Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Э. Б. Рязанцева⇐ ПредыдущаяСтр 30 из 30 кинодраматург, доцент кафедры драматургии кино ВГИК
Мы знали его всего полтора года. Валентин Константинович умер, приняв у нас экзамен за первый семестр второго курса. Пошел в столовую и по дороге умер. То, что он говорил каждому на экзамене, приобрело значительность завещания, напутствия. Я была самой младшей на курсе, поступила неполных семнадцати лет, и во всех стариках ощущала какую-то тайну, которой нельзя касаться, которую они унесут в могилу. Да так оно и было в те времена. Дедов своих я не знала, единственная бабушка давно умерла, и жизнь у всего нашего поколения начиналась с войны, а «до войны» — это уже история, немое кино, а «до революции» — совсем допотопная история, вроде восемнадцатого века (замечу в скобках, что девятнадцатый представлялся живее, благодаря реализму в литературе и в живописи). Профессор наш — из того кино, из того немого, непредставимого, смутного века, который только сейчас восстанавливают по крупицам. А тогда — век хорошо заметал следы и замел: всей тупостью учебников по истории ВКП(б) нас отгородили от подлинной истории. И вот к таким диковатым студентам, не знавшим ни Библии, ни Булгакова, пришел профессор Туркин — сама история. Он выглядел как настоящий дедушка — тяжело, с одышкой, поднимался по лестнице, тяжело взгромождался на кафедру, носил толстые очки. «Сценарий не столько пишется, сколько ваяется и строится», — с этого он начал первое занятие. Туркин преподавал у нас не только теорию, но и практику — «Сценарное мастерство». «А теперь повторим хором: сценарий не столько пишется, сколько ваяется и строится». Через много лет, когда я начала преподавать, я вспомнила это заклинание и теперь каждой группе начинающих рассказываю про Туркина и велю затвердить эту непонятную фразу. Потом поймут, вспомнят — на первой же экранной работе, и на второй, и на третьей — кино заставит вспомнить «хорошо забытое старое». Вот и американский учебник Линды Сигер, через пятьдесят лет после Туркина написанный, начинается с той же истины: «Сценарий не столько пишется, сколько переписывается». Каждое слово профессора, обращенное к нам лично, каждая шутка его — а Туркин был человек веселый, комедиограф по призванию — запоминались надолго. «Казнить нельзя помиловать», — процитировал он однажды давно известное выражение с пропущенной запятой, и вот я уже трепещу — что бы это значило? Не сдала вовремя «анализ сценария», опять просила отсрочки. «Казнить» — значит, могут и отчислить? Но почему-то он улыбался. Однако взяла себя в руки и в тот же вечер накатала анализ сценария «Тринадцать», как в школе, лишь бы сдать. «А почему у нас Рязанцева опять сидит загадочная, как Сфинкс?» — вдруг сказал он на каком-то семинаре. Значит, надо выступать, хотя бы задавать вопросы. Я, ощущая себя малолеткой, вообще не высовывалась. Но нужно было оправдать доверие — ведь он нас принял. Прямо из школы на сценарный принимали редко, нужен был стаж, школяров на курсе было только трое, и в глубине души я чувствовала себя избранницей. На вступительных двух собеседованиях я, по моему мнению, провалилась. Лепетала что-то в полуобморочном состоянии, ожидала получить в лучшем случае «тройку». Присутствовали Е.О. Габрилович и В.К. Туркин, главные авторитеты. Никого из кино я к тому времени не знала, хлопотать за меня было некому. И вдруг — «отлично»! Как раз за провальное собеседование. Значит, хотят меня взять. Может, мои рассказики, поданные на конкурс, так хороши? «Самооценка» — теперь привычное скучное слово. В семнадцать лет она прыгает и качается от полного самоуничижения до тайной «богоизбранности» сто раз на дню. Очень хотелось себя проявить, и однажды, как мне казалось, это удалось. Я первой написала большую сюжетную новеллу (в духе неореализма, сюжет и сейчас помню) и зачитала дрожащим голосом на семинаре. Меня похвалили. Туркин сделал «отдельные замечания» — сократить, прояснить, получше выстроить. Пришла весна, время сдавать работы. Переписываю первую страничку, как всегда некогда прояснять и сокращать, спокойно жду своей заслуженной пятерки. Не верю ушам своим — «четыре»! Большинству курса «отлично», а мне, в числе самых худших, — «хорошо». Не поработала, не учла замечаний. Я проплакала весь день и всю ночь. Не в институте, конечно, дома. Обида была велика. Меня, как маленькую, воспитывали, наказывали этой отметкой. Но вот что странно: я не обозлилась на профессора, как в подобных ситуациях на школьных учителей. Профессор все равно оставался для меня добрым дедушкой и несомненным авторитетом. Шел пятьдесят шестой год. После зачитанного нам доклада Хрущева про «культ личности Сталина» все разговорились, осмелели, все бросились писать драматические сцены про возвращение из ссылок, из лагерей, и отношения наши с мастерами стали попроще — уже не было прежних запретов и умолчаний. И однажды кто-то задал Туркину прямой вопрос: почему он столько лет не работает в кино, не пишет сценариев, ведь когда-то он был известным сценаристом? Его застали врасплох, видно было, как это его задело. Должно быть, он уже лет двадцать сам отвечал себе на этот вопрос, а тут вдруг — студенты, и надо как-то отшутиться, если они сами не понимают. И он с тяжкими вздохами, подбирая слова и пытаясь улыбаться, долго объяснял, что нечего ему делать в этом кино, «где бегают по берегу Москва-реки одинаковые девушки в развевающихся косынках и поют звонкими голосами песни о счастье, уж лучше писать для «научпопа» о жизни лягушек или о произрастании земляных орехов». Почему-то эти орехи застряли у меня в памяти. Может, он что-нибудь и сочинял для научно-популярного кино — нас личные дела профессора мало интересовали, но сколько горечи было в его осторожной иронии по поводу всего этого превозносимого, увенчанного сталинскими премиями, краснознаменного, невыносимого для него кино. Вспомнилось его «Отречение по принуждению». Он рассказывал нам про тридцать шесть универсальных драматических ситуаций и вдруг похвастался: «Я открыл тридцать седьмую — отречение по принуждению». Мы сразу заметили совпадение чисел: в том году слова «тридцать седьмой» не сходили с уст. Может, как раз в тридцать седьмом он и додумался до «отречения по принуждению». И едва ли кому-нибудь до нас, студентов пятьдесят шестого года, решался открыть свое «открытие». Сам ли он ушел из кино в науку и преподавание, спрашивать было неловко. Однажды мы были в гостях у Туркина. После первомайской демонстрации поехали к нему на Песчаную и очутились за большим праздничным столом. Было весело, и говорили больше о пустяках, но сделали важное заключение — старик всегда все понимал. В тот год «исторического доклада» нас интересовало одно: кто что делал при сталинском режиме? Большинство населения открещивалось: «мы ничего не знали, не понимали, нас это не касалось». Были и среди преподавателей закоренелые «сталинисты», «ястребы» — как это сейчас бы назвали. И уж все поголовно были «верными ленинцами». Вошла в моду пословица «Лес рубят — щепки летят», мудро объяснявшая все преступления века. Воображение студентов, воспитанных войной, книгами о партизанах, сочинениями Фадеева, Эренбурга, Симонова, легко переместилось в застенки НКВД, и мир привычно разделился на друзей и врагов: «кто не с нами — тот против нас». Только поиски врага поменяли направление. Допотопный вопрос «чем вы занимались до семнадцатого года?» сменился новым: «А что вы делали в тридцать седьмом году — все понимали, видели, молчали?» Раскопки эти продолжаются до сих пор, нет им конца. Когда я после долгого перерыва взяла в руки нага первый учебник по кинодраматургии — потрепанную книжку Туркина, изданную в тридцать восьмом году, стало быть, написанную и подготовленную в тридцать седьмом, мне открылась еще одна драматическая ситуация. Пятьдесят шестой — наш первый «глоток свободы» оказался последним годом профессора. «Времена не выбирают» — или как это еще назвать? Что он думал, что чувствовал перед взбаламученной студенческой толпой, сохраняя профессорскую невозмутимость? Мы не знали, конечно, что творилось тогда «за сценой» — на ученых советах и в партийном руководстве, но и на «поверхности» — в бурных собраниях, осуждениях, проработках наш «старик» очутился «между молотом и наковальней» и заметно мучился, подбирая слова. Он был «наш, хотя и старик. Из тех немногих выживших интеллигентов, которые всегда «все понимали». Чуждый всякого пафоса, ненавидевший казенную риторику, прекрасно понимавший «кто есть кто», он страдал на этих сборищах и подавал нам короткие сигналы — то шуткой, то гримасой, то сердитым замечанием. Добродушие его иссякало у нас на глазах. Он раздражался и уставал от крикливой глупости — по обе стороны тогдашних «баррикад». Казалось бы, повеяло свободой, диктатура только что разжала железные челюсти, и где-то созревало новое кино — а ему уже поздно начинать новую жизнь, и едва ли он верил в скорое обновление. Наверное, его уже не терзали мысли о собственной персоне — это нам по малолетству казалось, что нет ничего почетней, чем писать сценарии для кино, а он давно врос в преподавание, стал неотъемлемой частью ВГИКа, приноровился к «эзопову языку» тех времен. «Бойтесь данайцев, приносящих яйцев», — повторял он старый каламбур Ильфа и древний его источник: «Бойтесь данайцев, дары приносящих». То есть, например, сталинские премии — так это звучало в контексте времени. Не было в нем ни зависти, ни тщеславия, он любил напоминать о незаметных, безымянных гениях: «А кто, интересно, придумал самовар? Или застежку-молнию? Гениальные изобретения, а кто их помнит?» Что его действительно терзало в том памятном пятьдесят шестом — в год «революции сверху, — что мир снова зашатался под ногами, пошел «стенка на стенку». Он достаточно этого повидал на своем веку, и вдруг снова стихийный митинг, студенты требуют «правды и только правды!», а партия требует крепить идейно-патриотическое воспитание, от профессора требуют участия, веского слова, а ему уже невмоготу. Он мрачнел и пресекал посторонние разговоры на занятиях. Через несколько лет мы узнаем стихи Пастернака: «...Но сейчас идет иная драма, и на этот раз меня уволь!» Точней не описать состояние нашего профессора в том, доконавшем его, году. «Я один. Все тонет в фарисействе...» Он не выносил фарисейства и не дожил до этих знаменитых стихов.
Учебное издание Туркин Валентин Константинович ДРАМАТУРГИЯ КИНО Редактор Воденко М. О. Техническое редактирование и компьютерная верстка Краснова Ю.С. Дизайн обложки Гаврилин Е.В. Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3. Подписано в печать 20.12.06. Формат 60Х901/,,,. Объем 20,0 п.л. Бумага офсетная. Гарнитура NewBaskervilleC. Тираж 500 экз. Заказ № 6590. Отпечатано в ФГУП Издательство «Известия» Управления делами Президента РФ 127994, ГСП-4, Москва, К-6, Пушкинская пл., д. 5.
[1] Либретто — слово итальянское, уменьшительное от libro — книга; libretto первоначально означало — книжечка, т.е. небольшое по размерам изложение содержания балета, оперы или пьесы. Следует различать: 1) либретто для зрителя (изложение содержания идущего в театре спектакля, которое обычно печатается в театральной программе) и 2) авторское либретто для постановки (особого вида пьеса для балета или оперы). Здесь и в дальнейшем речь идет именно об авторском либретто. [2] Из книги В.Н. Перетца «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанов-ны в 1733—1735 гг.», Петроград, 1917 г.; в цитированном отрывке сохранен язык, но не воспроизведена старая орфография. [3] Неправильная латинская форма слова. Правильная — сценариум. [4] Sупорsis (греческ.) в точности соответствует латинскому термину conspectus — конспект, и буквально значит обзор, сжатое изложение. [5] Expose (франц.) также означает сжатое изложение. [6] Америк. — script (сокращенно от manuscript); немецк. — Manuscript, или Filmmanuscript; франц. — manuscript. Манускрипт — рукопись, термин, часто употребляющийся в кинопроизводстве Америки и Европы вместо термина «сценарий». Обычно этот термин служит для обозначения постановочного сценария (continuity, Drehbuch). [7] Маркс и Энгельс о литературе. Энгельс о Бальзаке. Предисловие Института Маркса-Энгельса-Ленина. Изд. Жур.Таз. Объединения. С. 164. [8] Gustaw Freytaq. Die Technik des Dramas. 1-е издание, 1863. С тех пор эта книга неоднократно переиздавалась. Русский перевод опубликован в журнале «Артист»: 1891 г. — № 15, 16, 18; 1892 г. - №№ 5, 9, 13; 1894 г. - №№ 37, 41, 44. [9] Не следует смешивать термины «мотивировка» и «мотив». Мотивировка — это обоснование какого-либо момента действия необходимыми и достаточными причинами или создание необходимых и достаточных оснований для того, чтобы осуществилось определенное действие, определенное событие. Мотив вообще имеет значение побудительной причины; в этом смысле этот термин применяется и в обычной речи, например: «Какие мотивы вы можете привести в оправдание вашего поведения?» и т.п. Но в литературоведении термин «мотив» употребляется в другом, отходящем от первоначального, значении «простейшей повествовательной единицы» или «темы неразложимой части произведения». В своей «Теории литературы» Б. Томашевский дает следующие примеры мотивов: «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.д. Конечно, в таком своем содержании термин «мотив» не имеет права на существование. Под мотивом следует разуметь сюжетный мотив, сюжетную ситуацию, которая сама по себе, в отвлечении от данного сюжетного контекста, является образным выражением определенной идеи определенных жизненных отношений, конфликтов и т.д. Таким образом, «Наступил вечер» не будет мотивом, так же как не будет мотивом «На его часах было без четверти пять». Не будет мотивом и «Раскольников убил старуху». Но будет мотивом: «Бедный студент Раскольников убил старуху-процентщицу, оправдывая Это убийство соображениями высшей справедливости и своего права на такое убийство». Не будет мотивом «Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой умер, всеми оставленный и забытый». [10] Ситуация (франц situation), буквально значит «положение». Драматическая ситуация — это положение драматической борьбы в тот или иной момент действия, или иначе — расположение действующих сил, их взаимоотношение в тот или иной момент действия. [11] Некоторые молодые теоретики киноискусства образ противопоставляют характеру, тем самым отрывая форму от содержания, идею от ее конкретного воплощения. Конечно, такое противопоставление основано на сплошном недоразумении. Художественный образ конкретен, а конкретность человеческого образа и есть не что иное, как совокупность характерных черт, которыми художник наделяет своего героя и которые образуют то, что называется характером. [12] Под характеристикой обычно разумеется описание или определение человека или вообще какого-нибудь объекта путем указания его характерных черт. В литературе и драматургии термин «характеристика» чаще всего употребляется в смысле художественного «описания» или «определения» характера в самом художественном произведении (т.е. в процессе развертывания повествования или Действия). Поскольку в художественном произведении характер возникает как результат характеристики, эти два термина иногда употребляются как равнозначные. Выражения «бледные характеры» или «бледные характеристики» имеют один и тот же смысл. [13] В иностранной, в частности американской литературе, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин пантомима (т.е. исполнение пьесы, роли исключительно средствами мимического выражения). В своей очень содержательной и интересной работе «Драматургия театра и кино» проф. В.М. Волькенштейн правильно указывает, что «немой» кинематограф вовсе не «немой», а только неслышный, так как люди на экране разговаривают и отнюдь не заменяют разговор условной мимикой. Поэтому для обозначения зрительно воспринимаемой игры актера он предлагает другой, более точный и удачный термин — мимодрама, понимаемая как Реалистическое мимическое действие. [14] Метонимия — это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на отношении реальной связи между обозначаемой вещью и понятием, заменяющим ее прямое обозначение. Очень распространены метонимии такого рода: «Белый дом» вместо «американское правительство», «Париж» вместо «Франция» и т.д. Разновидностью метонимии является синекдоха — наименование целого по его части — в выражениях такого рода: тысяча штыков или сабель (вместо пехотинцев или кавалеристов), или окрик на улице «эй, шляпа!» или «эй, борода!» вместо «человек в шляпе» или «человек с бородой») и т.д. Говоря в тексте о метонимии, мы понимаем ее в широком смысле слов, т.е. включая в нее и синекдоху. [15] Метафора — это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на сходных (не обязательно существенных, но выражающих определенное суждение о предмете) признаках между обозначаемым предметом и обозначающим понятием. Если высокого человека называют «каланча», — это метафора. Если про речь оратора говорят «вода», — это метафора. Выражения «храм искусства», «храм науки» — метафоры. Под метафорой обычно разумеют одночленное выражение (без одновременного называния реального предмета, который имеет в виду метафора). Там, где дается реальный предмет и его метафорическое обозначение, там лучше говорить не ° метафоре, а о метафорическом сравнении. Метафорическое сравнение в риторике и стилистике рассматривается как особый вид сравнения и относится уже не к тропам, а к так называемым фигурам или фигуральным выражениям — наряду с антитезой (противопоставлением или сопоставлением по контрасту), повторением, гиперболой и т.д. [16] Под символом в литературоведении понимается образ-обобщение, предполагающий широкое и глубокое его осмысление (образ многозначный и инозначный, т.е. уводящий от прямого и узкого своего значения к иному, широкому кругу чувств и понятий). [17] Многие авторы делят сейчас свои сценарии не на части, а делят их на эпизоды или пишут их сплошным текстом без каких-либо разделений. В оправдание они ссылаются на то, что в кинотеатрах фильмы сейчас демонстрируются непрерывно (без перерывов между частями для перезарядки аппарата, так как демонстрация идет попеременно двумя аппаратами). Для теории композиции кинопьесы, однако, не является решающим, демонстрируется ли фильм непрерывно или с перерывами, так же как Для композиции романа безразлично, прочитывается ли он сразу или по частям. Даже если фильм демонстрируется, а сценарий записывается без разделения на части, такое разделение (составление «сетки», расчлененного плана) полезно и необходимо при работе над сценарием, а при изложении методов композиции сценария оно помогает дать отчетливое представление о распределении материала в «пространстве» или «времени» сценария, устанавливая необходимые ориентировочные деления всей длительности сценария на части. [18] Ср. С.Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Теакинопечать, Москва, 1929. С. 22. [19] «Перерезка» — это простой способ (так сказать, «резкою») перехода от одного кадра к другому — без диафрагмы, затемнения, наплыва. [20] Нищая, выжившая из ума старуха, которая постоянно бродит возле дома Соледад.
|