Тема 6. Эволюция технических средств и трансформация образного языка фотоискусства второй половине ХХ в

1. Поздний формализм в фотографии Германии и США.

2. Фотография Второй мировой войны. Р. Капа, А. Айзенштадт, Ю. Смит, А. Картье-Брессон. Советская фотожурналистика. Д. Бальтерманц, И. Шагин, Е. Халдей.

3. Послевоенный период – эпоха творческих экспериментов. Появление новых изобразительных средств в фотографии.

1. Ведущей фигурой художественной фотографии второй половины 1940 —1950-х гг. Германии являться Отто Штайнерт. В 1934–1939 гг. он изучает медицину и получает специальность военного врача. В этом качестве служит в 1940–1945 гг. в медицинских частях немецкой армии. После капитуляции Германии Штайнерт начинает фотографировать, участвовать в любительских выставках и публиковать свои снимки в газетах. Работает в портретном фотопредприятии, открывает собственное дело и занимается художественной фотографией.

Отто Штайнерт постоянный участник выставок новой французской фотографии. С осени 1950 г. работает над выставочной программой «Субъективная фотография». В проекте принимают участие авангардные группы из Великобритании, Франции, Италии, Голландии, Швеции и Швейцарии; ядро выставки составляют немецкие участники. В 1952 г. в сокращенном виде проект демонстрируется в Мюнхене, а в 1953–1954 гг. отправляется в путешествие по городам США.

Вторая выставка «Субъективная фотография» проходит в декабре 1954 – феврале 1955 г.

Другие важные для немецкой и мировой фотографии мастера – Бернд и Хилла Бехеры – известны благодаря съемке объектов промышленной архитектуры, которую они снимают на протяжении всей своей карьеры. Бернд учится живописи и графике в Художественной академии Карлсру. Хилла проходит фотографический курс в Потсдаме, затем работает в рекламной студии, где у нее и возникает пристрастие к съемке технических и архитектурных сюжетов. Начинают работать вместе в 1959 г.

В число объектов их внимания входит громадное количество разнообразных по типу и функциям промышленных сооружений, выходящих или уже вышедших из употребления. Их вид фотографы сохраняют для истории, путешествуя по странам Западной Европы и США. С середины 1960-х гг. Бехеры экспонируют свои изображения в форме решетки: либо заключая несколько произведений в одну раму, либо располагая их тем же образом на стене. Это делается для того, чтобы обеспечить зрителям возможность прямого и непосредственного сопоставления объектов, помочь им различить детали одинаковых на первый взгляд сооружений.

В ранний период Бехеры именуют свои изображения «анонимными скульптурами» (их первая книга так и называется) – «Анонимные скульптуры: Типология технических конструкций». В 1990 г. они получают первую премию в номинации «скульптура» на Венецианской биеннале.

Среди американских формалистов послевоенного времени выделяются трое – Г. Каллахан, А. СискиндиМ. Уайт. Все трое являются выдающимися преподавателями, стоящими у истоков современной системы американского фотографического образования.

Гарри Каллахан – один из новаторов новой американской фотографии. Родился в Детройе. В 1938 г.приобрел первую камеру и вступил в фотоклуб компании Chrysler Motors, на которой работает. В 1946 г. Каллахан начинает обучать фотографии в Чикагском Институте дизайна, откуда уходит в 1977-м на преподавательскую работу в Школу дизайна Род-Айленда. Каллахан почти не оставляет после себя дневников, записных книжек, заметок преподавателя или иной письменной документации. Его раннее творчество ориентировано на структурно-абстрактные эксперименты с визуальной реальностью, в то время как позднее связано с цветной фотографией, составляющей в его практике отдельный жанр. Постоянной для фотографа явилась приверженность к городскому и природному пейзажу, а также к использованию множественной экспозиции.

Творческий метод Каллахана заключался в простой, повторяющейся изо дня в день процедуре. Поутру он выходил на фотографическую прогулку по городу, а затем делал отпечатки с лучших негативов дня. При этом в течение всей своей фотографической карьеры он, по собственному утверждению, создает не более шести «итоговых фотографий» ежегодно. Студентов Каллахан также стимулирувал сделать камеру участником своей жизни, а фотографии превратить в отточенный персональный отклик на внешний мир. Творчество фотографа ориентировано на сюжеты откровенно персонального характера. В течение многих лет Каллахан снимал жену Элеонору и дочь Барбару – помимо городских видов и сцен – не будучи при этом сентиментальным, романтичным или даже излишне эмоциональным. Его фотографии неизменно демонстрируют исключительное чувство формы, линейной и светотеневой композиции. После себя Каллахан оставил 100 000 негативов и более 10 000 отпечатков.

Аарон Сискинд своим творчеством воплощает сдвиг от социального документализма к абстракции. Мечтает стать писателем, и долгое время служит учителем английского языка в начальной школе. В начале фотографической карьеры Сискинд является членом нью-йоркской Кинофотолиги. В 1940-х гг. начинает экспериментировать с абстрактными качествами предметов окружающего мира. Уничтожает любые намеки на повествовательность, признаки глубокой перспективы, уплощая изображение, как и американские художники – абстрактные экспрессионисты, которых он знает и чьи произведения фотографирует. Одно из его фотоизображений экспонируется на выставке в Нью-Йорке.

В 1950 г. Сискинд встречает Гарри Каллахана, который убеждает его перейти работать в Чикагский институт дизайна, входящий в состав Института технологии в Иллинойсе. В 1971 г., опять же вслед за Каллаханом, начинает преподавать в Школе дизайна Род-Айленда, чем и занимался до конца своей жизни.

Эстетика Майнора Уайта формируется на основе синтетических религиозных воззрений, и фотографию Уайт рассматривает как духовную, медитативную практику. В 1943 г. его крестит армейский капеллан; на эту католическую основу затем накладываются увлечения дзен-буддизмом, гештальтпсихологией и учением Г. Гурджиева. Из фотографических влияний следует отметить Стиглица с его понятием «эквиваленты», которым обозначается связь фиксируемых природных форм с душевными состояниями человека. Развивая эти идеи, Уайт вводит понятия «экспрессивной фотографии» и «чтения фотографий», что предполагает использование камеры для выявления личных эмоций посредством фотоизображения реальных объектов. С точки зрения М. Уайта, фотограф должен снимать не для того, чтобы получить то, «что уже есть», а «для того, что оно есть сверх этого». Фотография для него является метафорой, символической вещью. Подобные воззрения Уайт не только применяет в собственной практике, но и распространяет посредством активнейшей преподавательской и просветительской деятельности, занимая важные должности в ведущих общественных инстанциях, связанных с фотографией.

В 1970 г. в Художественном музее Филадельфии проходит главная персональная выставка М. Уайта. В 1975 г. – первая большая европейская передвижная выставка [11, 16].

2. Особый предмет составляет фотография эпохи Второй мировой войны. Война дает уникальный пример затянувшейся пограничной ситуации, как для отдельной личности, так и для всего человечества. Для фотографии война становится безграничным по емкости новостным, событийным ресурсом. Поскольку она представляет собой одну сплошную грань между жизнью и смертью, воплощает в себе состояние крайней опасности и максимального напряжения всех жизненных сил, то всегда будет востребована в качестве темы масс-медиа. В мирное время тематика откровенного насилия, уничтожения людей и масштабного разрушения окружающей среды выглядит непристойным спектаклем. В военную пору подобная событийность превращается в трагедийно-эпическую. Меняется и статус фотографов – из авантюристов-одиночек они делаются свидетелями обнаженной реальности и борцами за свободу. После вступления США в войну журнал «Life» направляет армаду своих фотографов на поля военных действий. Э. Стайхен возглавляет фотографическую службу Военного флота США; М. Бурк-Уайт снимает последствия действий фашистских режимов на территории Германии, Италии и СССР; Ю. Смит документирует театр военных действий на Тихом океане; Б. Брандт фотографирует улицы Лондона во время немецких воздушных рейдов, а С. Битон — жертв этих налетов в госпиталях. Ряд выдающихся фотографов будущего агентства «Magnum» во время войны создают циклы своих значительнейших изображений.

Советская фотография эпохи Великой Отечественной составляет одну из лучших глав отечественной истории медиума. На фронтах работает более 200 квалифицированных репортеров, снимая для общесоюзных пресс-изданий, для журнала ГлавПУРа «Фронтовая иллюстрация», фотохроники ТАСС, Совинформбюро, а также для множества фронтовых газет. Большинство известных по предвоенному времени мастеров переквалифицируются в военных фотокорреспондентов. А такие фотографы как Д. Бальтерманц и Е.Халдейво время войны создают произведения, благодаря которым навсегда остаются в мировом пантеоне фотографии.

Дмитрий Бальтерманц родился 13 мая 1912 г. в Варшаве, столице Польши, которая еще входила в состав Российской империи. Он рос в благополучной и интеллигентной семье. В 1915 г. после начала Первой мировой войны семья переезжает в Москву. Грянувшая в 1917 г. революция принесла разруху, лишения, бедность. Почти сразу после Октябрьского переворота семью Бальтерманцев уплотнили, превратив их квартиру в коммуналку. Бывшим хозяевам осталась одна комната – в ней Дмитрий Бальтерманц прожил почти всю свою жизнь.

Он начал трудовую деятельность в 14 лет. В течение нескольких лет Дмитрий ассистировал нескольким известным фотографам, помогал оформлять витрины в издательстве «Известия», работал наборщиком в типографии, киномехаником, помощником архитектора. «По долгу службы» имел возможность знакомиться с фотографиями, которые отличались высокими художественными достоинствами и являли собой настоящие произведения искусства в стиле соцреализма.

Окончив в 1939 г. механико-математический факультет Московского государственного университета, Дмитрий Бальтерманц был принят преподавателем математики в Высшую военную академию в звании капитана. В этом же году по заказу газеты «Известия» выполнил первый профессиональный фоторепортаж, запечатлев ввод Советских войск на территорию Западной Украины. Эта поездка решила судьбу Бальтерманца: он был зачислен в штат «Известий» и стал профессиональным фотографом. Сразу же после начала Великой Отечественной войны, Дмитрий Бальтерманц отправился на фронт в качестве фотокорреспондента газеты «Известия». На страницах газеты появились его репортажи, посвященные строительству противотанковых укреплений под Москвой, обороне столицы, военным действиям в Крыму, битве под Сталинградом.

Закончилось же сотрудничество Дмитрия Бальтерманца с «Известями» печально для фотографа, в 1942 г. Бальтерманц на несколько дней вернулся в столицу, чтобы проявить и напечатать фотографии, отснятые под Москвой и Сталинградом. Снимки были оставлены сушиться в редакции. Ночью один из них руководство газеты решило срочно поставить в утренний номер. В спешке случайно выбрали «московскую» фотографию, которая была опубликована с подписью «Пленные немцы из-под Сталинграда». Дмитрий Бальтерманц при выборе снимка не присутствовал, однако вся ответственность была возложена на него. Бальтерманц был разжалован в рядовые и направлен в штрафной батальон.

Жизнь фотографу спасло тяжелое ранение, грозившее ампутацией ноги. Пролежав в госпиталях до 1944 г., Дмитрий Бальтерманц снова отправился на фронт фотокорреспондентом – теперь уже не «Известий», а армейской газеты «На разгром врага».

Вернувшись с фронта с орденами, медалями, сотнями публикаций и архивом в тысячи негативов, Дмитрий Бальтерманц не сразу нашел работу. Служба в штрафном батальоне и еврейское происхождение в эпоху набиравшей обороты кампании по борьбе с космополитизмом закрыли двери даже тех изданий, где высоко ценили и любили его творчество. Ответственность принять Бальтерманца на работу взял на себя только поэт А. Сурков, главный редактор журнала «Огонек» — крупнейшего советского иллюстрированного издания, которое выходило миллионными тиражами. В этом журнале, с 1965 г. возглавив фотоотдел, Д. Бальтерманц проработал до конца своих дней.

В годы хрущевской «оттепели» Д. Бальтерманц пережил расцвет популярности. В это время советские фотолюбители смогли увидеть многие «архивные», ненапечатанные в свое время фронтовые работы мастера, запечатлевшие не только подвиг, но смерть, горе, тяготы войны. Фотограф стал известен и за границей – персональные выставки Д. Бальтерманца в Лондоне и Нью-Йорке сделали его мировой знаменитостью.

В послевоенные годы «огоньковские» обложки Бальтерманца вырезали и вешали дома вместо картин – не ради идеологической выдержанности, а «для красоты». Парадные портреты Коненкова и Айтматова, Яблочкиной и Лихачева – будто не моментальные вспышки магния, а написанные маслом полотна. Не меньшим успехом пользовались и «бытовые» снимки мастера, ведь фотографу удалось изобрести собственную формулу соцреализма – репортаж плюс постановочная съемка. Саму постановочную съемку Бальтерманц доводил до виртуозности, не переставая «шлифовать» фотографию в течение долгих лет. Кукрыниксов Бальтерманц выполнил сначала в черно-белом варианте, а затем, когда спустя годы в советской фотографии появился цвет, переснял сценку на цветную пленку, практически не изменив ее композиции.

Охотно пользовался фотограф и фотоколлажем. Например, известнейший снимок военных лет «Горе» в своем окончательном варианте, опубликованном в 1975 г., приобрел в своей верхней части тяжелые облака, которые были впечатаны из другого кадра. В результате снимок и сегодня служит убедительным примером искусного сочетания потрясающего по силе репортажного документального изображения с «заимствованным» компонентом. Работа, запечатлевшая обессиленных женщин, которые разыскивают тела родных в освобожденной от врага Керчи, обошла стенды отечественных и международных выставок, увидела свет на страницах многих изданий.

Снимки официальных лиц в творчестве Д. Бальтерманца стоят особняком. Мастер оставил потомкам фотографии шестерых генсеков – от Сталина до Горбачева. Самое удивительное в этих работах то, что, запечатлевая вождей в официальной обстановке, фотограф, тем не менее, умудрялся подчеркнуть индивидуальность каждого лица, создать фотографию, которая, отвечая принятой идеологии, все же тонко выражала суть эпохи. Блестящий профессионализм, безупречное чувство композиции, врожденный аристократизм и хорошие отношения с властью позволяли ему оставаться независимым художником-космополитом.

В отличие от многих современников Д. Бальтерманцу удалось создать визуальный язык, понятный не только для советских, но и для западных экспертов и зрителей. Он принадлежит к немногочисленной плеяде советских фотографов, еще при жизни получивших признание за рубежом. Его знали и любили А. Картье-Брессон, Д. Куделка, М. Рибу, Р. Дуано и другие мэтры европейской фотографии.

Имя Евгения Халдея известно немногим, его фотографии – всем. Особенно две из них: «Знамя над Рейхстагом» (май 1945 г.) – символ Победы, и «Первый день войны», единственная, снятая в Москве 22 июня 1941 г. Его кадры 1941–1946 гг., запечатлевшие войну от объявления о нападении Германии на СССР до Нюрнбергского процесса, обошли весь мир и приведены в качестве иллюстраций в бесчисленных учебниках, книгах, энциклопедиях. С его снимков глядят на нас передовики производства и стахановцы, солдаты и генералы, беспечные дети и занятые государственными делами партийные чиновники, безвестные шахтеры и главы мировых держав. Эти фотографии стали историей – историей огромной страны и историей одного человека, большого мастера, тонко чувствующего суть и смысл своей работы, обладающего даром исключительной творческой выразительности, уважающего и понимающего своих героев.

Евгений Ананьевич Халдей родился 10 апреля 1916 г. на Украине, в шахтерском городке Юзовка (теперь Донецк). На Украине шли бои Гражданской войны, военные действия перемежались с еврейскими погромами. Родителей Евгения, правоверных евреев, это затронуло самым трагическим образом. В 1917 г. его мать была убита, а будущий фотограф получил пулевое ранение. Мальчика приняла к себе бабушка, которая воспитывала Евгения в строгих еврейских традициях. Будущий фотограф работал подмастерьем в фотоателье, помогая промывать и сушить отпечатки.

В 1928 г., в возрасте всего 12 лет, Евгений смастерил свою первую фотокамеру, сделал свой первый снимок, который запечатлел городскую церковь. Церковь вскоре была разрушена, и мальчик, ставший обладателем исторической фотографии, начал задумываться о силе фотоискусства. В 1930 г. на Украине начался голод. Халдей, устроился чистильщиком в паровозное депо. Он с рассрочкой на год приобрел фотоаппарат Фотокор-1 и принялся фотографировать заводскую жизнь. На один из этих снимков обратил внимание редактор заводской газеты. Это и стало началом трудовой биографии Халдея-фотографа.

В это время фотограф был вынужден работать с примитивнейшим оборудованием, сделанным по преимуществу собственными руками. Технические же азы Халдей постиг «самоучкой» в полном смысле слова.

Упорство и талант фотографа быстро стали приносить плоды. В 1936 г. Халдей приехал покорять Москву. Молодому фотографу сопутствовал успех – он поступил на работу в Фотохронику ТАСС. Для него началась разъездная жизнь: командировки на Западную Украину, в Якутию, Карелию и Белоруссию. Интенсивная работа способствовала развитию творческого мастерства, немалому учится Халдей и у лучших мастеров современности – по их фотографиям в журналах «СССР на стройке» и «Огонек». Формула его успеха – точная режиссура каждого снимка, тщательный отбор будущих героев, выгодные ракурсы достижений советской промышленности. Этим годам принадлежат сделанные в репортажной манере фотографии А. Стаханова и П. Ангелиной, классические портреты молодого М. Ростроповича и Д. Шостаковича – одни из самых знаменитых работ Халдея мирного времени.

Е. Халдей вошел в группу военных корреспондентов, которые отправились на фронт. Он попал на Северный флот и потом всю войну носил черную морскую форму. С камерой Leica прошел войну, все 1418 дней и расстояние от Мурманска до Берлина. Халдей запечатлел Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, подписание акта капитуляции Германии. Он участвовал в освобождении Севастополя, штурме Новороссийска, Керчи, освобождении Румынии, Болгарии, Югославии, Австрии, Венгрии, а на Нюрнбергском процессе его фотографии были представлены в числе вещественных доказательств.

Однако после войны для Е. Халдея настали трудные времена. По «пятой статье» его увольняют из ТАСС. Его снимки вновь появились в центральной печати лишь спустя почти десять лет. В 1973 г. Халдей был зачислен фотокорреспондентом в редакцию газеты «Советская культура», откуда уволился в связи с уходом на пенсию. Его имя, некогда гремевшее со страниц фронтовых передовиц, стало забываться.

Историческая справедливость восстановилась лишь в 1995 г. На фестивале фотожурналистики в Перпиньяне (Франция) Халдея чествовали наравне с другим мэтром военной фотографии, американцем Джо Розенталем, а особым указом французского президента фотографу было присвоено звание рыцаря ордена искусств и литературы [7, 11, 14].

Еще один из «отцов фотожурнализма», яркий представитель непосредственной фотографии – Альфред Айзенштадт. Искусный профессионал, обладающий фотографической памятью, он «всегда вел себя как любитель со скромной аппаратурой», возведя свою скромность, незаметность и терпимое отношение к людям в главный принцип, на котором основывается индивидуальная манера. А. Айзенштадт родился в Диршау. В 1906 г. семья переезжает в Берлин. В 1913–1916 гг. Айзенштадт учится в Берлинском университете. В 17 лет его призывают в германскую армию.

С 1928 г. Айзенштадт работает фрилансером для берлинского отделения агентства Pacific and Atlantic Photos. Снимает портреты политиков и знаменитых артистов, общественные события. В 1934 г. Айзенштадт отправляется в Италию освещать первую встречу А. Гитлера и Б. Муссолини, запечатлевает их первое рукопожатие на летном поле в Венеции. Второй и последний снимок Гитлера фотограф делает двумя месяцами позже. Гитлер становится канцлером, и, в 1935 г., Айзенштадт вынужден эмигрировать в США.

Не будучи еще гражданином США, Айзенштадт не имеет права работать на фронтах, и только в 1942 г., получив гражданство, отправляется через океан, чтобы снимать последствия боевых действий. 15 августа 1945 г. фотограф делает для «Times Square» свой самый знаменитый кадр. В Японии сопровождает императора Хирохито при осмотре разрушений, причиненных атомной бомбой.

В 1950-х гг. он освещает Корейскую войну и делает в Англии портрет У. Черчилля. Всего Айзенштадтом выполнено почти 100 фотографий для обложек «Life» и около 10 000 снимков для журнала в целом. Ему принадлежат портреты М. Дитрих, М. Монро, Ч. Чаплина, Б. Шоу, Д. Кеннеди, А. Эйнштейна, Э. Хемингуэя и любимой модели фотографа Софи Лорен. Снимая в разных жанрах, он совершенно не заботится об архивной классификации своего материала. Первая персональная выставка Айзенштадта была устроена в 1954 г. в Рочестере. Три его персональных проекта осуществлены в Нью-Йорке. Айзенштадт является автором нескольких книг, обладателем множества наград.

Роберт Капа родился в Венгрии. Эмигрировал в Германию после участия в выступлениях против фашистского правительства, приведших к его аресту. В Берлине вначале хочет стать писателем, однако находит работу, связанную с фотографией, и влюбляется в это занятие. В 1933 г., будучи евреем, фотограф вынужден бежать от нацистов в Париж, где сталкивается с трудностями в поисках фотожурналистской работы. Из прагматических соображений принимает впоследствии ставший знаменитым псевдоним Р. Капа, считая, что, благодаря фонетическому сходству с именем голливудского режиссера Фрэнка Капры, это имя будет звучать по-американски авторитетно.

В 1936–1939 гг. Капа работает в Испании, снимая события Гражданской войны. В 1936 г. становится всемирно известным благодаря снятой под Кордовой фотографии республиканского солдата, на которой тот изображен в момент своей гибели.

Начало Второй мировой войны застает Роберта Капу в Нью-Йорке, куда он перебирается из Парижа в поисках работы и стремлении избавиться от антисемитизма, распространявшегося в предвоенной Европе. Сначала Капа снимает для «Collier's Weekly», а затем для «Life».

Самая знаменитая серия Капы периода Мировой войны снята 6 июня 1944 г. во время высадки войск союзников в Нормандии (D-Day), когда он делает 108 кадров в течение двух первых часов операции. К несчастью, сотрудник «Life», работавший в лаборатории, совершает ошибку, помещая просушивающий аппарат таким образом, что тот расплавляет большинство негативов: сохраняется лишь 11 слегка смазанных кадров. Десять из них публикуются в выпуске «Life» за 19 июня 1944 г. В 1947 г. фотограф вместе со своими коллегами основывает «Magnum Photos», а в 1951 г. становится его президентом. Вначале 1950-х гг. отправляется в Японию на выставку с участием «Magnum» и там получает от «Life» предложение о съемке в Индокитае. Несмотря на клятву больше не работать в зоне военных действий, данную им несколькими годами раньше, Капа соглашается и сопровождает французский полк вместе с другими двумя журналистами «Time-Life». 25 мая 1954 г. полк пересекает опасную территорию, и фотограф решает покинуть свой джип, чтобы заняться съемкой. Через пять минут он наступает на противопехотную мину и погибает с камерой в руке, прежде чем его успевают доставить в госпиталь.

В течение своей творческой жизни Капа снимает события пяти войн: Гражданской в Испании, Китайско-японской, Второй мировой, Арабо-израильской 1948 г., Первой Индокитайской. Капа работает для многочисленных пресс-изданий, включая «Life», «Time», «Picture Post» и «Vu». Ради сохранения фотографического наследия Робера Капы и других фотографов его брат Корнелл создает в 1966 г. «Фонд заинтересованной фотографии». А чтобы обеспечить этой коллекции постоянное место хранения, в 1974 г. основывает еще и «International Center of Photography» в Нью-Йорке.

В честь Р. Капы Overseas Press Club учреждает «Золотую медаль Роберта Капы», которая ежегодно присуждается фотографу, предоставившему «лучший опубликованный фотографический репортаж из-за рубежа, требующий исключительного мужества и предприимчивости».

Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 г. в городе Шантлу, недалеко от Парижа. Учился живописи в мастерской Андре Лота. В 1929 г. посещал лекции по живописи в Кембриджском университете. Фотографией начал заниматься в 1930-е гг. Первая выставка фоторабот Картье-Брессона состоялась в Испании в 1933 г. С 1936 по 1939 г. работал ассистентом французского режиссера Жана Ренуара.

В годы Второй мировой войны Картье-Брессон служил капралом во французской армии. Был захвачен в плен, но бежал и вступил в ряды сопротивления. В 1945 г. по заказу американской службы военной информации снял фильм «Возвращение» – глубокую и трогательную картину о возвращении военнопленных во Францию. В 1947 г. Картье-Брессон стал одним из основателей объединения фоторепортеров «Magnum» в Нью-Йорке. Это агентство было создано в ответ на тот грабеж фотографов, которым занялись в те годы многие западные агентства и журналы. В агентстве-кооперативе «Магнум» фотографы оставались полностью собственниками своих фоторабот, что было невероятным нововведением для тех лет.

Картье-Брессон работал в Китае, Индонезии, Египте и многих других странах. Дважды в 1954 и в 1972 г. посещал СССР. Он стал первым западным фотографом, которому было позволено приехать в Советский Союз после смерти Сталина. Является автором книги «О России». Фотографии, сделанные во время поездок в СССР, можно было увидеть в Большом Манеже, на выставке, проходившей в рамках Фотобиеннале-2000 в Москве.

Как фотограф работал для таких журналов как «Vogue», «Life» и «Harpers bazaar». В 1947 г. была организована первая большая выставка его работ в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Выставки были организованы также в Париже, Милане, Токио и Кёльне. Многие годы оставался старейшиной цеха французских фотографов. На альбомах его фотографий выросли сотни лучших фотографов страны.

В 1952 г. была опубликована книга Картье-Брессона «Решающий момент», в которую вошли около ста лучших его фотографий. В свет вышли еще четыре альбома мастера – «Европейцы», «Москвичи», «Мир Анри Картье-Брессона» (в котором помещены фотографии за сорок лет), «Лицо Азии». В 1960–1970-х гг. Картье-Брессон снимал фильмы.

Сохранением десятков тысяч знаменитых фоторабот Картье-Брессона занимается в Париже созданный в 2003 г. Фонд А. Картье-Брессона. С 1975 г. практически оставил фотографию, отдав предпочтение графике (которой занимался на протяжении всей жизни) [7, 11].

3. Символом сопротивления диктатуре журнальных редакторов можно считать Юджина Смита, тоже состоявшего в агентстве «Magnum». Помимо своих блистательных военных фотографий, он входит в историю медиума благодаря обновлению им жанра фотографического эссе. Уильям Юджин Смит увлекся фотографией в 14 лет, а в 15 был фотокорреспондентом для двух местных газет. В 1936 г., в возрасте 18 лет, он поступил в университет Нотр-Дама, где его снимки произвели такое впечатление на преподавательский состав и администрацию, что для него создали специальную программу по фотографии. Однако через год молодой человек бросил университет и переехал в Нью-Йорк, где фотографировал для разных журналов. В 1942 г. Смит стал военным корреспондентом журнала «Life», освящая важнейшие события в Тихом океане. Во время Второй мировой Войны он принял участие в 26 боевых авианосных походах и 13 десантах.

В 1945 г., снимая материал для очерка «День из жизни солдата на Линии Фронта» во время вторжения американского десанта на побережье Окинавы, Смит был серьезно ранен осколками снаряда. В течение последующих двух лет Юджин Смит перенес 32 операции. В течение этих лет он не снимал, и было не ясно, сможет ли он когда-нибудь взять в руки камеру. Но однажды, выздоравливая после очередной операции, он вышел на прогулку с детьми, и вернулся с одной из самых знаменитых фотографий всех времен «Дорога в рай». Эта фотография была заключительной на известной выставке Эдварда Стейхена «Род человеческий».

В период с 1947 по 1954 г. Смит снимал фотоочерки для «Life». За эти годы он подготовил более десятка крупных публикаций, включая знаменитые «Суд Присяжных», «Деревенский доктор», «Испанская деревня», «Чаплин на работе». Одной из самых интересных работ мастера этого периода была серия фотографий «Моя дочь Джуанита», опубликованная 21 сентября 1953 г. Этот репортаж и по сей день остается самым знаменитым автобиографическим проектом за всю историю фотожурнализма.

В 1955 г. несогласный с тем, как редакция журнала представила его материалы, он покидает «Life» и становится свободным фотографом. Помимо занятий фотографией, Смит преподавал фотожурнализм в нью-йоркской «Новой школе социальных исследований» и был президентом «Американского общества фотожурналистов» [11, 24].

Хельмут Ньютон родился 31 октября 1920 г. в берлинском пригороде Шонеберг. Будущий фотограф учился плохо: по собственным его словам, для него «было проблемой надолго сосредоточится на чем-то одном». Впоследствии именно эта черта характера не позволила ему заняться кино – ведь в кинематографе проекты могут длиться годами, тогда как фотосессии самого Ньютона никогда не бывали длиннее трех дней. Интерес к фотографии проснулся у Хельмута довольно рано.

Шел 1934 г., к власти в Германии пришли национал-социалисты, в берлинских кафе появились вывески с надписью «Евреям и собакам вход воспрещен». Хельмут не терял решимости сделать фотографическую карьеру, с охотой выполнял поручения фотографов ближайшей фотостудии, поступил на фотокурсы. Счастливая пора ученичества продлилась для Ньютона недолго.

В 1938 г. отец Ньютона, как и многие другие немецкие евреи, был арестован. С трудом получив разрешение на выезд за рубеж, через несколько дней Ньютоны покинули Германию. 18-летний Хельмут уехал в Китай. Открыл свое первое собственное ателье в Сингапуре. От занятий фотографией пришлось на несколько лет отказаться. В военные годы Х. Ньютон работал на сборе фруктов, а когда Австралия вступила в войну, пошел в армию. Только в 1946 г., вернувшись в Мельбурн, молодой человек вновь создал крошечную фотостудию. Большинство его заказов исчерпывались съемкой свадеб и редкими каталогами одежды. Ньютону время от времени удавалось «прорваться» в модные журналы, в том числе в приложение к австралийскому «Vogue».

Только в 1961 г. Ньютон наконец вернулся в Европу и был приглашен во французский «Vogue». Фотографу предоставлялась полная свобода творчества. Начиналась эпоха расцвета модной фотографии, и Х. Ньютон стал ее настоящим кумиром. Показы моды, фотосессии для модных журналов и приглашения на съемки следовали чередой.

Карьера Ньютона поступательно шла вверх. В 1960–1980-е гг. ему позировали чуть ли не все знаменитости: Э. Уорхол, С. Дали, Д. Боуи, М. Джаггер, С. Лорен, Э. Тейлор и др. Фотограф активно и плодотворно работал в Америке и Европе, создавая четыре коллекции в год для французского «Vogue» и еще четыре в Милане и Риме. В 2003 г. в Москве в рамках фестиваля «Мода и стиль в фотографии» прошла выставка Х. Ньютона под названием «Ретроспектива», а сам мэтр приехал в Россию, чтобы дать уникальный мастер-класс для российских фотографов [7, 11, 16, 24].