Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Э. Б. Рязанцева





кинодраматург, доцент кафедры драматургии кино ВГИК

 

Мы знали его всего полтора года. Валентин Константино­вич умер, приняв у нас экзамен за первый семестр второго курса. Пошел в столовую и по дороге умер. То, что он го­ворил каждому на экзамене, приобрело значительность завещания, напутствия. Я была самой младшей на курсе, поступила неполных семнадцати лет, и во всех стариках ощущала какую-то тайну, которой нельзя касаться, которую они унесут в могилу. Да так оно и было в те времена. Дедов своих я не знала, единственная бабушка давно умер­ла, и жизнь у всего нашего поколения начиналась с войны, а «до войны» — это уже история, немое кино, а «до рево­люции» — совсем допотопная история, вроде восемнадца­того века (замечу в скобках, что девятнадцатый представ­лялся живее, благодаря реализму в литературе и в живопи­си). Профессор наш — из того кино, из того немого, непредставимого, смутного века, который только сейчас восстанавливают по крупицам. А тогда — век хорошо заме­тал следы и замел: всей тупостью учебников по истории ВКП(б) нас отгородили от подлинной истории.

И вот к таким диковатым студентам, не знавшим ни Биб­лии, ни Булгакова, пришел профессор Туркин — сама история. Он выглядел как настоящий дедушка — тяжело, с одышкой, поднимался по лестнице, тяжело взгромождался на кафедру, носил толстые очки. «Сценарий не столько пишется, сколько ваяется и строится», — с этого он начал первое занятие. Туркин преподавал у нас не только теорию, но и практику — «Сценарное мастерство». «А теперь повторим хором: сцена­рий не столько пишется, сколько ваяется и строится».

Через много лет, когда я начала преподавать, я вспомнила это заклинание и теперь каждой группе на­чинающих рассказываю про Туркина и велю затвердить эту непонятную фразу. Потом поймут, вспомнят — на первой же экранной работе, и на второй, и на третьей — кино заставит вспомнить «хорошо забытое старое». Вот и американский учебник Линды Сигер, через пятьдесят лет после Туркина написанный, начинается с той же истины: «Сценарий не столько пишется, сколько пере­писывается».

Каждое слово профессора, обращенное к нам лично, каждая шутка его — а Туркин был человек веселый, коме­диограф по призванию — запоминались надолго. «Казнить нельзя помиловать», — процитировал он однажды давно известное выражение с пропущенной запятой, и вот я уже трепещу — что бы это значило? Не сдала вовремя «анализ сценария», опять просила отсрочки. «Казнить» — значит, могут и отчислить? Но почему-то он улыбался. Однако взя­ла себя в руки и в тот же вечер накатала анализ сценария «Тринадцать», как в школе, лишь бы сдать. «А почему у нас Рязанцева опять сидит загадочная, как Сфинкс?» — вдруг сказал он на каком-то семинаре. Значит, надо выс­тупать, хотя бы задавать вопросы.

Я, ощущая себя малолеткой, вообще не высовывалась. Но нужно было оправдать доверие — ведь он нас принял. Прямо из школы на сценарный принимали редко, нужен был стаж, школяров на курсе было только трое, и в глубине души я чувствовала себя избранницей. На вступительных двух со­беседованиях я, по моему мнению, провалилась. Лепетала что-то в полуобморочном состоянии, ожидала получить в лучшем случае «тройку». Присутствовали Е.О. Габрилович и В.К. Туркин, главные авторитеты. Никого из кино я к тому времени не знала, хлопотать за меня было некому. И вдруг — «отлично»! Как раз за провальное собеседование. Значит, хотят меня взять. Может, мои рассказики, поданные на кон­курс, так хороши? «Самооценка» — теперь привычное скуч­ное слово. В семнадцать лет она прыгает и качается от пол­ного самоуничижения до тайной «богоизбранности» сто раз на дню. Очень хотелось себя проявить, и однажды, как мне казалось, это удалось. Я первой написала большую сюжет­ную новеллу (в духе неореализма, сюжет и сейчас помню) и зачитала дрожащим голосом на семинаре. Меня похвали­ли. Туркин сделал «отдельные замечания» — сократить, про­яснить, получше выстроить. Пришла весна, время сдавать работы. Переписываю первую страничку, как всегда некогда прояснять и сокращать, спокойно жду своей заслуженной пятерки. Не верю ушам своим — «четыре»! Большинству кур­са «отлично», а мне, в числе самых худших, — «хорошо». Не поработала, не учла замечаний. Я проплакала весь день и всю ночь. Не в институте, конечно, дома. Обида была ве­лика. Меня, как маленькую, воспитывали, наказывали этой отметкой.

Но вот что странно: я не обозлилась на профессора, как в подобных ситуациях на школьных учителей. Профессор все равно оставался для меня добрым дедушкой и несомнен­ным авторитетом.

Шел пятьдесят шестой год. После зачитанного нам доклада Хрущева про «культ личности Сталина» все разго­ворились, осмелели, все бросились писать драматические сцены про возвращение из ссылок, из лагерей, и отноше­ния наши с мастерами стали попроще — уже не было пре­жних запретов и умолчаний. И однажды кто-то задал Туркину прямой вопрос: почему он столько лет не работает в кино, не пишет сценариев, ведь когда-то он был извес­тным сценаристом? Его застали врасплох, видно было, как это его задело. Должно быть, он уже лет двадцать сам от­вечал себе на этот вопрос, а тут вдруг — студенты, и надо как-то отшутиться, если они сами не понимают. И он с тяжкими вздохами, подбирая слова и пытаясь улыбаться, долго объяснял, что нечего ему делать в этом кино, «где бегают по берегу Москва-реки одинаковые девушки в раз­вевающихся косынках и поют звонкими голосами песни о счастье, уж лучше писать для «научпопа» о жизни лягушек или о произрастании земляных орехов». Почему-то эти орехи застряли у меня в памяти. Может, он что-нибудь и сочинял для научно-популярного кино — нас личные дела профессора мало интересовали, но сколько горечи было в его осторожной иронии по поводу всего этого превоз­носимого, увенчанного сталинскими премиями, краснозна­менного, невыносимого для него кино.

Вспомнилось его «Отречение по принуждению». Он рассказывал нам про тридцать шесть универсальных драма­тических ситуаций и вдруг похвастался: «Я открыл тридцать седьмую — отречение по принуждению». Мы сразу замети­ли совпадение чисел: в том году слова «тридцать седьмой» не сходили с уст. Может, как раз в тридцать седьмом он и додумался до «отречения по принуждению». И едва ли кому-нибудь до нас, студентов пятьдесят шестого года, решался открыть свое «открытие». Сам ли он ушел из кино в науку и преподавание, спрашивать было неловко.

Однажды мы были в гостях у Туркина. После первомай­ской демонстрации поехали к нему на Песчаную и очути­лись за большим праздничным столом. Было весело, и го­ворили больше о пустяках, но сделали важное заключе­ние — старик всегда все понимал.

В тот год «исторического доклада» нас интересовало одно: кто что делал при сталинском режиме? Большин­ство населения открещивалось: «мы ничего не знали, не понимали, нас это не касалось». Были и среди преподава­телей закоренелые «сталинисты», «ястребы» — как это сейчас бы назвали. И уж все поголовно были «верными ленинцами». Вошла в моду пословица «Лес рубят — щепки летят», мудро объяснявшая все преступления века. Вооб­ражение студентов, воспитанных войной, книгами о партизанах, сочинениями Фадеева, Эренбурга, Симонова, легко переместилось в застенки НКВД, и мир привычно разделился на друзей и врагов: «кто не с нами — тот про­тив нас». Только поиски врага поменяли направление. До­потопный вопрос «чем вы занимались до семнадцатого года?» сменился новым: «А что вы делали в тридцать седь­мом году — все понимали, видели, молчали?»

Раскопки эти продолжаются до сих пор, нет им конца. Когда я после долгого перерыва взяла в руки нага первый учебник по кинодраматургии — потрепанную книжку Турки­на, изданную в тридцать восьмом году, стало быть, напи­санную и подготовленную в тридцать седьмом, мне откры­лась еще одна драматическая ситуация. Пятьдесят шес­той — наш первый «глоток свободы» оказался последним годом профессора. «Времена не выбирают» — или как это еще назвать? Что он думал, что чувствовал перед взбаламу­ченной студенческой толпой, сохраняя профессорскую не­возмутимость? Мы не знали, конечно, что творилось тогда «за сценой» — на ученых советах и в партийном руковод­стве, но и на «поверхности» — в бурных собраниях, осуж­дениях, проработках наш «старик» очутился «между моло­том и наковальней» и заметно мучился, подбирая слова. Он был «наш, хотя и старик. Из тех немногих выживших ин­теллигентов, которые всегда «все понимали». Чуждый вся­кого пафоса, ненавидевший казенную риторику, прекрасно понимавший «кто есть кто», он страдал на этих сборищах и подавал нам короткие сигналы — то шуткой, то грима­сой, то сердитым замечанием. Добродушие его иссякало у нас на глазах. Он раздражался и уставал от крикливой глу­пости — по обе стороны тогдашних «баррикад».

Казалось бы, повеяло свободой, диктатура только что разжала железные челюсти, и где-то созревало новое кино — а ему уже поздно начинать новую жизнь, и едва ли он верил в скорое обновление. Наверное, его уже не тер­зали мысли о собственной персоне — это нам по малолет­ству казалось, что нет ничего почетней, чем писать сце­нарии для кино, а он давно врос в преподавание, стал неотъемлемой частью ВГИКа, приноровился к «эзопову языку» тех времен. «Бойтесь данайцев, приносящих яйцев», — повторял он старый каламбур Ильфа и древний его источник: «Бойтесь данайцев, дары приносящих». То есть, например, сталинские премии — так это звучало в контексте времени. Не было в нем ни зависти, ни тщес­лавия, он любил напоминать о незаметных, безымянных гениях: «А кто, интересно, придумал самовар? Или застеж­ку-молнию? Гениальные изобретения, а кто их помнит?» Что его действительно терзало в том памятном пятьдесят шестом — в год «революции сверху, — что мир снова за­шатался под ногами, пошел «стенка на стенку». Он доста­точно этого повидал на своем веку, и вдруг снова стихий­ный митинг, студенты требуют «правды и только прав­ды!», а партия требует крепить идейно-патриотическое воспитание, от профессора требуют участия, веского сло­ва, а ему уже невмоготу. Он мрачнел и пресекал посторон­ние разговоры на занятиях. Через несколько лет мы узна­ем стихи Пастернака: «...Но сейчас идет иная драма, и на этот раз меня уволь!» Точней не описать состояние наше­го профессора в том, доконавшем его, году. «Я один. Все тонет в фарисействе...» Он не выносил фарисейства и не дожил до этих знаменитых стихов.

 


Учебное издание

Туркин Валентин Константинович ДРАМАТУРГИЯ КИНО

Редактор Воденко М. О.

Техническое редактирование

и компьютерная верстка Краснова Ю.С.

Дизайн обложки Гаврилин Е.В.

Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3.

Подписано в печать 20.12.06. Формат 60Х901/,,,.

Объем 20,0 п.л. Бумага офсетная. Гарнитура NewBaskervilleC.

Тираж 500 экз. Заказ № 6590.

Отпечатано в ФГУП Издательство «Известия»

Управления делами Президента РФ

127994, ГСП-4, Москва, К-6, Пушкинская пл., д. 5.

 


[1] Либретто — слово итальянское, уменьшительное от libro — книга; libretto первоначально означало — книжечка, т.е. небольшое по размерам изложение содержания балета, оперы или пьесы. Следует различать: 1) либретто для зрителя (изложение со­держания идущего в театре спектакля, которое обычно печатает­ся в театральной программе) и 2) авторское либретто для постанов­ки (особого вида пьеса для балета или оперы). Здесь и в дальней­шем речь идет именно об авторском либретто.

[2] Из книги В.Н. Перетца «Итальянские комедии и ин­термедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанов-ны в 1733—1735 гг.», Петроград, 1917 г.; в цитированном отрывке сохранен язык, но не воспроизведена старая орфография.

[3] Неправильная латинская форма слова. Правиль­ная — сценариум.

[4] Sупорsis (греческ.) в точности соответствует латинс­кому термину conspectus — конспект, и буквально значит обзор, сжатое изложение.

[5] Expose (франц.) также означает сжатое изложение.

[6] Америк. — script (сокращенно от manuscript); немецк. — Manuscript, или Filmmanuscript; франц. — manuscript. Манускрипт — рукопись, термин, часто употребляющийся в кино­производстве Америки и Европы вместо термина «сценарий». Обычно этот термин служит для обозначения постановочного сце­нария (continuity, Drehbuch).

[7] Маркс и Энгельс о литературе. Энгельс о Бальзаке. Предисловие Института Маркса-Энгельса-Ленина. Изд. Жур.Таз. Объединения. С. 164.

[8] Gustaw Freytaq. Die Technik des Dramas. 1-е издание, 1863. С тех пор эта книга неоднократно переиздавалась. Русский перевод опубликован в журнале «Артист»: 1891 г. — № 15, 16, 18; 1892 г. - №№ 5, 9, 13; 1894 г. - №№ 37, 41, 44.

[9] Не следует смешивать термины «мотивировка» и «мо­тив». Мотивировка — это обоснование какого-либо момента дей­ствия необходимыми и достаточными причинами или создание необходимых и достаточных оснований для того, чтобы осуществи­лось определенное действие, определенное событие. Мотив вооб­ще имеет значение побудительной причины; в этом смысле этот термин применяется и в обычной речи, например: «Какие моти­вы вы можете привести в оправдание вашего поведения?» и т.п. Но в литературоведении термин «мотив» употребляется в другом, отходящем от первоначального, значении «простейшей повество­вательной единицы» или «темы неразложимой части произведе­ния». В своей «Теории литературы» Б. Томашевский дает следую­щие примеры мотивов: «Наступил вечер», «Раскольников убил ста­руху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.д. Конечно, в таком своем содержании термин «мотив» не имеет права на существова­ние. Под мотивом следует разуметь сюжетный мотив, сюжетную ситуацию, которая сама по себе, в отвлечении от данного сюжет­ного контекста, является образным выражением определенной идеи определенных жизненных отношений, конфликтов и т.д. Та­ким образом, «Наступил вечер» не будет мотивом, так же как не будет мотивом «На его часах было без четверти пять». Не будет мотивом и «Раскольников убил старуху». Но будет мотивом: «Бед­ный студент Раскольников убил старуху-процентщицу, оправдывая Это убийство соображениями высшей справедливости и своего пра­ва на такое убийство». Не будет мотивом «Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой умер, всеми оставленный и забытый».

[10] Ситуация (франц situation), буквально значит «положе­ние». Драматическая ситуация — это положение драматической борь­бы в тот или иной момент действия, или иначе — расположение дей­ствующих сил, их взаимоотношение в тот или иной момент действия.

[11] Некоторые молодые теоретики киноискусства образ противопоставляют характеру, тем самым отрывая форму от содер­жания, идею от ее конкретного воплощения. Конечно, такое про­тивопоставление основано на сплошном недоразумении. Художе­ственный образ конкретен, а конкретность человеческого образа и есть не что иное, как совокупность характерных черт, которыми художник наделяет своего героя и которые образуют то, что на­зывается характером.

[12] Под характеристикой обычно разумеется описание или определение человека или вообще какого-нибудь объекта путем указа­ния его характерных черт. В литературе и драматургии термин «характеристика» чаще всего употребляется в смысле художествен­ного «описания» или «определения» характера в самом художественном произведении (т.е. в процессе развертывания повествования или Действия). Поскольку в художественном произведении характер возникает как результат характеристики, эти два термина иногда употребляются как равнозначные. Выражения «бледные характеры» или «бледные характеристики» имеют один и тот же смысл.

[13] В иностранной, в частности американской литературе, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин пантомима (т.е. исполнение пьесы, роли исключительно средствами мимического выражения). В своей очень содержательной и интересной работе «Драматур­гия театра и кино» проф. В.М. Волькенштейн правильно указыва­ет, что «немой» кинематограф вовсе не «немой», а только неслыш­ный, так как люди на экране разговаривают и отнюдь не заменяют разговор условной мимикой. Поэтому для обозначения зрительно воспринимаемой игры актера он предлагает другой, бо­лее точный и удачный термин — мимодрама, понимаемая как Реалистическое мимическое действие.

[14] Метонимия — это иносказательное образное наимено­вание вещи, основывающееся на отношении реальной связи между обозначаемой вещью и понятием, заменяющим ее прямое обозна­чение. Очень распространены метонимии такого рода: «Белый дом» вместо «американское правительство», «Париж» вместо «Франция» и т.д. Разновидностью метонимии является синекдоха — наименование целого по его части — в выражениях такого рода: тысяча штыков или сабель (вместо пехотинцев или кавалеристов), или окрик на улице «эй, шляпа!» или «эй, борода!» вместо «чело­век в шляпе» или «человек с бородой») и т.д. Говоря в тексте о метонимии, мы понимаем ее в широком смысле слов, т.е. включая в нее и синекдоху.

[15] Метафора — это иносказательное образное наиме­нование вещи, основывающееся на сходных (не обязательно су­щественных, но выражающих определенное суждение о пред­мете) признаках между обозначаемым предметом и обозначаю­щим понятием. Если высокого человека называют «каланча», — это метафора. Если про речь оратора говорят «вода», — это метафора. Выражения «храм искусства», «храм науки» — мета­форы. Под метафорой обычно разумеют одночленное выраже­ние (без одновременного называния реального предмета, кото­рый имеет в виду метафора). Там, где дается реальный пред­мет и его метафорическое обозначение, там лучше говорить не ° метафоре, а о метафорическом сравнении. Метафорическое сравнение в риторике и стилистике рассматривается как осо­бый вид сравнения и относится уже не к тропам, а к так называ­емым фигурам или фигуральным выражениям — наряду с анти­тезой (противопоставлением или сопоставлением по контрас­ту), повторением, гиперболой и т.д.

[16] Под символом в литературоведении понимается образ-обобщение, предполагающий широкое и глубокое его осмыс­ление (образ многозначный и инозначный, т.е. уводящий от пря­мого и узкого своего значения к иному, широкому кругу чувств и понятий).

[17] Многие авторы делят сейчас свои сценарии не на части, а делят их на эпизоды или пишут их сплошным текстом без каких-либо разделений. В оправдание они ссылаются на то, что в кинотеатрах фильмы сейчас демонстрируются непрерывно (без перерывов между частями для перезарядки аппарата, так как де­монстрация идет попеременно двумя аппаратами). Для теории композиции кинопьесы, однако, не является решающим, демон­стрируется ли фильм непрерывно или с перерывами, так же как Для композиции романа безразлично, прочитывается ли он сразу или по частям. Даже если фильм демонстрируется, а сценарий записывается без разделения на части, такое разделение (состав­ление «сетки», расчлененного плана) полезно и необходимо при работе над сценарием, а при изложении методов композиции сценария оно помогает дать отчетливое представление о распределении материала в «пространстве» или «времени» сценария, устанавливая необходимые ориентировочные деления всей дли­тельности сценария на части.

[18] Ср. С.Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Теакинопечать, Москва, 1929. С. 22.

[19] «Перерезка» — это простой способ (так сказать, «рез­кою») перехода от одного кадра к другому — без диафрагмы, за­темнения, наплыва.

[20] Нищая, выжившая из ума старуха, которая постоян­но бродит возле дома Соледад.

Date: 2016-02-19; view: 246; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.008 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию