Уильям Батлер Йитс 1 page

Весь день я за тобою шел по скалам,

Л ты, как облако, менял свой облик,

Был древним вороном, на чьих крылах

Едва трепещут перья, был куницей,

На камень с камня скачущей проворно,

И вот ты принял облик человека

И стал передо мной, седой и дряхлый,

Полурастаявший в вечернем мраке *.

У.Б. Йитс

* Стихи У. Б. Йитса даны в переводах А.Сергеева, Г. Кружкова, Э. Линецкой.

Можно ли существовать без Гомера, Данте, Шекспира? Существовать можно, жить – нельзя…

Но ведь каждый век, каждая страна имеют своих! Да, имеют, и полноценность жизни, среди прочего, определяется тем, знаем ли мы их.

В англоязычной литературе Red Hanrahan – так называл себя Йитс занимает такое же место, как Бодлер, Верлен и Малларме во французской или Брюсов, Вяч. Иванов и Андрей Белый в русской. Но знаем ли мы своих?..

Если у нас не повезло Данте и Шекспиру, то стоит ли удивляться огромной лакуне в тончайшем флере мирового духа, зияющей на месте величайшего ирландца, предварившего Джойса? Если мы не знаем своих, если Малларме известен десятку эстетов, то стоит ли удивляться, что имя Йитса не знакомо и им? Несколько публикаций в изданиях тиражом 1000–2000 экземпляров плюс десяток‑другой переведенных стихотворений Рыжего Ханрахана, великого мэтра мировой поэзии.

Поэт, драматург, классик англо‑ирландской литературы. Родился в Дублине в семье художника. Детство провел в Лондоне, но с пятнадцатилетнего возраста жил в Дублине; среднее образование получил в привилегированных школах Лондона и Дублина, затем учился в специальной школе живописи. С 1887 г. Йитс снова в Лондоне: здесь он знакомится с видной деятельницей ирландского национально‑освободительного ("республиканского") движения Мод Гонн (Maud Gonne). Под ее влиянием поэт определил и свое место в борьбе за независимость Ирландии (?). Йитс стал одним из инициаторов т. н. "Ирландского Возрождения" (1890‑е гг.), целью которого было возрождение гэльского языка, изучение ирландской национальной культуры и истории; создание произведений, опирающихся на традиции народного поэтического творчества и мифологию; создание ирландского национального театра. В результате многолетних усилий Йитса и его друзей такой театр был основан в 1904 г. (он получил название "Театра аббатства"); Йитс был его директором до 1938 г. Всё это время поэт жил то в Дублине, то в Лондоне, то в Париже, а с 1917 г. главным образом в приобретенном им небольшом имении (Ballylee) в Ирландии. Лишь в последние годы жизни болезнь легких заставила его подолгу находиться на юге Франции и на Сицилии. В 1915 г. Йитс отказался принять предложенное ему английским правительством дворянство (knighthood), а в 1916 г. горько пережил разгром ирландского национального восстания. Йитс – лауреат Нобелевской премии (1923), сенатор парламента Свободного Ирландского государства (1922–1926).

Уроженец Слайго, прекрасного дикого края на западном побережье Ирландии, аристократ, гордящийся древностью своего рода, ребенок с огромной фантазией и неуемной энергией, Йитс с детства впитывал героику земли предков, ее мифы, саги, предания, песни. Его духовность не столько интеллектуальна, сколько хтонична, интуитивна, романтична, благоговейна, органична. Житель европейской окраины, он как бы пребывал если не вне времени, то вне истории: дух Данте и Тассо был для него более близким и родным, чем дух Мора, Гоббса, Локка, особенно Конта. Воспитанный на идеях "озерной школы", испытывая "обе‑зянью ненависть" к рационализму и филистерству, он с юных лет противопоставил миру логики и чистогана мир мифа и духа.

В детстве Уильям буквально упивался рассказами о призраках, эльфах и феях, волшебстве и таинстве, сокрытых в окружающем мире. Впечатлительный мальчик вскоре сам стал "слышать голоса", "видел" фантастических птиц и воспринимал порывы ветра не иначе как сонмы фей, со свистом проносившихся в небе.

Вся окружающая природа давала пищу воображению, настроенному на определенную волну. Это сочетание фантастических образов с реальной и конкретной топографией мы находим впоследствии в поэзии и драматургии Йитса.

Druid: Take, if you must, this little bag of dreams;

Unloose the cord, and they will wrap you round.

Fergus: I see my life go drifting like a river

From change to change; I have been many things

A green drop in the surge, a gleam of light

Upon a sword, a fir‑tree on a hill,

An old slave grinding at a heavy quern,

A king sitting upon a chair of gold

And all these things were wonderful and great;

But now I have grown nothing, knowing all.

Ah! Druid, Druid, how great webs of sorrow

Lay hidden in the small slate‑coloured thing!

Друид: Раз ты решил, возьми суму с мечтами;

Развяжешь – и они тебя обступят.

Фергус: Я вижу, бытие мое струится

Рекой от перемены к перемене;

Я многим был – зеленой каплей моря,

Лучом на стали, елью на холме,

Рабом, вращающим тяжелый ворот,

И королем на золотом престоле

Всё это было дивным и великим;

Теперь же, всё познав, я стал ничем.

Друид, друид! Какие сети скорби

Таятся в пыльной маленькой суме!

Вспоминая в Автобиографии юношеские годы, Йитс признавался, что уже тогда думал, что художник и живописец (живописи Уильям учился у своего отца) обязан изображать прекрасное, а прекрасны только древность и грезы: "Меня не увлекало простое воспроизводство натуры, и я был убежден, что искусство должно творить по своим законам".

Духовное становление юноши можно определить принадлежащей ему максимой: "бунт души против интеллекта". Потрясенный теорий Дарвина, он на заре века научно‑технической революции возненавидел вульгарно‑материалистические и позитивистские выводы из открытий естественных наук. Его шокировал отказ видеть за материальным фактом духовную сущность, раздражало представление о мире как машине и человеке как роботе или големе. Технические новации настораживали его подавлением природного и человеческого, бурный прогресс забвением жизненных начал и духовности.

Увлечение юного Уильяма поэзией – реакция на рационализацию жизни, забвение древних пророков и поэтов, вульгаризацию духа материалистической идеей. Позже он сетовал, что в молодые годы предпочел изучение наук штудиям трудов великих духовидцев. Лишь путем собственных духовных исканий, открыв для себя великих мистиков Сведенборга и Бёме, он "ощутил, что нашел союзников своим сокровенным мыслям".

В. А. Ряполова:

В 1885 г. Йитс с несколькими друзьями объединились в группу, названную ими "Дублинское общество герметиков".

Каникулы в Слайго приобрели теперь особый смысл: в легендах и сказках, которые рассказывали крестьяне, Йитс видел связь с идеями философов‑мистиков нового времени. Это давало Йитсу дополнительную опору в его отрицании позитивизма как философии неистинной, временной, не имеющей отношения к генеральному пути духовного развития человечества.

Внимание Йитса привлек и спиритизм; он познакомился также с основами древней индийской философии. В Лондоне Йитс посещал дом Елены Блаватской, главы теософов, и стал членом еще нескольких обществ философско‑мистического характера.

Есть разные точки зрения на "оккультные" пристрастия Йитса. Согласно одной из них, это было странностью, чудачеством, забавной аномалией – если не безвредной формой помешательства. Так считали многие современники Йитса; по Дублину ходили анекдоты о его вере в сверхъестественное – для некоторых из них Йитс, видимо, давал поводы. Насмешник Макс Бирбом, известный английский литератор, театральный критик и блестящий карикатурист, младший современник Йитса, сделал ирландского поэта героем многих своих карикатур, имевших такую популярность, что образ, созданный Бирбомом, стал комическим двойником Йитса. На карикатурах Бирбома Йитс предстает существом "не от мира сего": длинная тонкая фигура в черном колеблется, как водоросль; руки с длинными, тонкими пальцами застыли в торжественном жесте; глаза устремлены в пространство или внутрь самого себя (эффект усиливается стеклами пенсне), но – неожиданный комический контраст – на ногах уютные домашние шлепанцы, сразу снижающие элегантно‑потусторонний облик их владельца.

Противоположная точка зрения – в последнее время очень распространенная среди западных исследователей Йитса – сводится к тому, чтобы считать "оккультные занятия" главным жизненным интересом писателя, а его произведения – чем‑то вроде криптограммы, в которой каждый знак соответствует определенному положению неоплатонизма, каббалы, индийской философии и т. д.

Позднейшие истолкователи Йитса явно относятся к его мистическим увлечениям гораздо серьезнее, чем он сам, и объективно принижают значение его творчества. Для Йитса теософия, спиритизм, телепатические опыты и, тем более, чтение неоплатоников и восточных философов, разумеется, не были пустой забавой, но он был далек от слепой веры в то, что изучал. Йитс подходил к чтению философских произведений, к изучению мифологии и к своим "оккультным экспериментам" как художник. Все, что он изучал, становилось строительным материалом его творчества, и, как здание не есть простая сумма кирпичей, его составляющих, так и творчество Йитса не сводится к прямому переложению мистических идей разного рода, тем более, что мистика – в кавычках или без кавычек – не была единственным источником его мировоззрения.

Далекий от политики и вульгарного национализма, воспитанный в духе терпимости и ненасилия, Йитс не разделял идеи Парнелла и "Молодой Ирландии", однако судьба родной страны глубоко волновала его, а гэльская мифология и поэзия воспринимались как огромный таинственный мир сложных, виртуозных ритмов, неожиданных образов и "страстного синтаксиса".

Даже неразделенная любовь Йитса к Мод Гонн, женщине поразительной красоты, актрисе и революционерке, с которой он познакомился в 1889 году и которая много лет питала его страстное чувство, несла на себе трагический отпечаток "ирландской судьбы" и вместе с тем явный налет античных реминисценций. В ранних стихах Мод Гонн – гомеровская Елена, Роза Ирландии, Голгофа, катастрофа.

В полнеба звезд и полная луна,

И по карнизам гомон воробьиный,

И громкой песней листьев сметена

Печаль любви – ее мотив старинный.

Но вот пришла ты с мукой на устах,

С тобой все слезы от времен Голгофы,

Всех кораблей пробоины в бортах

И всех тысячелетий катастрофы.

И звезды меркнут, корчится луна,

Дрожит карниз от свары воробьиной,

И песня листьев прочь отметена

Земных скорбей мелодией старинной.

Личность Гонн освящала для Йитса многие политические акции и делала возможным его участие в них, но сомнения его не оставляли. Гонн была выразительницей самых крайних националистических взглядов и стояла за самые крайние меры борьбы, вплоть до террора. Йитс надеялся, что сможет увлечь ее своим идеалом гармонически единой Ирландии. Со своей стороны, Гонн считала Йитса слишком умеренным и непоследовательным в политике и пыталась сделать его поэтом‑агитатором в духе "Молодой Ирландии". Этим двум столь несхожим людям не было суждено ни переделать друг друга, ни пойти на компромисс. Для Гонн, не любившей Йитса, их конфликт не был большой бедой. Для поэта он обернулся глубокой личной драмой, неотделимой от острого ощущения дисгармонии во всей окружающей жизни. Йитс все меньше верил в то, что в Ирландии возможна политическая борьба без ожесточения и фанатизма.

Мод Гонн и ее сподвижники по освободительной борьбе желали превратить Йитса в поэта‑трибуна, он же, отрицая служебную, тенденциозную функцию искусства, напрочь отвергал саму идею революции, хотя остро пережил поражение ирландского восстания и казнь среди его руководителей мужа Мод Гонн. В стихах этого времени звучат отголоски идейных расхождений, взаимных упреков и взаимонепонимания, но, главное, трагической, неразделенной любви.

Образ Гонн не оставляет поэзию Йитса, но в нем теперь появляются новые черты: красота, иссушенная ненавистью и "самоуверенным умом"; богатая натура, отказавшаяся от вольной игры самовыражения и подчинившаяся "абстракциям".

После казни в 1916‑м мужа Мод Гонн Мак‑Брайда Йитс мчится к вдове во Францию с целью утешить подругу и тайной надеждой заполучить ее сердце. Его ждал очередной отказ, толкнувший на безрассудный поступок – предложение руки внебрачной дочери Гонн, юной Изольде. "Отчаянное" сватовство не увенчалось успехом, и в октябре 1917‑го 53‑летний поэт женится на 26‑летней англичанке Джорджи Хайд‑Лис.

Образ вечной музы, Мод Гонн, в последний раз возникает в предсмертных стихотворениях поэта, дышащих живой грустью и нежностью (Бегство цирковых зверей, Бронзовая голова).

Йитс на всю жизнь усвоил наставление отца: "Помни и не забывай: искусство – это область мечты". Единственное, что он сам к этому добавил, так это – мысль о неотделимости фантазии от мудрости, а также о связи откровения и умозрения. Называя поэтов "Адамами нового мира", он видел в них "первопроходцев‑изыскателей", усвоивших всю человеческую мудрость.

Всё должно быть изучено, понято, выражено. Человечество должно быть понято в любых возможных обстоятельствах, в любой мыслимой ситуации. Не может быть смеха слишком горького, иронии чересчур острой, страсти слишком ужасной.

Вслед за Сингом, ставшим его близким другом, Йитс понял синтетическую природу поэзии, в которой должны одновремен но проявляться "кровь, воображение, интеллект". Мысль Синга, что "стих, прежде чем стать человечным, должен научиться быть грубым", была ему близка. Но еще ближе ему мысль о философской углубленности поэтического слова – не созерцательной, как у Вордсворта, а символичной, как у Блейка.

Искусство – Великая Память. С его помощью прошлое глядит в будущее. Птичья трель – песнь поколений. Эта заветная мысль является центральной идеей Башни, открываемой программным Плаванием в Византию. Башня – не только символ уединения, но и винтовая лестница культуры:

Я провозглашаю башню своим символом; я объявляю

Эту извилистую винтовую лестницу, стершимися, выбитыми

Ступенями которой странствовали Гольдсмит и Декан,

Беркли и Бёрк,

Своей наследственной лестницей.

Он сам называет ступени своего генезиса, и прежде всего, конечно, величайшего ирландца, неистового декана, Свифта. "Я читаю Свифта месяцами непрерывно… Свифт преследует меня. Он всегда рядом, за углом". Вся ирландская культура чувствовала себя наследницей Свифта и Беркли, для Йитса Неистовый Декан был не только символом мудрости, но и негодующим пророком, не пожелавшим смириться с человеческой действительностью. Расшифровывая свое понимание "негодования" Декана, Йитс писал Д. Уэлсли:

Вы говорите, что мы не должны ненавидеть. Вы правы, но мы можем, а иногда и должны чувствовать негодование и высказывать его. Ненависть – это вид "пассивного страдания", а негодование – вид радости.

Патриотизм бывает лишь свифтовский, негодующий, страдающий. Патриотизм – это свифтовская боль, а не эйфорическая, бездумная гордость. В сатире Каденуса, не желающего льстить людям, Йитс, как и Джойс, видит опору во мраке бытия и источник вдохновения в путанице жизни. Как и Джойс, Йитс постоянно обращается к Свифту, дабы избежать этого мрака и этой путаницы: "Свифт был главным выразителем мысли своей эпохи, аристократической мысли, освободившейся, наконец, от суеверия. Он предвидел ее крушение. Он предвидел Демократию. Будущее должно было его страшить. Не из‑за этого ли страха отказался он производить детей? Свифт ли был сумасшедшим, или сумасшедшей была сама мысль?".

В 1930 г. Йитс пишет пьесу о Свифте – "Слова на окне". Действие происходит в доме, где когда‑то жила Стелла, возлюбленная Свифта. На подоконнике в гостиной вырезаны строчки из стихотворения, которое, как передает легенда, Стелла написала к 54‑летию Свифта. Происходит сеанс спиритизма. Вместо духа мужа одной из участниц сеанса к неудовольствию медиума и ее кружка появляется беспокойный дух Свифта.

В старинном дублинском доме спустя два столетия Свифт вновь разыгрывает эпизод из своей трагической жизни. Появляется Ванесса, потом Стелла. Казалось бы, это все та же пресловутая "загадка" Свифта. Но не отношение к Ванессе привлекает внимание Йитса, его мучительно интересует отношение Свифта к действительности, к миру.

Ванесса хочет иметь ребенка. Свифт уверяет ее, что из‑за плохой наследственности не может иметь детей. Ванесса продолжает настаивать, уверяя, что дети будут здоровыми. Тогда Свифт открывает истинную причину: "Какое имеет значение, что они будут здоровыми? Какое имеет значение, что мои дети будут здоровыми? Разве имею я право увеличивать число здоровых мошенников и плутов?" – так трагедия Свифта объясняется несправедливым устройством жизни.

Йитс неоднократно возвращался к интерпретации эпитафии Свифта, которую считал величайшей эпитафией в истории и saeva indignatio * которой звучит в его собственных стихах. Йитса волновала расшифровка свифтовской "свободы": "Я помню его эпитафию; под свободой, которой он служил, он подразумевал свободу ума, свободу не для масс, а для тех, кто может ее понять". Хотя Йитс много сделал для национального освобождения, он лучше других понимал опасность свободы для несозревших для нее: "Свобода зависит от равновесия внутри государства, подобно "склонностям" человеческого тела или "единству бытия", которое Данте сравнивал с прекрасными пропорциями человеческого тела, и ради этого Свифт готов был пожертвовать тем, что современному человеку кажется свободой".

* Яростное негодование (латин.).

С мыслью о Свифте он писал стихи, в которых пессимистическое мироощущение сочеталось с сатирой на современное общество. В свифтовском ключе написаны стихи о безумной Джейн, в них звучит насмешка, негодование, ярость – чувство, переполнявшее сердце Йитса. Влияние Свифта сказывается и в эпиграмматическом стиле многих стихов.

Восхищаясь воодушевлением (animation) и бесстрашием (darity) Свифта, Йитс противопоставляет его бесстрастному Бёрку, который писал для высокого собрания: "…Свифт писал для людей, собравшихся за столом или у камина, – отсюда его воодушевление и естественность".

Как драматург, Йитс не мог пройти мимо театра Шекспира, отношение к которому окрашено его мифологическим индивидуализмом и новаторскими исканиями, несовместимыми с пройденными культурой. Обосновывая в Трагическом театре свою неудовлетворенность классическими образцами, в предисловии к Ястребиному колодцу он заключает:

Искусство Шекспира было публичным, то громогласным и декламационным, то лирическим и тонким, но всегда публичным, потому что поэзия была частью общей жизни народа, который был приучен церковью слушать трудные слова, а вместо песенок мюзик‑холла пел песни, прекрасные до сих пор. Человек, который напевал "Барбару Аллен" в своем собственном доме, не встретил бы любовные речи Джульетты ироническим хихиканьем – чему я был свидетелем, сидя на галерке театра "Лицеум". Мы должны признать, что произошла перемена, как признали ее живописцы, когда увидели, что их больше не призывают расписывать дворцы и церкви, и стали рисовать картины, чтобы вставить их в раму и повесить на стене. Потеряв в мощи и размахе, мы возместим это изяществом и тонкостью… Если наша современная поэтическая драма потерпела неудачу, так это, главным образом, потому, что, видя образец для подражания в Шекспире, она упорно пыталась восстановить невозвратимое прошлое.

Как и Джойс, Йитс воспитывался на мировой классике, жадно впитывая влияния и возводя Вальгаллу ирландского символизма на традициях античности, Средневековья, мифологии Востока, философской лирики романтиков и прерафаэлитов. Здесь и великая плеяда елизаветинцев, и Блейк, и Шелли, и пасторальная идиллия Д. Г. Россетти, и французский символизм, и Пьер Ронсар, и дух Аластора, и дзэн‑буддизм, и квиетический мир древнего востока, и европейская мистика Бёме… Как писал сам Йитс, "наше незначительное воспоминание – это часть одной какой‑то великой памяти… и наши мысли не являются, как мы предполагаем, глубиной – это лишь пена на глубоком месте".

Какой смелостью надо обладать, чтобы неисчислимые влияния мирового духа называть пеной! Как и Элиот, как и Джойс, Йитс – один из самых культурных и образованных поэтов мира, новатор, чье творчество глубоко укоренено в мировых традициях.

Путь поэта к символизму "через романтизм" был долгим, напоминал винтовую лестницу, прихотливо бегущую то к прерафаэлитам, то к елизаветинцам, то к Блейку, то к Шелли. Молодой поэт учился у классиков, "примеривал" их стиль, но едва ли можно считать его первые произведения (сборник "Роза", драматические поэмы) только подражательными.

Пути познания обычно представляются восхождением к Истине, прогрессирующим движением к Абсолюту. Мне представляется, что пути к истинам идут не вверх, а вглубь. Истина многослойна, многоуровнева, многомерна. Даже приверженцы рационального мышления признают, что существуют пласты познания, что ученым дано разрабатывать уровни, адекватные их интеллекту, главное свойство которого – предельная глубина, на которую им дано проникнуть. Знание по‑кантовски ноуменально, но ноумены у всех разные: потолок одних начальная точка отсчета других. Само рациональное знание – нулевой уровень для интуиции, символа, провидения, вести. Интеллект не может пойти дальше умозаключения, но за умозрением следует откровение. Символ необходим поэту, как средство глубинного и многозначного знания, как переход от рацио к мифу, к многомерности и сокровенности, к "вещи самой по себе", к сокровенной тайне, к мистике провидения и пророчества. Силлогизмом кончается верхняя часть айсберга знания, затем следуют поэтический символ, пророческая или теургическая весть, мистика ясновидения Бёме и Сведенборга. Формулами Ньютона и Эйнштейна кончается одно знание, пророчествами Блейка и Нострадамуса начинается другое, ясными видениями Бёме и Сведенборга – самое сокровенное, третье. Пелену Майи рассеивает Божественная Благодать, но проникнуть сквозь "скорлупу" бытия дано избранникам – пророкам и поэтам.

Начиная с 1900‑х годов, и особенно в последние пятнадцать лет жизни, Йитс усиленно штудирует сочинения философов античности – Платона, Плотина, Прокла, мистиков – Бёме, Сведенборга, кэмбриджских платонистов XVII века, вникает в многочисленные мифологические теории (Вико, Вагнера, Ницше, Фрейзера и др.). В результате складывается чрезвычайно сложная философия‑мифология Йитса. Он сам так объяснил истоки и характер своей системы: "Лишенный ненавистными Хаксли и Тиндалом простодушной религии своего детства, я создал почти непогрешимую традицию поэтической религии из бремени преданий, персонажей и эмоций, неотделимых от их первоначального выражения, передающегося от поколения к поколению поэтами и художниками при некоторой помощи философов и теологов".

Интеллектуальная и мистическая эрудиция поэтов‑символистов сравнима только с дантовской, но и последнюю она превосходит культурой истекших веков. Как затем Джойс, Йитс – мифотворец, но прошедший через "горнило сомнений", выстрадавший право на творение "персонального" мифа. В молодости Йитс старался отрешиться от конструирования собственных, персональных символов, считая, что эмоционально действенны лишь вековечные мифы. В эссе Что есть народная поэзия? он дал право на существование лишь образам, родившимся в недрах традиционного мифа, пракультурным, устоявшимся, пробившимся сквозь тьму тысячелетий. Рационализму и позитивизму, получившему широкое распространение после Конта, Йитс противопоставил именно "глубинное" знание древнейших верований, мифов, культов, магических учений.

Обращение к мифу крупнейших мастеров искусства XX века – Йитса, Джойса, Ануя, Кайзера, Гауптмана, О'Нила, Уильямса, Сартра, Носсака, Казака, Манна обусловлено открытием мифологического измерения времени и человека, новой мало подверженной влиянию времени глубинной сущности человеческого существования. Казимиру Эдшмиду принадлежит замечательная мысль, положенная в основу экспрессионизма: "Нет сомнения, что не может быть истинной реальностью то, что является как внешняя действительность". Реализм, увлеченный "отражением", является величайшим деформатором внутренней правды. Цель нового искусства – глубина, донные срезы существования, глубины бессознательного, где происходит самое главное в жизни человека. Миф – ключ к входу. Художник – спелеолог человеческих пещер.

Художник не воспроизводит – он творит. Он не берет, он рождает. "Реальность искусства создается нами".

Мифы – истолкования душевных состояний, их реалии – истины человеческой души.

Каким бы не было отношение творцов романов‑мифов к Фрейду и Юнгу, все они либо находились под их влиянием, либо пришли к аналитике бессознательного собственным путем (что, кстати, объясняет известную болезненность в отношениях с отцами психоанализа).

Почти всю жизнь Йитс изучал ритуальные, космогонические и эсхатологические мифы и "священные книги" разных религий, особенно оккультные, каббалистические и ведические тексты. Считая мистику центром своего учения, он с головой окунается в седую старину, в мир ирландских саг, гэльских мифов, восточную магию, штудирует Печать Соломона, изучает теософию и оккультную символику, переводит Упанишады, изучает Эзотерический буддизм А. П. Синнета и в конце концов приходит к мысли о единой "душе мира" и "великой Памяти", пробуждаемой символами:

Границы нашего сознания находятся в вечном движении… Индивидуальное сознание сливается с другими, выделяя или создавая единое сознание, единую энергию… Границы нашей памяти подвижны… Память каждого – часть одной великой памяти, памяти самой природы. Это великое Сознание и великая Память могут пробуждаться символами.

Оккультизм является важнейшей составляющей творчества Йитса, в известной мере, многие его произведения суть "оккультные эксперименты", "криптограммы", в которых художественные знаки‑образы отвечают определенным идеям теософии, каббалы, индийской философии и мистики. Его неиссякающий интерес к мифам сроден с аналитической психологией Фрейда‑Юнга – поискам в художественном бессознательном архетипов, тайных знаков и таинств бытия.

Как у нас Даниил Андреев, так – полувеком раньше – Уильям Батлер Йитс глубоко уходит в мистическую эзотерию и спиритизм: он становится членом секты Розенкрейцеров, приобщается к тайне ритуалов, священных знаков и символов этого братства и древних восточных культов – вплоть до аравийских мистиков времен фараона Эхнатона. Как и для Даниила Андреева, мистика для Йитса – и сокровенное знание, и способ символического приобщения к иному, и выражение эскапизма или глубинной подсознательной тяги к сверхъестественному.

Обращаясь к гэльским мифам, Йитс удовлетворял две глубочайших потребности своей натуры – стремление к героическому и тягу к сверхъестественному, составляющие самое существо поэта, своеобразную духовную основу, которая оставалась незыблемой при всех его трансформациях.

Ирландские мифы представлялись поэту живительным источником, способным обогатить современную литературу, "дать новому веку самые значительные символы". Он имел все основания считать, что ни в одной из европейских литератур национальная мифология, продолжающая к тому же жить в народном сознании, не играла такой определяющей роли, как в Ирландии. Более того, он был уверен, что западная культура берет свои истоки в гэльской мифологии, через нее приникая к религиозным культам древнего Египта и Греции и еще глубже – к первобытным мифам Индии. Вот почему ему казалось возможным создать на ее основе универсальную религию, которая вернет Ирландии и всему западному миру забытые им моральные и социальные ценности.

Антирационалист и антипрогрессист, Йитс отказался признать внешние экономические факторы движителями истории, предложив взамен историзма духовно‑мистическое осмысление развития, идеал "органической" культуры и единства бытия. Дантовский цельный мир может быть вновь обретен лишь на почве мифотворчества, пафоса духовности, средневековой эмоциональной возвышенности, могущества и неуспокоенности духа, попирающего "косную материю".

Йитсовская мифология и йитсовский символизм во многом созвучны основным принципам нашего Серебряного века – его теургии, тайнотворчеству жизни. Как В. Брюсова, В. Иванова, А. Белого, Йитса интересует не "пена жизни", не поверхностная реальность, не события и их отражение, но глубочайшее проникновение в сокровенное бытие, в безмерное, безвременное и безграничное пространство мифа. Как писал Андрей Белый, у поэта "не событиями захвачено всё существо, а символами иного". Художника волнует не примитивное отражение, а сокровенное, обобщающе‑символическое существо, эйдос, "символ в действии", ноумен. Йитс с готовностью мог бы подписаться под брюсовской мыслью, что "символисты обратились к выражению общих идей, равноценных всему человечеству". "Миф ("символ в действии", как они полагали) давал художнику нужные "маски", глубинные ассоциации для выражения праэмоций"…

Date: 2015-12-13; view: 304; Нарушение авторских прав