не проводилось, вопрос о развитии художественного проектирования в нашей стране, его соотношение с зарубежным дизайном чрезвычайно осложнялись.

В начальный период развития «художественного конструирования» и «технической эстетики» в нашей стране достаточной четкостью обладала только сама формулировка общественного заказа на «дизайн».

Очень характерная ошибка объективации, когда кажется, будто на самом деле существует нечто вроде «общественного заказа». Прежде чем нечто такое обретет форму, один персонаж или, чаще, небольшая группа единомышленников должны осознать собственные представления о социальной потребности и найти способы убедить в своей правоте влиятельных лиц, либо внушить свою уверенность множеству, либо обрести силу, чтобы навязать общественным институтам свой образ необходимого. И в 1920-е годы, когда ЛЕФ привлек на свою сторону влиятельных лиц внутри правительства, в основном озабоченного совсем иными проблемами, и в начале 1960-х, когда Ю.Б. Соловьев по одной добывал подписи министров под проектом постановления о создании ВНИИ технической эстетики, использовалась первая из перечисленных тактик. Ю.Б. Соловьев, создатель и директор ВНИИТЭ в течение двух десятков лет, детально описал этот процесс в своей только что изданной книге «Моя жизнь в дизайне».

Было и остается необходимым разработать ряд конкретных мер, в результате которых качество (в том числе и эстетическое качество) отечественной промышленной продукции было бы приведено в соответствие с международными эталонами или стандартами. Таким образом, достоверно было известно, что нужно сделать, и абсолютно неизвестно, как это сделать. В этих условиях было естественно обратиться к опыту западного дизайна, тем более что эталоны качества продукции, актуально значимые в настоящее время, созданы в сфере западного производства, западного дизайна. На первых порах сравнение, вернее сопоставление, отдельных характеристик отечественных и зарубежных образцов легло в основу исследовательской работы, а результат этого сопоставления, негативный в отношении отечественной продукции, стал существенным аргументом в пользу внедрения методов художественного конструирования в промышленное производство.

Именно так и обстояло дело: первым во ВНИИТЭ был создан отдел экспертизы промышленных изделий, тогда как указание на несопоставимость потребительских качеств советских и зарубежных изделий послужило главным «идеологическим» аргументом в пользу не только создания ВНИИТЭ и его подразделений, но и придания ему так называемой первой категории.

Этот негативный характер сравнения сыграл, несомненно, свою положительную роль первого толчка в превращении смутных представлений о необходимом дизайне в определенную концепцию необходимого художественного конструирования. Если попытаться предельно кратко охарактеризовать суммарное представление о западном дизайне, до сих пор входящее в сегодняшнее художественно-конструкторское движение, то его можно, упрощая конечно, свести к двум положениям.

1. Западный дизайн имеет более трех десятилетий активного развития. Он создал ряд классических образцов качества промышленной продукции. Следовательно, овладение профессиональными методами и средствами, выработанными западным дизайном, является для советского художественного конструирования первоочередной задачей.

2. Западный дизайн развивается в специфических условиях современной стадии развития капитализма, выгоден монополиям, следовательно, объективно выполняет их, монополий, задачу. Цели социалистического и капиталистического производства резко отличны, значит, социалистическое художественное конструирование должно принципиально отличаться от западного дизайна.

До тех пор пока эта задача не была решена хотя бы в эскизной форме, конфликт двух утверждений разрешался специфическим образом: понадобилось выделение внутри западного дизайна «истинного дизайна» (прогрессивного) и «реакционного» – стайлинга. Введение этого произвольного тезиса без определения дизайна в целом разрешало противоречие только внешне, на самом деле усугубляя его, позволяя вести «критическое освоение» достижений западного дизайна. Ясно, что недостаточность подобного формального средства должна существенно мешать: граница между «истинным дизайном» и «стайлингом» настолько не соответствует рассмотренным нами действительным членениям внутри службы дизайна, что в отделении «плохого» дизайна от «хорошего» возможен полный индивидуальный произвол.

Сейчас, когда нам уже ясно различие между художественно-проектной деятельностью и дизайном как элементом капиталистического социального механизма, становится очевидным, что невозможен прямой перенос каких бы то ни было организационных форм западного дизайна в наши условия без предварительного анализа всех форм его взаимосвязи с целостным дизайном. Больше того, мы показали, что сфера дизайнерского образования в системе западного дизайна системой различных связей (часто и через прямое отрицание, также являющееся жесткой связью) закреплена в общей системе дизайна. Совершенно очевидно, что разрыв, существующий между «академическим» дизайном и реальностью службы дизайна, отсутствие соответствия между представлением о деятельности и формой деятельности не может служить моделью для организации художественно-проектного образования в нашей стране.

Сейчас, когда различия социально-экономических условий жизни в России и на Западе имеют количественный, но не качественный характер, на первый план выступило то, что в то время было и плохо понято, и запретно для открытого обсуждения. Речь идет о весомых различиях в строении культуры, включая отсутствие в нашем отечестве ценностной, этической установки на качество труда, независимо от его характера.

Сложная система взаимосвязи между дизайнерской художественно-проектной деятельностью и дизайном как службой по созданию потребительской ценности в форме дополнительной товарной ценности убедительно показывает возможность установления иной системы взаимосвязи с учетом социальной конкретности социалистических условий. В нашу задачу не входит подробное рассмотрение возможностей осуществления дизайнерской, художественно-проектной деятельности в нашей стране. Достаточно того, что последовательное углубление знаний о западном дизайне наряду с нарастанием знаний о развитии художественного проектирования в нашей стране показывает непрерывное обогащение представлений о необходимой системе художественного проектирования.

Первый обобщенный теоретический абрис такой системы был разработан в книге К. М. Кантора «Красота и польза» (1967). Ясно, что этот эскизный проект будет углубляться, что одновременно формируются иные представления, иные проекты. Совершенно очевидно, что наибольшим препятствием для развития художественно-проектной деятельности и ее форм было бы излишне ускоренное признание единственности правоты за одним из возможных проектов в ущерб иным возможностям постановки проблемы. Несомненно не только то, что необходимо одновременное и параллельное выдвижение множества проектов системы деятельности, не вызывает сомнения (по крайней мере, у автора), что необходимостью является и их параллельная реализация в различных экспериментальных формах существования и самоосмысления художественного проектирования. Однако такой проект может иметь необходимую внутреннюю цельность только в том случае, если выяснена структура западного дизайна, его отношение к художественно-проектной деятельности и построена система представлений о деятельности, соответствующая знанию об оформленном дизайне.

Этот абзац полон недоговорок, объясняемых достаточно просто. Когда писалась эта книга, автор уже ушел из ВНИИТЭ и работал в Экспериментальной студии под началом Е.А. Розенблюма. Между системой ВНИИТЭ (государственной) и Союзом художников СССР, под эгидой которого существовала студия, были не столько идейные, сколько прагматические противоречия. Вполне вероятно, что, опираясь на мощь Госкомитета по науке и технике, ВНИИТЭ и его филиалы могли бы перехватить выгодные заказы у СХ, члены которого через Художественный фонд разрабатывали и осуществляли проекты. Однако это не было в интересах ведущих сотрудников системы ВНИИТЭ, которые сами входили в секцию дизайна СХ и получали такие заказы через Худфонд.

Говоря об особом характере системы художественного проектирования в условиях социализма по отношению к западному дизайну, необходимо в то же время считаться с тем, что определенные характеристики службы дизайна (не только дизайнерской деятельности) на какой-то период должны, несомненно, иметь аналог в наших условиях. Мы не можем не считаться с тем, что потребление не только является необходимым элементом воспроизводства общества, но и окрашивается ценностно, приобретает тем самым особое значение. Осознание разрыва между нормой потребностей, которая определяется всей совокупностью общественных отношений, и актуальной нормой потребления, не только ускорило развитие производства предметов индивидуального потребления, но и вызвало усиленное внимание к проблемам потребления в целом. Все более полное удовлетворение материальных и культурных запросов советского человека в их возрастающей сложности и позволяет предположить, что обобщенным продуктом системы художественного проектирования аналогично определению обобщенного продукта западного дизайна также может быть создание потребительской ценности.

Следует отметить, что возникновение и разрастание системы ВНИИТЭ велось под флагом кампании, реально осуществлявшейся, хотя и в ограниченном объеме: все предприятия страны, большая часть которых работала на военно-промышленный комплекс, должны были освоить выпуск так называемых товаров народного потребления.

Речь здесь идет не об отдаленной еще перспективе, когда возросший уровень потребления приведет к исчезновению осознания потребления как особого элемента жизни общества в целом и каждого его члена в частности. Сейчас мы говорим о проблематике сегодняшнего дня и ближайшего будущего, когда мы должны считаться не только с ролью потребительской ценности, но и с ее формой дополнительной товарной ценности в связи с товарным характером социалистической экономики.

Мы сделали ограниченную попытку выявить характер потребительской ценности в ее значениях, в конкретности ее проявления. Здесь уже аналогии заканчиваются – социалистическая система отношений, в которой отсутствует резкая дифференциация уровней экономического статуса, отсутствует потребительская элита как обособленный слой, существенно сближаются уровни материальной обеспеченности, отсутствуют искусственные социально-статусные отношения, потребительская ценность не может приобретать специфического символического значения. Вещь сохраняет многозначность своих значений, однако среди них отсутствуют, или почти отсутствуют фальшивые ценности, культивируемые и эксплуатируемые капиталистическим обществом. Наконец, что особенно важно при сохранении товарного характера экономики, действительность социалистического общества свободна от чудовищной фетишизации вещи-товара, неизмеримо усилившейся в системе капиталистических социальных отношений. В связи с этим среди разнообразных значений вещи, значений потребительской ценности на первый план выходят культурно-информационные, эстетические значения, и минимальную роль, в качестве пережитка традиционной вещной культуры, сохраняют престижно-статусные значения, которые для западного массового дизайна полностью, а для элитарного дизайна в значительной степени являются основой существования службы дизайна.

Сейчас уже невозможно установить, что из сказанного было реверансом, а что действительно казалось возможным. Разумеется, существовала потребительская элита, но обсуждать номенклатуру было невозможно, как раз из-за ее дефицитности всякая вещь, отличавшаяся качеством от местной продукции, либо вообще ранее не виденная, становилась знаком престижа и фетишизировалась до крайности. Отсюда бурный расцвет так называемой фарцовки, то есть перепродажи западных вещиц, купленных у иностранцев с немалым риском. Об этом говорить могли только присяжные фельетонисты, но предметом анализа это явление быть не могло.

Существенное отличие западной службы дизайна от любой системы организованности художественного проектирования заключается в том, что веер «малозначимых» различий не только определяется дифференцированностью активного потребления, но и расширяется эгоистическими интересами капиталистического производства. Выработка товарного лица производственной фирмы, обязательность символических различий ее продукции от аналогичной продукции других фирм резко усиливают хаос частных форм внутри единого стиля. В то же время необходимо учитывать, что растущие задачи экспорта в условиях конкуренции дополнительных товарных ценностей, разработанных западным дизайном в рамках конкретного социального контекста, требуют от художников-проектировщиков знания западного дизайна, его непрерывного осмысления и умения работать в логике движения «антистиля» и «стиля» в их сложной взаимосвязи с другими частными системами членения.

Осознание искажений, которые социальное функционирование западного дизайна вносит в деятельность художника-проектировщика, позволяет выяснить профессиональные средства проектирования, знание которых, умение пользования которыми может быть реализовано в системах организованности художественно-проектной деятельности, отличных от западного дизайна. Вполне понятно, что выбор средств зависит от определения необходимых систем художественного проектирования в их индивидуализации по творческим направлениям. Несомненный интерес представляют связи заимствования и преобразования средств и методов организации целостного значения вещи между элитарным дизайном, через деятельность художников, обладающих статусом независимого дизайнера, и современным искусством. Здесь особенно важно выделить не только то, что искусство вырабатывает средства, которые могут прямо или в преобразованном виде использоваться художественным проектированием, но прежде всего то, что метод искусства в организации целостного значения вещи в отличие от метода науки или инженерии становится ведущим методом художественного проектирования как деятельности.

Более того, сам факт снятия престижно-статусных значений вещи, лежащих вне искусства, позволяет несравненно полнее раскрыть эстетическое значение потребительской ценности продукта художественного проектирования. Лидирующие художники-дизайнеры Запада при всей внешней свободе, гарантированной статусом независимого дизайнера, в своей деятельности жестко ограничены условиями существования службы независимого дизайна, связаны почти непрерывным самоограничением в творческой деятельности. Они связаны искусственным акцентированием престижных, статусных значений массово потребляемого продукта, которые входят в качестве атрибутивного свойства «цивилизации суперкомфорта».

Похоже, что автор, недурно знакомый с тогдашней «левой» культурой Запада по польским аналитическим публикациям, действительно подпал под обаяние антибуржуазной фразеологии, экзальтация которой резко набрала обороты в связи с «революцией хиппи».

Средства художественной организации целостного значения вещи обособляются от целей, которые преследуются в решении конкретной проектной задачи, поэтому они, несомненно могут быть использованы в решении иных проектных задач. Вполне понятно, что при этом особое значение приобретает умение комплексно анализировать продукт западного дизайна в его конкретизации на вещи – сложность дизайна как формы художественно-проектной деятельности убедительно показывает недостаточность формального (искусствоведческого или технико-эксплуатационного) анализа. Анализ продукта дизайна может дать результаты только в том случае, если он проводится с возможно полным осознанием сложной жизни продукта в заданном социальном контексте. Очень трудно, но совершенно необходимо научиться на анализе конкретной вещи не ограничиваться ее формальной оценкой, а реконструировать логику проектного решения в ее несомненной детерминированности поставленной целью. Вне такой реконструкции, вне определения конкретной цели, решаемой всякий раз художником-проектировщиком в системе дизайна, результат формального анализа как бы замкнут на себя, образует иллюзию знания, но не больше.

Самый опыт сосуществования различных уровней западного дизайна, значительная автономность «академического» дизайна со всей определенностью показывают, что в уровне «академического» дизайна реально строятся достаточно сложные системы оценки, классификации, определений, минимально связанные с действительностью дизайн-службы. Построение проектов организованности художественно-проектной деятельности в наших условиях только в том случае может привести к действительному богатству решений, разнообразию творческих технологий работы с предметно-пространственной средой, если удастся избежать конфликта между собственно деятельностью, уровнем ее теоретического осознания, уровнем ее организованности и уровнем профессиональной идеологии.

Важнейшей особенностью дизайнерской проектной деятельности, непосредственно определенной задачами службы коммерческого дизайна, является принцип проектирования через тип потребителя в его конкретности. Этот принцип далеко не исчерпывается своим коммерческим значением – в его логике возможно удовлетворение действительно разнородных запросов: если в условиях цивилизации искусственного «суперкомфорта» это прежде всего статусно-престижные запросы, то сам метод автономен, а разнородность культурных запросов, разнородность автономных субкультур в рамках единой культуры осознается сейчас все в большей степени. В условиях социалистической системы эта разнородность (скорее разнохарактерность, потому что различия носят не антагонистический характер) будет сохраняться, по-видимому, еще длительный период. Очевидна существенная специфичность этнических культур в нашей многонациональной стране, и художественное проектирование не может ее игнорировать. Это не означает, естественно, наивных попыток прямого выражения законсервированных «национальных традиций», выражаемых в застывшей системе орнаментики – поиск выражения этнического своеобразия, при одновременной действительной современности образного строя, является увлекательной творческой задачей. В том, что эта задача принципиально разрешима, нас убеждает развитие современного западного дизайна, который (по крайней мере, и уровне элитарного дизайна) уже переходит от необходимого единообразия стилистических колебаний к сочетанию общекультурных характеристик с частно-культурными. Так, сейчас совершенно определенно выступают различия в образном строе решения аналогичных задач в японском, итальянском или скандинавском дизайне.

Сюжетика сложная, но, вне всякого сомнения, до последнего времени можно было уловить достаточно существенные различия между художественным качеством дизайна и архитектуры Москвы и Петербурга. По всей видимости, сказывается мощное воздействие исторической среды Петербурга с ее эстетической упорядоченностью в отличие от эстетической неопределенности Москвы.

Несомненными являются частные особенности культур больших метрополий и средних городов, субкультур молодежи и субкультур пенсионеров. Художественное проектирование не может игнорировать эти отличия, поскольку такое игнорирование означает ничем не оправданный перенос принципов стандартизации на инструментальном уровне на принципы организации предметно-пространственной среды. Конкретность применения принципа проектирования через тип потребителя может определяться по-разному; несомненно, что эта конкретность не является застывшей, стабильной – вычленение и скрещивание частных культур является постоянным, и система художественного проектирования должна реагировать на все существенные изменения. Более того, в формальных рамках единой этнической и региональной субкультуры существует одновременно многообразие типов восприятия, определяемых профессиональными и общекультурными особенностями, на смену жесткому противопоставлению городской и деревенской культуры, культуры интеллигенции и культуры рабочих приходит несравнимо более сложная система отношений. Развитие культуры означает одновременно ломку старых различий, связанных с классовой структурой общества, и образование новых частных особенностей, связанное уже с культурной дифференциацией внутри социалистического общества.

Дизайн, оставаясь важным художественным фактором, не может сравниться с искусством в своих претензиях на духовный статус. Только четкое различение искусства и художественного проектирования как разных сфер художественной деятельности может предохранить от теоретических ошибок. В первом случае разнообразие создается различными способами выражения художественного идеала, во втором – на первый план выходят задачи эстетической организации среды в соответствии с конкретными особенностями тех или иных материальных форм. В обсуждении проблем технической эстетики возникла тенденция механического переноса на художественное проектирование художественно-образного подхода, характерного для исследования искусства. Нам это представляется запутывающим дело.

Даже в отредактированном виде этот абзац не приобретает внятности. Я решил оставить его именно для того, чтобы продемонстрировать, как обязательность отсылок к совершенно чуждым сюжетам, полагавшимся «высшими», приводит к смысловым сбоям автора, явственно тяготевшего к жесткой логичности всего построения текста.

Возвратимся к западному дизайну. Практика художественной промышленности на Западе показывает, что попытки навязывания эстетического вкуса потребителю, которому этот вкус является чуждым, приводят чаще всего к обратному результату: продукция не имеет ни коммерческого, ни некоммерческого спроса. Дело не только в коммерческой неудаче, хотя ее тоже невозможно игнорировать, вакуум, образованный невостребованной продукцией, соответствующей заданному актуальному идеалу, заполняется случайным образом – через так называемый «дикий рынок», систему псевдонародных промыслов и иным образом. Против второй, указанной выше точки зрения, согласно которой в современном западном обществе в рамках общей культуры сосуществуют разные эталоны хорошего и красивого, некоторыми теоретиками выдвигается достаточно сильное обвинение в потакании дурным или отсталым вкусам. На примере западного дизайна мы имели возможность увидеть (хотя бы в случае «мустанга») обоснованность этого обвинения, однако, как мы неоднократно подчеркивали, здесь первостепенное значение в работе художника-проектировщика приобретает создание статусно-престижного содержания потребительской ценности. Сложность заключается в том, что собственно эстетическое значение продукта дизайна, за исключением особого искусствоведческого уровня рассмотрения, оказывается невозможным отделить от иных ее культурно-информационных значений, а специфика этих значений определяется прежде всего спецификой частной субкультуры. В связи с этим определение «дурного вкуса», исходя исключительно из обособленного эстетического значения, является, по крайней мере, ограниченным и неполным, вряд ли такое определение может быть основой для практической художественно-проектной деятельности. Представляется возможным исходить из иной системы оценки, для которой опыт работы западного дизайна дает достаточные основания.

Продукт дизайна в его конкретизации обладает многозначностью, эстетическое значение составляет лишь элемент общего культурно-информационного значения.

Это культурно-информационное значение определяется как общими особенностями культуры времени, так и частными особенностями различных субкультур.

Осуществляя решение конкретной проектной задачи, дизайнер развертывает его через осознание общих и частно-культурных характеристик определенного типа потребителя.

Опыт западного дизайна показывает возможность одновременного развития двух систем организации художественно-проектной деятельности, сохраняющих, по всей видимости, значение для любой системы организованности («независимый» дизайн, связанный с активным маркетингом, и стафф-дизайн, связанный с пассивной формой маркетинга). И в том и в другом случае проектирование осуществляется через тип потребителя, но в одном характеристики этого типа определяются для текущего проектирования через систему статистических исследований; в другом – через использование специфических художественно-проектных средств.

При всей своей специфичности и искусственности, вызванной общезначимостью статусно-престижных мотивов в современной западной цивилизации, скольжение эстетического идеала (эстетического значения потребительской ценности) от элитарного дизайна к массовому показывает принципиальную возможность его движения в системе различных субкультур. Это означает, что дидактическая задача воспитания вкуса, в том числе и художественного вкуса, может принципиально решаться иными средствами, чем прямое навязывание одного жестко определенного эталона. Практика последнего десятилетия убедительно показывает, что средства массовой коммуникации (прежде всего фильмы, массовые периодические издания и телевидение) способствуют несомненному ускорению широкого распространения эталонов и норм, еще недавно отличавших относительно узкую субкультуру большого города. Но это не означает, что субкультура метрополий теряет свою относительную автономность, напротив, сейчас в них заметно становление социально-культурных, престижных соотношений, лишенных товарного фетишизма. Эти соотношения существенно облегчают перемещение эталонов, и в то же время они резко, качественно отличаются от внешне аналогичных престижно-статусных отношений в западной массовой культуре, где визуальное выражение первостепенно связано с имущественным статусом человека-потребителя. Мы можем обоснованно утверждать, что выработанные в системе западного дизайна организационные формы и средства решения профессиональных задач могут быть использованы в создании различных систем организованности художественного проектирования, которые впоследствии смогут быть преобразованы в освобожденную от товарности вещей систему художественно-проектной деятельности. Вместе с тем исследование многослойной структуры современного западного дизайна со всей определенностью показывает, что автономность средств художественного проектирования становится действительным фактом лишь тогда, когда осознана их связь с целостной и исторически ограниченной системой дизайна. Осознание соотношения социальной определенности соорганизованности художественно-проектной деятельности с ее профессиональными методами и средствами, возможное через выяснение системы западного дизайна в ее сложности, является необходимым условием обоснованного развертывания проектов систем организации дизайна в наших условиях.

Исследование западного дизайна убедительно показывает, что эстетическое, равно как инженерно-утилитарное, содержание потребительской ценности не исчерпывает содержания деятельности художника-проектировщика. Опыт так называемого нон-дизайна интересен тем, что позволяет увидеть, как профессиональные художественно-проектные средства решения задач, методы организации целостного значения вещи могут успешно использоваться в решении иных задач, с неопределимыми жестко условиями, где вообще эстетическое не выступает как результат деятельности дизайнера. Этот опыт убеждает в том, что ресурсы, заключающиеся в методах и средствах художественного проектирования, используются еще в минимальной степени. Этот опыт показывает возможность построения принципиально иной, чем современный дизайн, системы организованности художественного проектирования, превращающего всю предметно-пространственную среду в предмет своей деятельности.

Исследование западного дизайна позволяет увидеть, что его теоретический уровень, обладая значительной автономностью, оказывает значительное влияние на формирование идеологии дизайнера. Более значительное, чем это может показаться с первого взгляда. Становится понятно, что теория (или параллельно выдвигаемые теории) художественного проектирования может многократно ускорить формирование наиболее действенной организации художественно-проектной деятельности. При всей социальной определенности западного дизайна, при его специфичности, изучение его развитых форм играет возрастающую роль для будущего становления художественного проектирования в социалистической общественной системе. Это изучение в значительной степени определяет возможность формирования того «производственного искусства», о котором мечтали и мечтают передовые художники мира. Трудно сейчас сказать, какие конкретные формы примет это «производственное искусство»: наверное, эти формы определятся из свободного развития различных экспериментальных систем художественного проектирования.

Следует иметь в виду, что автор, как и его коллеги, все еще оставался под обаянием утопической идеи «тотального дизайна», со страстью проповедовавшегося Томасом Мальдонадо. Это обаяние было тем больше, что в точности соответствовало пафосу советского авангарда 1920-х годов (ЛЕФ в первую очередь), который в то время только что вышел из тени запретности.

При столкновении с таким неустойчивым явлением, как дизайн, довольно сложно сделать заключительный общий вывод. В то же время сама эта неустойчивость подсказывает, кажется, единственно возможную сейчас форму вывода: правильные, пригодные к оперативному использованию результаты может дать только непрерывное исследование дизайна. Профессиональная служба дизайна находится в непрерывном движении. Все резче обозначаются методические функции нон-дизайна: уже не только по отношению к дизайну «классическому», но и к градостроительству и архитектуре. Элита дизайнерского проектирования (если говорить о США) целеустремленно работает над организацией новой экспертной службы, единственной функцией которой должно быть программирование управления развитием как таковым – развитием чего угодно. Насколько реальна эта установка к действию, сказать пока еще трудно, но следить за ее развертыванием необходимо постоянно, поскольку процесс здесь гораздо существеннее того или иного результата. Успех может стать сенсацией, за которой разглядеть истинное лицо процесса будет почти невозможно, а провал мог бы быть совершенно не замечен в массе изобильной информации о заурядном проектировании заурядных вещей.

Дизайнерская элита европейских стран переживает острый психологический кризис вместе со всей либеральной интеллигенцией Западной Европы, читающей «Американский вызов» Саймон-Шрайбера, вдруг осознавшей себя провинцией, переживающей студенческие волнения и рост американских капиталовложений, шаткость авторитетов и правительственные кризисы. Но, конечно, острее всего европейские дизайнеры переживают то, что они нужны кому-то лишь в «американизованном» виде, как служащие стафф-дизайна, что их идеальные устремления решительно никого не волнуют: предпринимателей – потому что те хотят стать «Америкой», различного рода радикалов, к которым они тяготеют сердцем, – потому что те претендуют на разрушение всей буржуазной культуры вместе со всеми ее дизайнами.

В общем это остается верно и сейчас, несмотря на несомненные успехи Евросоюза: обычно не высказываемое прямо напряжение в отношениях с США, лишь отчасти смягчаемое общим напряжением между Западом и новым Востоком, которого в период написания книги не было еще и в проекте, остается.

В этой обстановке часть людей уходит из дизайна, часть сбрасывает старые идеалы, как вышедшую из моды одежду, и идет служить, входит в нормальную коммерцию стафф-дизайна, часть (в свободное от проектирования время) занимается сочинением «восточных» храмов, или дневников в стиле «поток сознания» (как Этторе Сотсасс), или книжечек про конструкцию апельсина (как Бруно Мунари).

Часть американских дизайнеров уже выросла из элементарного прагматизма и в свободное от успешных проектно-коммерче-ских операций время сочиняет статьи на темы экологии или произносит, как Бакминстер Фуллер, возвышенные речи о моральных основах дизайна на конференциях и семинарах институтов угля, стали, алюминия и так далее. Если перелистывать профессиональные журналы, то может легко создаться впечатление, что все смешалось в дизайне. Однако это не так: многое смешалось в сознании дизайнеров, но дизайн как служба четко и упорно прогрессирует, меняя структуру, перестраивая задачи, захватывая новые сферы влияния. Для того чтобы видеть различие между дизайном, идеологией дизайна и идеями дизайнеров, нужно непрерывное исследование. В противном случае можно легко впасть в самоудовлетворенное пренебрежение к реально происходящему, имеющее сомнительное оправдание в верности более или менее абстрактным идеалам.

То, что это отнюдь не логическое допущение, а заурядная действительность, подтверждается не только растущей литературой дизайна, но и каждой конференцией в Аспене (штат Калифорния, США), каждым конгрессом ИКСИД. Согласно одному из «законов Паркинсона», всякая организация по достижении зрелости может ограничить до минимума или отсечь вовсе связи с внешним миром, так как внутренних проблем совершенно достаточно, чтобы всецело загрузить сознание объединенных в нее людей. ИКСИД – уже зрелая организация, и хотя к ней не может быть полностью применимо действие закона (входящие в нее профессиональные организации дизайна ведут нормальную деловую жизнь), ее конгрессы проходят так, как будто книги Паркинсона еще нуждались в иллюстрациях. Так было и на конгрессе 1969 года и особенно предшествовавшей ему генеральной ассамблее: отчетные доклады об организационной и финансовой деятельности, доклады рабочих комиссий (среди них есть даже комиссия по выработке определений), принятие новых членов, поправки к уставу, выборы и прочее, девиз «дизайн, общество и будущее», доклады и дискуссии. Так было и на предыдущих конгрессах, и вполне возможно, что так же будет на последующих: действительные проблемы дизайна как службы здесь не обсуждаются. Они решаются в действии, они могут анализироваться в теории, но им пока еще не место на конгрессах, где практики и теоретики новой профессии могут периодически отвлекаться от борьбы за существование и заявлять друг другу, что они хранят верность старым целям. Ясно, что кризис западного дизайна будет углубляться вместе с обострением кризиса всей капиталистической культуры. Очевидно, что разрыв между практикой и рассуждениями дизайнеров по ее поводу должен усиливаться. Для того чтобы отделить художественные поиски, представляющие определенный интерес, от мнимых ценностей, создаваемых дизайнерами, необходим всесторонний и тщательный анализ их практики.

Наряду с реверансом в сторону обязательной идеологии здесь прочитывается и еще один смысл: ВНИИТЭ, издавая единственный специализированный журнал («Вопросы технической эстетики»), служебно претендовал на монополию в теории. Автор, будучи тогда постоянным автором и редактором журнала СХ «Декоративное искусство СССР» и выпуская первую в стране монографию о дизайне, естественным образом стремился поставить претензии государственной организации под вопрос.

Как будет изменяться ситуация, сказать трудно, можно лишь сделать осторожное предположение, что разрыв между практикой и рассуждениями дизайнеров по поводу практики является неотъемлемой характеристикой западного дизайна. Проверить это можно также лишь непрерывным сопоставительным анализом. От нас зависит, насколько мы сумеем использовать все, что выработано западным дизайном, в решении своих специфических задач, для решения задач «производственного искусства», какое бы название оно ни приняло. Несомненно, что использовать можно очень многое.

[1]Согласно Associated Press от 03.03.04, «Руководство компании Walt Disney под давлением акционеров приняло решение освободить главу компании Майкла Айснера от должности председателя совета директоров и назначить на его место одного из членов совета Джорджа Митчелла, сообщает агентство Associated Press. Тем не менее, Айснер сохранил за собой должность генерального директора компании. Решение было принято через несколько часов после того, как на собрании акционеров 43 % держателей акций проголосовали против переизбрания его на пост главы совета. Инициаторами кампании против Айснера стали племянник Уолта Диснея Рой (Roy Disney) и бывший член совета директоров Стэнли Голд (Stanley Gold). Оба они в прошлом году уволились из компании, мотивировав свой уход несогласием с политикой нынешнего руководства. И Голд, и Дисней в открытых письмах предлагали Айснеру покинуть свой пост. Весной 2004 г. Walt Disney Corp. готовилась к поглощению корпорацией Comcast, но в последний момент сделка сорвалась.

[2]Never Leave Well Enough Alone.

[3]«Это была и впрямь очень печальная машина, несмотря на попытки поднять ее настроение с помощью нескольких золотых полосок. Кроме всего прочего, от нее пахло. Пахло маслом, чернилами и кожей. Это было скверно».

[4]Главный инженер отдела локомотивов компании.

[5]Most Advanced Yet Acceptable.

Date: 2015-12-13; view: 247; Нарушение авторских прав