Лекция вторая. Критика как суждение изящного вкуса

Так, по нашему мнению, должно определить критику, отразившую в себе литературно–эстетические представления и критерии русского сентиментализма. Понять ее можно на фоне критики нормативно–жанровой и в контексте сентиментализма, формирующегося в России с 70–х годов XVIII века.

Как литературная идеология сентиментализм был порожден реакцией против абсолютистской государственности, уже исчерпывающей свою прогрессивную роль (это показало, в частности, восстание Пугачева), присущего ей рационалистического миропонимания и иерархической системы этико–эстетических ценностей.

Сентиментализм пересматривает традиционное представление о соотношении официально–государственной (общей) и индивидуально–частной сфер общественной жизни, впервые утверждая и отстаивая человеческую и социальную значимость и ценность жизни частной. Не посягая на сословное общественное устройство, русский сентиментализм в то же время ратует за внесословную ценность личности (Н.М. Карамзин: «И крестьянки любить умеют»), измеряемую способностью гуманно и возвышенно чувствовать. В «Разговоре с Анакреонтом» (1758–1761) М.В. Ломоносов писал:

Хоть нежности сердечной

В любви я не лишен

Героем славы вечной

Я больше восхищен.

Господствующему в классицизме культу героев (монархов, полководцев, государственных мужей и т.п.), приверженных прежде всего долгу, которому они жертвуют индивидуальными страстям и стремлениями, сентименталисты противопоставили интерес к обыкновенному человеку, его внутренней и домашней жизни. Апология разума, которым должен руководствоваться гражданин и писатель, сменяется упованием на чувство как более верной и надежной, чем рассудок, способности человека.

С этих общих позиций сентиментализм предпринимает настоящую переоценку традиционных общественных ценностей. Вчитайтесь в повести П.Ю. Львова, М.Н. Муравьева, Н.М.Карамзина, В.В. Измайлова, Г.П. Каменева, П.И. Шаликова, М.В. Сушкова, Н.П. Милонова (например, по сб.: Русская сентиментальная повесть, Вступ. статья и комментарии П.А. Орлова. Изд-во МГУ, 1979). Всюду здесь природа (натура) противопоставляется цивилизации, деревня – городу, поселянин – обитателю богатых палат, столичных кабинетов, хижина (хата, шалаш, домик) – дворцу, скромная жизнь среди природы, в кругу друзей – исканию почестей и славы.

Идеал сентименталистов – человек не рассудочный, но «чувствительный», то есть исходящий в своем поведении, отношении к миру и людям из непосредственного сердечного побуждения, продиктованного в свою очередь его индивидуальной природой (натурой), а не отвлеченно – всеобщими законами разума.

Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентиментализма был сам родоначальник этого направления в России H.M. Kapамзин (1766–1826)

Впервые свои литературные симпатии Карамзин высказал в стихотворении 1787 года «Поэзия». В одном из примечаний к нему отмечалось, что автор здесь «говорит только о тех поэтах, которые наиболее трогали и занимали его душу в то время, когда сия пьеса была сочинена». Кто же они? Высоко отозвавшись о таких библейских и античных авторах, как Давид и Соломон, Гомер, Софокл и Еврипид, Теокрит и Овидий, Карамзин затем прямо переходит к английским и немецким поэтам нового времени. На первые места здесь вслед за Оссианом, песни которого «нежнейшую тоску» вливали в «томный дух», поставлены Шекспир («Шекспир, Натуры друг! кто лучше твоего Познал сердца людей?»), Мильтон («высокий дух»), Юнг («несчастных друг, несчастных утешитель»), Томсон («Натуры сын любезный… Ты выучил меня природой наслаждаться…»),а также Геснер («сладчайший песнопевец») и Клопшток («Он богом вдохновлен…»). За пределами этого ряда оказались буквально все представители французского классицизма (Малерб, Корнель, Расин. Мольер, Вольтер), произведения которых почитались образцовыми среди русских писателей и критиков ломоносовского периода.

Ряд лучших, с точки зрения Карамзина, авторов мировой литературы позднее дополняется именами крупнейших писателей–сентименталистов Ричардсона и Стерна, а также Ж.Ж. Руссо, отношение к «парадоксам» которого у русского писателя, впрочем, двойственно (см. статью «Нечто о науках, искусствах и просвещении»; 1794 г.). Если Ричардсон – «искусный живописец» человеческой души, то автор «Сентиментального путешествия» именуется «несравненным». «...В каком ученом университете, – вопрошает его Карамзин, – научился ты столь нежно чувствовать? Какая риторика открыла тебе тайну двумя словами потрясать тончайшие фибры сердец наших?»

Уже в стихотворении «Поэзия» в величайшую заслугу поэту поставлено то, что пел он «человека, Достоинство его и важный сан», Спустя тридцать лет в «Речи, произнесенной на торжественном собрании императорской Российской Академии» (1819) Карамзин поставит человеческую личность в центр общественных и государственно–исторических интересов как их цель и критерий. «Для того ли, – говорит он, – образуются, для того ли возносятся державы на земном шаре, чтобы единственно изумлять нас грозным колоссом силы да его звучным падением... Нет! И жизнь наша, и жизнь империй должны содействовать раскрытию великих способностей души человеческой; здесь все для души, все для ума и чувства; все бессмертие в их успехах!»

Эти гуманистические постулаты (имевшие и антиклассицистическую направленность: ведь писатель–классицист воспевал не столько человека, сколько человека просвещенно–разумного, исполненного долга перед государством) не были у Карамзина простыми декларациями, но прямо отражались в его творчестве и критике. Показательно название изданного Карамзиным собрания сочинений – «Мои безделки» (1794).Это был вызов традиционным представлениям о. важном и маловажном в литературе. Примеру Карамзина последовал. И.И. Дмитриев, выпустивший сборник «И мои безделки». В 1796–1799 годах Карамзин издаст четыре книжки альманаха «Аониды». специально предпринятого для публикации «новых мелких стихотворений».

В качестве предисловия ко второму тому альманаха (1797) Карамзин напечатал статью, смысл которой в принципиально важном совете писателям «находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону». «Не надобно думать, – говорит автор, – что одни великие предметы могут воспламенять стихотворца и служить доказательством дарований его, – напротив, истинный поэт находит в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону…» И далее автор разъясняет, каким образом можно этого достигнуть. Надо «означать» изображаемое чувство (явление, характер) «не только общими чертами», «но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта». Важно «наводить на все живые краски, ко всему привязывать остроумную мысль, нежное чувство или обыкновенную мысль, обыкновенное чувство украшать выражением, показывать оттенки… находить неприметные аналогии, сходства… и иногда малое делать великим, иногда великое делать малым».

По существу, это целая программа и одновременно «механизм» иного, чем в литературе классицизма, художественного обобщения, позволяющего открыть общезначимый интерес и в самых рядовых, обычных и сугубо личных человеческих переживаниях, страстях и побуждениях. Если писатель–классицист в этих целях отвлекался от индивидуально–особенных сторон изображаемого, абстрагируя, подобно мыслителю, общее начало явления от его своеобразия, то Карамзин призывает сосредоточить внимание на совокупности именно «личных», особенных, неповторимых черт, красок и оттенков. Общее содержание изображаемого предмета, таким образом, мыслится не в отрыве от индивидуального, но в его форме – как глубокое и всестороннее проникновение в индивидуальное. Связь между отдельным и общим в литературном образе еще далека у Карамзина, как и вообще в сентиментализме, от подлинной диалектичности. Это не мешает расценить статью в «Аонидах» как первое в русской критике предчувствие той будущей «поэзии действительности», создателем которой станет А.С. Пушкин, а теоретиком В.Г. Белинский.

В прямой связи с изложенными теоретическими соображениями Карамзина находится его высокая оценка романа Ричардсона «Достопамятная жизнь девицы Клариссы Гарлов», появившегося в русском переводе в 1791 году. «Написать интересный роман в восемь томов, – говорит он в своем отзыве за тот же год, – не прибегая ни к чудесам, которыми эпические поэты стараются возбуждать любопытство в читателях, ни к сладостным картинам, которыми многие из новейших романистов прельщают наше воображение, и не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни, – для этого потребно, конечно, отменное искусство в описании подробностей и характеров». «У англичан, – продолжает критик, – много романов, превосходных в своем роде, – более, нежели у других наций, для того что у них более оригинальности во нравах, более интересных характеров, – однако ж, говоря словами одного нового писателя, Кларисса у них одна, так же как у французов одна Новая Элоиза (т.е. известный роман Ж.Ж. Руссо – В.Н.)».

В суждениях Карамзина о центральных героя к ричардсоновского романа Клариссе и особенно Ловеласе, «в котором видим такое чудное, однако ж. естественное, смешение добрых и злых ячеств», исследователи обоснованно усматривают «зерно целой теории характеров». По мнению В.И. Кулешова, и «Карамзин вдумывался в проблему характера как критик и как писатель. Он чувствовал, что эта проблема центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности и социальной характерности» (Кулешов В.И. История русский критики. 2–е изд. М., 1978. С.52)

Сжатая, но чрезвычайно емкая формулировка характера – в его отличии от темперамента – содержится уже в одном из фрагментов «Писем русского путешественника», помеченном в 1789 годом. «Темперамент, – пишет Карамзин, – есть основание нравственного. существа нашего, а характер – случайная (в смысле – конкретная– В.Н.) форма его. Мы родимся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Характер зависит, конечно, от темперамента, но только отчасти, завися, впрочем, от рода действующих на нас предметов. Особливая способность принимать впечатления есть темперамент; форма, которую дают сии впечатления нравственному существу, есть характер».

Мысля характер как душевно-психологическое единство, порой сложное и противоречивое (это хорошо видно в опыте «Чувствительный и холодный», 1803), Карамзин, пожалуй, наиболее далеко уходит от рационалистических представлений русского классицизма, видевшего в человеке носителя одной господствующей страсти.

Отсюда его огромный интерес к Шекспиру, писавшему, по мнению Вольтера, «без правил» и практически пока остававшемуся неизвестным в России. «Что Шекспир, – пишет Карамзин в 1787 году в предисловии к собственному перезолу трагедии «Юлий Цезарь», – не держался правил, правда. Истинною причиною сему, думаю, было пылкое его воображение, не могшее покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять тою мерою, которую измеряют полет свой воробьи. Не хотел он соблюдать так называемых единств, которых нынешние наши драматические авторы так крепко придерживаются; не хотел он полагать тесных пределов воображению своему; он смотрел на натуру, не заботясь, впрочем, ни о чем» курсив мой. – В.Н.).

Мы не случайно вычленили здесь понятия «воображение» и «натура». Ведь, согласно Карамзину, источник воображения не в надличностных законах разума, но в натуре – природе самого писателя. Не надо и регламентировать творческую фантазию правилами, так как не они, а именно воображение позволяет автору, как показывает Шекспир, проникнуть в «человеческое естество», «непосредственно подражать».

Но если залог творческой удачи не в правилах, на чем в таком случае должно быть основано суждение критика и читателя о произведении? На «тонком вкусе», отвечают Карамзин и его единомышленники. «Судя о произведениях чувства и воображения, – говорит Карамзин в «Речи… на торжественном собрании императорской Российской Академии» (1819), – не забудем, что приговоры наши основываются единственно на вкусе, неизъяснимом для ума; что они не могут быть всегда решительны; что вкус изменяется в людях и в народах; что удовольствие читателей рождается от их тайной симпатии с автором и не подлежит законам рассудка…; что пример изящного сильнее всякой критики действует на успехи литературы; что мы не столько хотим учить писателей (именно такую задачу ставили перед собой критики классицизма. – В.Н.), сколько ободрять их нашим к ним вниманием, нашим суждением, исполненным доброжелательства».

Нормативно–жанровая критика фактически не знала вкуса как инструмента литературно–эстетической оценки. Само понятие вкуса появляется именно в критике Карамзина. В своем «Памятнике дактилохореическому витязю» (1801–1802) А.Н. Радищев в свете этого понятия сформулирует свое общее мнение о поэзии Тредиаковского, которого «несчастие… было в том, что он, будучи муж ученый, вкуса не имел». Что же касается Тредиаковского или Сумарокова, то они сочли бы такой подход совершенно произвольным.

Для Карамзина меж тем и сама эстетика «есть наука вкуса». Она «учит наслаждаться изящным». Суждением изящного вкуса становится и критика русского сентиментализма. Это ее и направленность и метод. Причем для сторонников этой критики ясны как относительность вкусовых критериев и оценок, так и их изменчивость – социальная и историческая.

Задача «опытного любителя искусства» заключается не в том, чтобы сверить произведение с внеположенными к нему жанровыми правилами. Он должен «углубиться взором, так сказать, в сокровенность души писателя, чтобы вместе с ним чувствовать, искать выражений и стремится к какому-то образцу мысленному, который бывает целию… для всякого дарования». Говоря иначе, критик, оценивая произведение обязан исходить из авторского настроения и идеала, в этом произведении выраженных. В этом случае разбор книги соединится «с показанием ее красот особенных», что и составляет самую важную цель критики вкуса. Здесь опять-таки невольно вспоминается позднейшее требование Белинского проникнуть, прежде чем судить об общественном или историческом значении произведения, в «сокровенный дух» автора, в пафос сознания.

Ярким примером критики с позиции изящного вкуса может служить статья Карамзина «О Богдановиче и его сочинениях» (1803), в особенности разбор поэмы «Душенька», представлявшей собой вольное переложение поэмы А. Лафонтена «Психея». Критик весьма высоко оценивает и русского поэта и его поэму, что объясняется большой близостью этого сентиментального произведения с литературно–эстетическими понятиями Карамзина. «Она («Душенька». – В.Н.), – пишет автор статьи, –не есть поэма героическая; мы не можем, с важностью рассматривая ее басню, нравы, характеры и выражение их… быть в сем случае педантами, которых боятся грации и любимцы их. «Душенька» есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса; а для них нет Аристархов».

Крупнейшая критическая работа Карамзина, а также и сентименталистской критики в целом – «Пантеон русских авторов» (1802), продолжавший традицию «Опыта исторического словаря о российских писателях» (1772) Н.И. Новикова. Здесь Карамзин в свете сентименталистской эстетики и критики вкуса обозревает и пересматривает традиционные репутации русских писателей, начиная с мифического Бояна, Нестора и Никона. Для нас в особенности интересны оценки крупнейших авторов классицизма.

При всем уважении зачинателям новой русской литературы и дифференцированности приговоров очевидно общее критическое отношение Карамзина к своим непосредственным предшественникам. Тредиаковский, замечает он, «написал множество томов в доказательство, что он… не имел способности писать». Дело в том, что «не только дарование, но и самый вкус не приобретается; и самый вкус есть дарование». Ломоносов высоко оценен как «первый образователь нашего языка», открывший в нем «изящность, силу и гармонию». В его наследии выделено «лирическое стихотворство», но не эпическое, для которого он «не имел… достаточной силы воображения… искусства и вкуса». О ломоносовской прозе сказано, что она «вообще не может служить для нас образцом». Сумароков, «подобно Вольтеру… хотел блистать во многих родах – и современники называли его нашим Расином. Мольером, Лафонтеном, Буало. Потомство так не думает». «Лучшим… творением» Сумарокова признаются его басни, однако же уступающие лафонтеновским. «В трагедиях своих он старался более описывать чувства, нежели представлять характеры в их эстетической и нравственной истине».

Итак, критика сентименталистов есть критика изящного и развитого вкуса, основанием которого выступают не вечные и сверхличные законы разума, но эстетическая способность гуманной и духовно развитой личности. Отсюда и ее главная задача – не наставление в правилах, но «образование великого духа и вкуса»«в писателе и читателе. Как? «Примером изящного», то есть анализом произведений, в которых присутствуют «великий дух и вкус», Именно так и поступает Карамзин, знакомя русских читателей и писателей с Шекспиром и Ричардсоном, Калидасом и Стерном, разбирая «Эмилию Галотти» Лессинга или «Душеньку» Богдановича.

Критика как суждение изящного вкуса ничего общего не имеет с чисто вкусовой оценкой. В отличие от поверхностного, а порой и морально нетребовательного характера последней литературно–критические нормы Карамзина и его единомышленников строились на эстетическом основании и гуманистической концепции искусства. С полной ясностью они были сформулированы в принципиально важной заметке Карамзина «'Что нужно автору?» (1794).

«Ты хочешь, – говорит Карамзин, – быть автором: читай историю несчастий рода человеческого – и если сердце твое не обольется кровию, оставь перо, – или оно изобразит нам хладную мрачность души твоей.

Но если всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему открыт путь во чувствительную грудь твою; если душа твоя может возвыситься до страсти к добру, может питать в себе святое, никакими сферами не ограниченное желание всеобщего блага: тогда смело призывай богинь парнасских…» «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения, – заключает Карамзин, – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством».

Основанием красоты, изящества в искусстве, говоря иначе, для Карамзина является добро и доброта.

По мнению Белинского, Карамзин был «первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе». Это верно в том смысле, что именно Карамзин, не только писатель, но и издатель двух лучших для того времени журналов – «Московского журнала» (1791–1792) и «Вестника Европы» (1802–1803) –сделал критику постоянной частью этих периодических изданий, что само по себе неизмеримо расширило возможности ее плодотворного воздействия не только на писателей, но и на читателей.