Характер и роль

Из сказанного в предыдущей главе о взаимоотноше­нии фабулы и характеров следует, что без полноценного, яркого изображения характеров не может быть значи­тельного драматического произведения. «Характер, — писал Гегель, — составляет подлинное средоточие идеаль­ного художественного изображения» («Эстетика»).

Что же такое характер и из чего слагается характери­стика[12] человека, персонажа пьесы?

Аристотель дает следующее определение: «Харак­тер — это то, в чем проявляется решение людей». Более развернутое и точное определение можно найти у Эн­гельса в известном письме его к Лассалю (по поводу тра­гедии «Франц фон Зикинген»). «Мне кажется, — пишет Энгельс, — что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она это делает, и с этой сто­роны идейному содержанию вашей драмы не повредило бы, я думаю, если бы отдельные характеры были несколь­ко резче разграничены и противопоставлены друг другу. Характеристика древних в наше время уже недостаточна, и здесь, мне кажется, вы могли бы без вреда посчитаться немножко больше со значением Шекспира в истории раз­вития драмы» (Собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XXV, с. 259).

Таким образом, при создании характера всегда важно определить: 1) что делает человек (чего он хочет, какие решения принимает, что осуществляет); 2) как он это де­лает (обдуманно или импульсивно, колеблясь или реши­тельно, с увлечением или безразлично, весело или ворч­ливо).

В соответствии с этим характерным поведением или ха­рактерным действием следует считать такое поведение или действие, которое отличает данный характер от дру­гих характеров как в отношении побудительных мотивов поведения (чего человек хочет, к чему стремится, что по­буждает его к действию), так и в отношении его средств (как человек ведет себя).

Создавая драматическое произведение, необходимо иметь в виду следующие самые общие и основные требо­вания, которые можно предъявить к качеству характери­стики:

1. Характер должен быть правдоподобным, естествен­ным, живым. В своей «Эстетике» Гегель пишет: «Для изоб­ражения цельного характера подходит больше всего эпи­ческая поэзия и меньше — драматическая и лирическая. Действие в его конфликтах и реакциях предъявляет тре­бования, чтобы образ был ограниченным и определен­ным. Именно поэтому драматические герои большей час­тью проще, чем эпические. Определенность же получает­ся благодаря некоему особенному пафосу (страсти), который изображается так, что мы ясно увидим в нем су­щественную, бросающуюся в глаза черту характера, веду­щую к определенным целям, решениям и поступкам. Если, однако, ограничение доводится до того, что изоб­ражаемое лицо опустошается, превращается лишь в абст­рактную форму какого-то определенного пафоса, напри­мер, любви, чести и т.п., то благодаря этому теряется всякая живость, и изображение, в котором выдвинута лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, скудным и холодным. Поэтому хотя в характере одна главная сторона и должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определеннос­ти должна всецело сохраняться живость и полнота, так что определенному лицу оставляется возможность прояв­лять себя с различных сторон, ставить себя в многообраз­ные положения и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях».

Живой человеческий образ представляет собой един­ство общего и особенного (индивидуального), он сочета­ет в себе в органической слитности признаки типичные (общие у данного характера с определенной категорией людей, класса, профессии, национальности, возраста и т.д.) и признаки индивидуальные, представляющие особенность только данного характера; причем эта особен­ность может проявляться в своеобразном сочетании или варьировании типичных черт, в уклонении от типовой нормы, в своеобразии темперамента, индивидуальных привычек и склонностей, отличающих данный характер от других характеров. Лишенный характерных, индивиду­ализирующих черт, характер превращается в схему, чаще всего безликую и скучную. Не обязательно придавать ха­рактеру большое количество индивидуальных черт, — одна-две яркие черты иногда бывают вполне достаточны, чтобы придать характеру убедительность живого образа, очарование своеобразной индивидуальности.

Художественный человеческий образ есть конкрет­ное воплощение определенной мысли (идеи) художника, его представлений о жизни и человеке, его обществен­ных идеалов. Идея художника раскрывается в образе, че­рез образ, но не в том смысле, что герой обязательно должен носить в себе и высказывать мысли автора, а в том, что характеристика героя, его поведение (что он делает и как он делает) должны вызывать у зрителя сочув­ствие или осуждение, определенное отношение к герою и его судьбе, а через это и понимание идеи образа, т.е. замысла художника. Превращенные в прямых и непосред­ственных глашатаев волнующих автора идей, человечес­кие образы теряют свою жизненную непосредствен­ность, становятся ходульными и малоубедительными. Именно это имел в виду Маркс, когда писал Лассалю: «Я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком». То, что Маркс считал серьезным недостатком шиллеровской драматургии, сплошь да рядом является губительным Для драматургов, не обладающих гением Шиллера.

2. Характер должен быть определенным и ярким. Раскры­ваясь в многообразных проявлениях, характер должен об­ладать одной какой-то чертой, которая выступала бы наи­более ярко и активно, определяя линию его поведения. «Полнота характера, — пишет Гегель в «Эстетике», — дол­жна выступать как слитая в единый субъект, а не как раз­бросанность, поверхностность и исключительно лишь многообразная возбудимость, как мы это видим у детей которые хватают все в руки, на короткое время заинтересовываются и начинают играть этими новыми вещами»

Уже при первом своем появлении, при первых своих действиях характер должен производить определенное впечатление, мы должны уловить или почувствовать, в чем его особенность, составить о нем суждение.

Определенность драматического характера — это преж­де всего его органическая слаженность. В жизни рисунок характера не всегда бывает отчетливым; не всегда бывают ясны основные его линии, доминирующие его черты. В характере изображенном должна отчетливо выделяться основная характерная черта (или комплекс таких черт), которой подчиняются остальные возможные качества характера. Задача определенного яркого изображения облегчается в драматургии тем, что характер берется не в статике, а в движении, в действии.

3. Характер должен быть последовательным. Это требо­вание вытекает из предыдущего. Определенность харак­тера не может быть достигнута, если герой ведет себя непоследовательно, «изменяет своему характеру». Если герой был охарактеризован и вел себя до сих пор как че­ловек, всегда владеющий собой, умеющий принимать ре­шения, находить выход из положения, то показать его внезапно потерявшим все эти качества, растерявшимся и беспомощным в каких-то обстоятельствах только для достижения какого-либо случайного эффекта будет серьезной ошибкой. Во всяком случае, такая «измена своему характеру» всегда должна быть основательно оправдана, а не являться свидетельством забывчивости или легко­мыслия драматурга. В тех случаях, когда перелом в харак­тере входит в задачу драматурга, этот перелом должен быть подготовлен и осуществлен вполне оправданно и последовательно.

4. Характер должен раскрываться в действии. Трудным и ложным представляется такой метод работы, когда ав­тор, раньше чем приступить к пьесе, пишет подробную биографию своего героя, полагая, что это самый прямой и верный путь к созданию живого образа. Это почти все­гда напрасная работа. Такому автор) все равно придется «вытащить» своего героя из его биографии и заставить его воочию доказать свою дее- и жизнеспособность в предлагаемых в пьесе обстоятельствах, без каких-либо ссылок на биографию. Драматург не пишет жизнеописа­ний, он изображает характеры в обстановке драматичес­кой борьбы. Драматург дает своего героя в настоящем, в действии; биография героя уже заключена в образе и сама по себе не представляет интереса, интересен резуль­тат, образ в его непосредственной данности.

Но для того чтобы характер мог полно и ярко рас­крыться в действии, необходимо создать убедительные поводы для действия, полнокровные и яркие драматичес­кие сцены. Если автор видит свои образы полными жизни и красок, если это не анемичные схемы, то сами образы подскажут автору, как интересно и увлекательно можно построить драматическую сцену, насытить ее содержа­тельной и впечатляющей игрой персонажей. И к этому нужно стремиться. Необходимо создавать интересные задачи для исполнителей, научиться писать роли для ак­теров (особенно с расчетом на определенных талантли­вых актеров). У нас зачастую создаются внешне нарядные монтажи из портретов, малодейственных жанровых кар­тинок и пейзажей, — их называют «лирическими новел­лами», «повестями» и т.п. Это не кинодраматургия, а под­мена кинодраматургии фотомонтажом.

Кинодраматургия — это крепкий драматический сю­жет, интересное и напряженное действие, характеры, ув­лекательно раскрывающиеся в действии.

Создавая действие и роли для актеров, необходимо иметь в виду, что так называемое интеллектуальное пове­дение (размышление, рассуждение, философская или политическая дискуссия) является наиболее трудным и наименее благодарным материалом для кинематографичес­кого показа, — в большей степени трудным и неблагодар­ным, нежели для сцены. Наиболее ярко раскрывается и воздействует характер в моменты сильного душевного Движения, эмоционального кризиса, в сценах напряженного действия и драматических столкновений. Конечно, не все действие состоит сплошь из таких сцен; в сценах экс­позиционных, проходных, подготовительных, результа­тивных мы можем обогатить наши представления о ге­рое, углубить свое отношение к нему, свое понимание его. И все-таки только в сценах большого драматического на­пряжения характер испытывается и раскрывается по-на­стоящему и утверждает себя как характер действенный, драматический.

Ознакомившись с общими требованиями, предъявляе­мыми к характеру-образу, перейдем теперь к тем конкрет­ным методам характеристики персонажей, которые применя­лись и применяются как в драматургии театра, так и в дра­матургии кино. Таких методов, в основном, два.

По имени двух великих драматургов прошлого один из них принято называть мольеровским, другой — шекспи­ровским.

Мольеровский метод характеризуется тем, что образы людей (герои, характеры) даются сразу определившими­ся. Это уже сложившиеся характеры (ханжа, скупой, пе­дант, Тартюф, Гарпагон, Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев, типы из «Ревизора», «Горя от ума» и т.д.). Обра­зы могут быть чрезвычайно обобщены, построены на одной преобладающей черте характера, на единичном ярком его признаке.

Вот что пишет о Мольере Густав Фрейтаг в «Технике драмы»:

«Поэт... избирает центром общество, а не внутреннюю жизнъ героя: ему доставляет удовольствие противопостав­лять друг другу готовых лиц, нередко лишь с поверхност­ным абрисом характеров... Даже там, где, как у Мольера, точное изображение характеров составляет особую зада­чу и где частности характеристики невольно вызывают глубокое восхищение, эти характеры (скупой, ханжа) по большей части внутренне уже готовы: они с утомитель­ной под конец монотонностью выступают в различных общественных отношениях; несмотря на совершенство рисунка, они будут делаться все более и более чуждым нашей сцене, потому что в них отсутствует высшая драматическая жизнь, возникновение характера. Нас более ин­тересует узнать со сцены, как человек становится ску­пым, чем видеть, каков он, когда уже находится под влас­тью этого порока» (журнал «Артист», № 44, 1894).

Мольеровский метод изображения характеров, разре­шая задачу «могущественной стилизации» действительно­сти (в образах отдельных людей, в сатирическом изобра­жении общественной среды), не ставит и не разрешает задачи изображения характеров во всей их психологичес­кой сложности и становлении.

Другой метод изображения характеров — шекспировс­кий - построен на раскрытии сложных человеческих об­разов. Противопоставляя Мольеру Шекспира, Пушкин писал:

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы какой-то страсти, какого-то порока, но существа жи­вые, исполненные многих страстей, многих пороков; об­стоятельства развивают перед зрителем их разнообразные, мно­гочисленные характеры.

У Мольера скупой скуп, и только у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мо­льера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспи­ра лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жес­токость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлека­тельными софизмами, смесью набожности и волокитства (Анжело — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям). Какая глубина в этом характере! Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, со­ставляют забавную уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие. Смолоду, вероятно, грубое дешевое волокитство было первою для него забо­тою, но ему уже за пятьдесят. Он растолстел, одрях, об­жорство и вино взяли верх над Венерою. Кроме того, он — трус: он, проводя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, по­крывает свою трусость дерзостью, уклончивой и насмеш­ливой. Он хвастлив по привычке и по расчету; Фальстаф совсем не глуп — напротив: он имеет и некоторые при­вычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино, жирный обед и деньги для сво­их любовниц; чтобы достать их, он готов на все, только не на явную опасность».

В своем известном письме к Лассалю — по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген» — Маркс пишет:

«Я не нахожу, далее, характерных черт в характерах... Твой Гуттен, по-моему, уж слишком представляет одно лишь «воодушевление»: это скучно. Разве он не был в то же время умницей, отчаянным остряком, и разве ты, ста­ло быть, не поступил с ним крайне несправедливо?»

Из этого следуют чрезвычайно важные выводы. Ценность образа (героя, характера) определяется не тем, «перерождается» в конце концов герой или нет, а преж­де всего полнотою и сложностью характеристики. Содер­жанием произведения может быть вовсе не история рос­та героя, а раскрытие сложного образа, и через него рас­крытие и познание сложных жизненных явлений. До сих пор еще иногда делают упреки авторам: у вас герои неиз­менны от начала до конца, они не «перерождаются». Та­кие упреки бывают справедливы в тех случаях, когда идея вещи отчетливее всего раскрывается в росте и перерождении героя. Но чаще всего такие упреки свидетельству­ют о полном непонимании, что совершившееся на глазах у зрителя «перерождение» сплошь да рядом упрощает и снижает вещь, делает ее менее убедительной.

Иной смысл имеет упрек, что образ «не движется», «без движения». В этом случае имеется в виду, что образ монотонен, что по ходу действия характер не раскрывается с новых и новых сторон, не обогащается новыми и новыми красками.

Таким образом, существуют две разновидности характеристики, вытекающие из шекспировского метода.

В первой интерес произведения может быть сосредото­чен на раскрытии сложного образа, без перехода его в другое качество, без перерождения. Так сделан «Обло­мов». Интересно, что введенные в роман «подлежащие обстоятельства», которые должны были бы сдвинуть его с мертвой точки и заставить «переродиться», на самом деле введены для доказательства, что «перерождение» очень трудно, если не невозможно. И в этом — смысл вещи, идея, раскрытая в образе «Обломова». Методом раскрытия сложного в своих социальных опосредствованиях образа сделана пьеса М. Горького «Егор Булычов». В кино методом раскрытия сложного образа построен, например, сюжет «Иудушки Головлева» (по Салтыкову-Щедрину).

Во второй разновидности мы имеем героев в процессе их самоопределения, роста, становления их личности, мировоззренческого и нравственного перелома. Исто­рия роста или перерождения героя является основной темой произведения. Одним из самых ярких примеров такого метода в кинодраматургии является «Мать» Н. Зар­хи. Основной образ этой картины — замечательный горьковский образ пролетарской матери, которой материн­ство, любовь к сыну перерастают в любовь к делу сына, в классовое сознание, в революционную активность. Таким же методом создан исключительно богатый содержанием образ Чапаева в картине того же названия. Тот или иной метод характеристики обычно связан с определенными жанрами, является их особенностью. Готовые несложные образы, иногда очень схематичные, построенные на од­ной черте, характерны для комедии положений (в осо­бенности упрощены и стабильны образы в комедии масок в кино — образы Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Ки-тона, Мойти Бэнкса, Пата и Паташона и др.), для мелод­рамы (драма положений) и для авантюрной драмы. Слож­ные образы характеризуют реалистическую драму и реа­листическую комедию нравов. Конечно, границы между Жанрами очень часто чрезвычайно условны, поэтому не только мыслимо, но и бывает на практике, что, напри-

мер, психологически сложная авантюрная драма (напомним

сложные образы «детективных» романов Достоевского) или мелодрама (драма положений), обогащая свои обра­зы живыми реалистическими деталями, будут отличаться от строго реалистической драмы только более яркой и эффектной событийной тканью.

И последний совет. Количество персонажей в кино­пьесе не должно быть чрезмерным. Один, два, три основных, ведущих столько же или немного больше вторых ролей, несколько эпизодических фигур — в зависимости от обстановки действия — таков нормальный ансамбль не перегруженной людьми и событиями кинопьесы.