ДЖОЙС‑ ИБСЕНУ

Все годы, что я учусь в университете, я превозношу Ваше имя, которое в Ирландии либо неизвестно вовсе, либо известно весьма смутно. Я всегда стремился показать Ваше истинное место в истории драмы. Я всегда говорил о том, что дар возвышенный и бесстрастный является, на мой взгляд, Вашим главным достоинством. Я также превозносил и прочие Ваши достижения: сатиру, драматическую технику, оркестровую гармонию Ваших пьес.

Ваша неукротимая решимость исторгнуть тайну из жизни воодушевляла меня.

К вопросу о связи модернизма и "классики": Джойс высоко ценил Ибсена, Кафка – Диккенса, Вирджиния Вулф – русских реалистов…

В Ибсене Джойса воодушевляло слишком многое: подобие судеб и характеров, напряженность мысли и оголенность нервов, глобальная масштабность тем, обилие символов, геологический "подтекст", музыкальность.

Их действительно многое объединяет: несгибаемая воля к творчеству, сверхчеловеческая трудоспособность, мощь интроспекции и инсайта, огромный интерес к подсознанию, глубинным механизмам поведения человека и движущим силам мировой истории.

Оба черпали правду из глубин собственного духа, творя героев из самих себя. Как Стивен Дедалус – сам Джойс, так герои ибсеновских пьес‑самоисследований несут на себе отпечатки противоречивости и парадоксальности личности их создателя, наделившего их собственными угрызениями совести и внутренней душевной борьбой. Ибсен и Джойс – два величайших психолога своих эпох, отличающихся почти абсолютной наблюдательностью и проникновенностью, интересующихся не столько "конкретными случаями", но строем человеческого сознания и бытия.

Основная проблематика ибсеновских пьес, начиная со "Столпов общества" и кончая драматическим эпилогом "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", заключается в обнаружении глубочайшего несоответствия между благополучной видимостью и внутренним неблагополучием изображаемой действительности. За великолепным фасадом европейского общества…

Ибсен открывал глубокие, роковые коллизии. И обнаружение этого внутреннего неблагополучия стало основным, важнейшим содержанием ибсеновских драм, движущей пружиной их сюжетов. Знаменитое аналитическое построение пьес Ибсена, заключающееся в выяснении и развертывании предыстории того момента, который непосредственно показан в пьесе, является лишь результатом стремления к тому, чтобы проникнуть за внешнюю оболочку окружающего мира, обнаружить его корни.

Сам Джойс незадолго до начала работы над Улиссом, рецензируя последнюю драму Ибсена, отмечал огромное подспудное напряжение, "перевешивающее" и эпизоды, и характеры, и сюжет. Главное в ибсеновских пьесах – глубина внутреннего смысла: "…обнаженная драма – это либо осознание великой истины или постановка великого вопроса, либо великий конфликт, который всегда независим от конфликтующих персонажей и который был и остается необычайно важным…". Эта мысль, отнесенная Джойсом к пьесе Когда мы, мертвые, пробуждаемся, была уже плодом его размышлений о задуманном Улиссе.

Как и Ибсен, Джойс мыслил масштабами судеб человечества, мифологиями, напластованиями символов – отсюда библейский, пророческий колорит, огромный размах тем, широта концепций, снятие масок, соединение вульгарного реализма и высокого мифа. Отсюда – философский, "универсальный" характер образов. Одиссей – это Пер Гюнт, Блум; Телемак – это Бранд, Стивен Дедалус. И у Ибсена, и у Джойса герои – маски, личины, легкость проскальзывания из одного лика в другой. Отсюда – сбивающие с толку и приводящие к крайним толкованиям амбивалентные их оценки.

Пер Гюнт, оказавшись в одиночестве где‑то на севере Африки, между пустыней и побережьем Средиземного моря, созерцает бесплодную, мертвую пустыню, и ему в голову приходит мысль о возможности прорыть канал, связывающий море с пустыней. В своих мечтах он уже рисует себе картину новой плодородной страны, возникшей таким образом на месте прежней пустыни, и даже придумывает ей название – Гюнтиана с главным городом Перополем.

Чем не Блумусалим Джойса?

Строя новую церковь, Бранд остается внутри закономерностей современного социального строя. Он только изменяет внешнюю форму той лжи, которой прикрывается современное общество, а никак эту ложь не уничтожает.

Чем не новый Парфенон или империя йеху?

– И вся трагедия в том, – говорит гражданин, – что они этому верят. Несчастные йеху этому верят.

О пьесах Ибсена тоже говорили, что они бессмысленны и непонятны, в Привидениях тоже видели "неприкрытое безобразие", "смакование непотребств", "растление", черный пессимизм Дикой утки тоже казался угнетающим и беспросветным, но не после того ли, как на всех сценах Европы прошла эта пьеса, в Европе стало чуть светлее?

Ибсен и Джойс вслух говорили о том, как нелегко иметь родиной Норвегию и Ирландию. Ибсен и Джойс вслух говорили о своем пессимизме. "Не раз меня объявляли пессимистом. Да, я пессимист, поскольку не верю в вечность человеческих идеалов" (Ибсен); "В лоне греха, темном, был и я, сотворен, не рожден" (Джойс). Ибсен и Джойс не просто судили человека и человечество, но держали суд над собой.

Творить – это суд суровый,

Суд над собой держать.

К Ибсену Джойса влекло не столько даже выдающееся искусство лепки характеров, сколько фиаско героического. Театр Ибсена, скажет затем А. Жид, это ряд крахов героизма – и здесь Ибсен предвосхищает не только Джойса и Кафку, но и Фрейда, выражая языком искусства объективность субъективности тех глубинных процессов, которые, оставаясь невидимыми и неслышимыми, ваяют личности людей. Именно этим Ибсен общечеловечен, а его проблематика внеисторична. Каждая его драма – это, в сущности, новая постановка проблемы совести.

И еще: Ибсен привлекал Джойса отстранением, отказом от вынесения приговоров, свободой выбора. Сюжет, события, фабула у него вторичны, материал банален, главное же – точка зрения, безжалостность правды, дистанция и перспектива, позволяющие увидеть проблему ясно и целиком. Плюс внутренняя органичность и жизненность драматического материала.

Сходство их судеб поразительно: художники безжалостной правды, они оба были полудобровольными изгнанниками, жившими вдали от родины и мучительно переживавшими это противоестественное отторжение; оба вели бесконечную войну с общественным мнением и массой недоброжелателей; оба считали изгнание условием творчества; оба с горечью воспринимали одиночество и изгойство.

Ибсен был идеалистом, но это был не идеализм традиционного типа, а стремление приблизиться к глубинным и истинным ценностям жизни, к ее сокровенной сути, к божественным законам и истокам.

Этот идеализм поздних пьес Ибсена подчас очень неясен, смутен: его герои стремятся куда‑то ввысь, к солнцу, в горы, интуитивно чувствуя, что субстанция жизни, этот неуловимый огонек в современном обществе "призраков" не может находиться ни в гостиной несчастной Норы, ни в добровольной тюрьме Габриэля Боркмана.

Но почему никому из героев Ибсена – ни Габриэлю Боркману, ни строителю Сольнесу, ни Рубеку – не удается поймать этот огонек? Почему все они гибнут? Ответ на этот вопрос в значительной степени является ответом на другой вопрос: почему современный Икар – Стивен Дедалус, погнавшись за огоньком, упал на землю и начал на ней бренную Одиссею Блума?

Герои Ибсена, как затем герои Джойса – это искалеченные жизнью, то есть друг другом. Кризис их душ – это судьба неординарных личностей, отмеченных печатью Каина. Все они талантливы, их замыслы велики, но у них "кружится совесть", ибо, в отличие от других, они слишком многое сознают и потому не могут быть счастливы, как миллионы конформистов‑эврименов, творящих свои гнусности с животной простотой и без душевных осложнений. Правда, воспитанный на идеях XIX века, Ибсен еще верит в идеалы любви, справедливости и счастья, но, как художник, не способен лгать.

Поэтому его главная тема – убиение души. Ибсен не был моралистом, но знал, что самое страшное зло – даже не смерть, а бесчеловечность. Трагедия мира – это трагедия растоптанных человеческих душ (эта тема станет затем центральной темой Д у б л и н ц е в). Включив в свою эстетику ибсеновский принцип "каждодневное, будничное – вот главный предмет искусства", Джойс делает главный шаг к созданию своей эпопеи "воссоздания жизни из жизни".

Джойсовские изгнанники – парафраза ибсеновской драмы Когда мы, мертвые, пробуждаемся, то есть конфликт палача и жертвы, демонстрация человеческого сомнения, порыв к самоосвобождению. Это даже не пьеса – Lesedrama. Конфликт почти отсутствует, разве что – психический. Ричард Роувен – не злодей, намеренно толкающий жену в объятия собственного друга, а просто эгоист, страждущий освободиться от обязательств и терпящий фиаско, как большинство слабых обладателей комплекса сверхчеловека. Но это сверхчеловек из породы Раскольниковых: палач и жертва одновременно, судья‑адвокат‑подсудимый.

Феномен Ибсена‑Джойса – это рентген человеческой души. И хотя Джойс видел мир совсем не так, как Ибсен, а Ибсен – совсем не так, как Шекспир, все они принадлежат к одной мировой, свифтовской линии постижения человеческой природы.

А может быть, – дантовской? Ведь величайший флорентиец тоже был опален пламенем ада! Александр Блок видел в Ибсене современника Данте, "самого одинокого человека", сошедшего к людям. Как и флорентийский изгнанник, Ибсен исходил из идеи "вечно‑женственного", как и он, понял, что нельзя "влачить корабль к светлому будущему", когда есть "труп в трюме". Нельзя твердить о "третьем царстве", когда человечество не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.

Они отрекались от утопических мечтаний и романтических видений, вступая в ожесточенную схватку с действительностью.

Ибсена превозносили как религиозного и социального реформатора, ревностного борца за справедливость и великого драматурга. Его жестоко поносили как навязчивого самозванца, слабого художника, невразумительного мистика…

Сюжетная канва, событийность – далеко не главное в пьесах Ибсена. Даже характеры, при всей их безупречной выписанности, занимают подчиненное место в его драматургии. Главное ее достоинство – эти чистая драма, либо постижение некоей великой истины, либо глубочайший конфликт. Основой для своих поздних пьес Ибсен избрал бескомпромиссно правдивое описание жизни ничем не выдающихся людей.

Его Пер Гюнт – это человек в поисках своей самости, иллюстрация к отчуждению личности в мире, борьба за свободу и утрата завоеванного. Его Бранд – возрожденный Киркегор, сила которого будет затем оттенена гамсуновским анти‑Брандтом – Карено. Оба не только противостоят друг другу, как их творцы, но чем‑то уподобляются друг другу, как разные представители одной философии жизни, как взыскующие правды и подлинного непритворного гуманизма, как неприемлющие эту цивилизацию и этот прогресс. И пусть Бранд экзистенциалист, а Карено – ницшеанец, презирающий мягкотелость и жаждущий великого повелителя человеческих стад, – оба патриархальны, обращены не вперед, к абсурду, а назад, к первозданной библейской мудрости Иосифа и Авраама.

Ибсен и Уайльд с противоположных позиций восстали против конформизма и ханжества, мещанской посредственности и изолгавшегося лицемерия общественной жизни – пылкий консерватор и парадоксальный прожигатель, учитель жизни и потерпевший фиаско гедонист, искатель наслаждений. Один создал социальную трагедию, другой – язвительный фарс. Не известно, что больней. Между ними расположился хиппи мюнхенской богемы Ведекинд, трагикомедия которого столь же неумолима и дерзка, как у Ибсена, но лишена драматизма, как у Уайльда. Нечто подобное можно сказать и о джентльмене Шоу – острослове, насмешнике, ярком индивидуалисте и любителе парадоксов.

Герои всех этих колоссов, как и герои Джойса, бесконечно одиноки и не способны найти общий язык с отвернувшимся от них миром. Это сильные духом люди, готовые на гигантские свершения, но в первом же сражении с жизнью терпящие поражение. Их юношеские мечты оказываются миражами, а они сами разбившимися Икарами. Ибо жизнь есть жизнь, и она особенно нетерпима к искателям, рвущимся в ее недра. Судьбы Джойса и Ибсена – это судьбы большинства гениев, доказывающие только что сказанное. Говоря правду о Джойсе, Е. Ю. Гениева напрасно в последний момент подбрасывает щепотку соли, вспоминая о Вечном Жиде и Агасфере (что не дал напиться Христу), ибо это не отступники от человечности, а все те же человеки, в отличие от других осознавшие себя. И к каждому из них в первую очередь относится удивленно‑облегченный выкрик Понтия Пилата: "Се человек!".

Когда Норвегия праздновала столетие со дня рождения Генрика Ибсена, другой норвежский драматург Хельге Крог, написал:

Мы знаем, что свет доходит до нас из космоса лишь спустя длительное время после излучения его звездами. То же можно сказать и о великих литературных произведениях. Источник остается прежним, и свет льется непрерывно, но это всегда новый свет. Именно так произошло с великими драмами Ибсена. Через пятьдесят, через сто лет после их создания они озаряют нашу жизнь и дарят нам радость первовосприятия. Этим светом проникнуто творчество Ибсена.

В еще большей степени – его восторженного ученика и почитателя Джеймса Джойса.