На экране темно

Мощное музыкальное вступление. Продолжается во время вступительных титров. Из него выкристалли­зовывается, становясь все более тихой и нежной, ме­лодия песни Мадлэн.

(Из затемнения. Крупный план.) Сундук. Рука в ливрее наклеивает на него ярлык «Гранд-Отель». Сундук под­нимают. Мальчик взваливает его на плечи и несет (од­новременно с этим аппарат отъезжает до тех пор, пока не достигается общий план) к выходу. Только теперь становится видна внутренность вестибюля. Вечер. Поэтому большинство присутствующих в вечерних костюмах. Входят приезжие. Снуют мальчики. Пор­тье звонит по телефону. (Веерообразная диафрагма.)

КОРИДОР ВО ВТОРОМ ЭТАЖЕ ГРАНД-ОТЕЛЯ

Веселая музыка

2. Средний план.

По лестнице бодрым шагом, в такт музыке, баланси­руя тяжело нагруженным подносом, поднимается кельнер второго этажа Помероль. Он с веселым ви­дом идет вдоль коридора. (Аппарат движется перед ним.) Из двери одной из комнат выходит элегантная дама и, прощаясь с мужчиной, горячо целует его. Помероль бросает на нее взгляд и с преувеличенно мечтательным видом закатывает глаза. Он едва не спотыкается, так как на мгновение становится не­внимательным. Идет дальше. (Аппарат продолжает двигаться вместе с, ним.) Из другой комнаты выходит горничная — красивое, молодое создание. Помероль быстро к ней приближается и целует ее. Затем он идет дальше, без единого слова, совершенно так же бодро и так же весело, как раньше, как будто ничего не произошло. (Аппарат движется дальше.) Помероль, продолжая идти со своим подносом, ста­новится внимательным. Прислушиваясь к пению, он достигает двери № 222.

В этом месте музыки слышен уже мотив песни Мадлэн. Тихо, заглушенное закрытой дверью, раздается теперь пение Мадлэн Тибо, которая сначала вполго­лоса напевает припев песни, а затем повторяет его с колоратурными вариациями. Здесь пение слышно уже совершенно отчетливо.

Помероль останавливается (аппарат останавливается) и слушает. Затем он на цыпочках идет дальше и вы­ходит из кадра (т.е. аппарат уже не последовал за ним. — В.Т.) В кадре остается пустая дверь. (Наплыв.)

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

Музыка и пение Мадлэн

(Наплывом) 3. Средний план.

Мадлэн, одетая в светлое вечернее платье, стоит пе­ред большим трехстворчатым зеркалом в своей спальне. В зеркале многократно повторено ее отра­жение. Она накидывает на плечи короткую горноста­евую накидку. Не переставая петь, она рассматрива­ет себя в зеркале, поворачивается. Затем медленно идет. (Аппарат следует за ней, в кадре общим пла­ном появляется соседняя комната, салон.) Продол­жая петь, она идет через салон и открывает дверь на балкон.

Пример съемки наездом (приближением) аппарата. Из того же сценария:

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

30. Мадлэн входит в кадр. Она и Аристид (оба средним планом). Аристид в величайшем замешательстве вытаскивает из кармана какую-то карточку, читает; Мадлэн кивает головой.

Голос Мадлэн за кадром: «Чего бы мне поесть? Омар-а... Да... Очень хорошо...»

31. (Близко, точка зрения взята через плечо Аристида на карточку.)

Он читает: «Суп, может быть?.. Крем де воляй». (Аппарат приближается к карточке, пока не достигается крупный план.) На карточке написано: «Пригласитель­ный билет. Имеем честь пригласить маркиза Аристи­да Франсуа де Фобла на бал в «Савой». Оставлена ложа № 41. Распорядитель».

Голос Аристида продолжает за кадром: «Паштет, лорд Сесиль, совершенно свежий... Можем рекомендовать шампиньоны провансаль».

Или другой пример съемки наездом. Из того же сце­нария:

ЗИМНИЙ САД В «САВОЕ» 108. С движения. Средний план.

У буфета с холодными закусками толпятся дамы в бальных платьях и мужчины во фраках. Бальная музыка, несколько заглушенная.

(Аппарат медленно скользит, наезжая, пока не достигает крупного плана Дэзи.) Дэзи выбрала себе несколько блюд.

Пример съемки с отъездом аппарата и затем с его горизонтальным движением (не панорамой) параллельно движению героя имеется в фильме «Веселые ребята» Г. Александрова:

Луч восходящего солнца освещает часть разрисован­ной вывески, на которой написано: «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Аппарат медленно отъезжает, открывая верхнюю строку: КОЛХОЗ

Теперь можно прочесть: КОЛХОЗ «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Вслед за этим на экране постепенно вырастают (даль­нейшим отъездом аппарата — В. Т.) ворота, к которым при­бита вывеска.

Когда аппарат отъехал настолько, что ворота видны целиком, два подпаска в широких шляпах подбегают к центру, отодвигают большие засовы и распахивают створ­ки ворот, за которыми открывается пейзаж с широкими полями и снеговыми вершинами на горизонте.

В распахнутых воротах, освещенный лучами восходя­щего солнца, стоит пастух Костя.

Он пронзительно свистит и щелкает длинным кнутом. Затем, повернув ручку кнута, начинает играть на ней, как на жалейке, шагая (параллельно) с неостанавливающимся (и двигающимся в горизонтальном направлении) аппаратом.

И затем идет непрерывной съемкой с движения гран­диозный по продолжительности и эффектному построе­нию проход Кости по колхозной улице, через мост, ви­ноградники и лесок, на луг, где пасется Костино стадо.

Многочисленные примеры съемки панорамы и с дви­жения можно найти в режиссерском сценарии поэмы-тон­фильма Вс. Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусст­во», 1936).

В ряде следующих один за другим кадров может изла­гаться момент за моментом непрерывный поток дей­ствия, движение одной сцены, с переходом затем в сле­дующую сцену с другой декорацией, с теми же или други­ми действующими лицами. В таких случаях принято говорить о «последовательно-временном монтаже» дей­ствия как простейшей форме его построения, имея в виду последовательность во времени.

Более сложную форму принимает построение (мон­таж) сюжетного куска, когда желают показать два или более одновременно протекающих действия. Тогда при­бегают к так называемому параллельному монтажу, т.е. к чередованию кусков одного и другого действия. Такое чередование возможно в рамках единого места дей­ствия — одной сцены-декорации, если в ней проходят два или несколько параллельных действий (в разных частях одного и того же места действия разные персонажи или разные группы персонажей ведут параллельное дей­ствие), или при сохранении единства времени в разных местах действия. Примером параллельного монтажа действия может служить приведенный выше отрывок из сце­нария «Враг народа» («Доктор Стокман»).

Кроме указанных двух приемов монтажа — последова­тельного и параллельного, — иногда в качестве третьей основной формы монтажа рассматривают монтаж «ассо­циативный» или «параллельно-ассоциативный»; под ассо­циативным монтажом понимается сопоставление снима­емых событий или объектов по их сходству или контрас­ту, способствующее созданию у зрителя ассоциаций, усиливающих впечатление от показываемого на экране. Например, в одной из немецких картин, где Эмиль Ян-нингс играл «свиного короля», он был представлен зри­телю таким образом: сначала был показан жирный свиной зад с хвостом, а в следующем кадре жирный зад «свиного короля» с болтающимися подтяжками (ассоциация по сходству). Или в картине «Дворец и крепость» кадр с ножками балерины, танцующей в Эрмитажном театре, сменялся кадром с ногами заключенного в крепости, за­кованными в кандалы (ассоциация по контрасту). Однако такое противопоставление ассоциативного или парал­лельно-ассоциативного монтажа временным формам мон­тажа — последовательному (во времени) и параллельному (во времени), — как обособленным от них формам монта­жа, не совсем верно. В чистом его виде об ассоциатив­ном монтаже можно говорить только применительно к недейственным описаниям и к орнаментирующим мо­ментам стыков между отдельными сценами. Что касается монтажа действия, то в нем ассоциативный эффект осу­ществляется попутно с последовательным или параллель­ным движением действия и от него не отделим.

В качестве примера приведем отрывок из немого сце­нария Луи Деллюка «Испанский праздник», в котором имеется и параллельно-ассоциативный и последователь­но-ассоциативный монтаж.

Ситуация такова: два состоятельных человека Реаль и Мигелан, друзья и одновременно соперники в любви, по шутливо-капризному совету женщины, Соледад, кото­рую они оба любят, но которой безразлично, за кого из них выйти замуж, сговорились поединком разрешить этот вопрос. В назначенное для поединка время они встречаются и направляются к дому своей возлюбленной, где должен произойти поединок; они думают, что Соле­дад дома; но Соледад, которой оба они со своей любовью успели достаточно надоесть, незадолго перед этим ушла в город на народный праздник с проходившим случайно мимо ее дома молодым человеком Жуанито; впрочем Жуанито не совсем случайный человек для Соледад; ког­да-то, когда она еще была бедной танцовщицей в одной из городских харчевен, он увлекался ею; сегодня, направ­ляясь в город на праздник и проходя мимо ее дома, Жуа­нито увидел и узнал Соледад и соблазнил ее идти с ним в город повеселиться. Нижеприводимый отрывок пред­ставляет собою заключительную часть сценария.

156. Реаль и Мигелан — оба верхом — встречаются среди поля, едут быстрее.

157 Подъезжают к освещенному луной дому Соледад. В окнах темно.

158. Всадники удивлены, — что бы это могло значить?

159. Старуха Пагойен[20] встает со своего места, подходит к ним, говорит: «Не разговаривайте так громко, она спит...» Старуха уходит, продолжая бормотать что-то по поводу Реаля и Мигелана.

160. Реаль и Мигелан привязывают лошадей к дереву, сни­мают плащи и шляпы. Затем возвращаются к дому.

161. В городской харчевне. Соледад и Жуанито встают из-за стола. Соледад берет Жуанито за руку.

162. Улица... танцуют все... танцы везде...

163....на балконе...

164....перед кафе...

165....на специальной площадке, украшенной массой фона­риков. Она полна публикой. Все танцуют.

166. Соледад и Жуанито входят на площадку. Начинают танцевать.

167. Совсем сблизились их лица во время танца.

168. Соледад и Жуанито в центре всеобщего внимания.

Понемногу одна за другой перестают танцевать пары и смотрят на Соледад и Жуанито.

169. Они танцуют восхитительно, все с большим и боль­шим увлечением.

170. Реаль и Мигелан у дома Соледад.

171. «Как она будет счастлива, — говорит Реаль, — оставшийся в живых передаст ей любовь наших сердец».

172. Реаль и Мигелан вынимают ножи, сверкающие на лунном свете, бросают ножи на землю...

174....идут к крыльцу и посылают прощальный привет Соледад...

175. Как будто все. Они обнимают друг друга, затем вдруг быстрым движением схватывают с земли...

176....ножи...

177....и бросаются друг на друга.

178. Все еще танцуют Соледад и Жуанито. Собравшиеся около них пары понемногу снова начинают танцевать.

179. Все в праздничном вихре.

180. Кончили танцевать Соледад и Жуанито. Они выхо­дят, тесно прижавшись друг к другу.

181. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

182. Соледад и Жуанито на праздничной городской улице.

183. Говорит Жуанито: «Пойдем со мной. Мне хочется на­вестить знакомые места». Соледад смеется... идет за ним.

184. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

185. Соледад и Жуанито подходят к двери кабачка, того самого, где раньше танцевала Соледад. Соледад взвол­нована. Она узнала дом. Она вдруг обнимает Жуани­то и целует его в губы. Они оба входят в дом.

186. Внутри кабачка. Смесь нищеты и роскоши... Водка.. Растрепанные девицы... Поцелуи... Сильно перегре­тая атмосфера.

187. Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

188. Соледад и Жуанито среди танцующих. Начинают танцевать и сразу же обращают на себя внимание.

189. Их лица полны страсти.

190. Смущает Соледад ее нарядное платье. Она перестает танцевать и в углу комнаты...

191....снимает платье и завертывается в шаль. Изменяет прическу. Из элегантной становится похожей на пре­жнюю Соледад.

192. Жуанито счастлив.

193. Показывает Соледад стол, сидя за которым он когда-то восхищался ею. Объятие. Снова танец. Они танцу­ют среди вычурной красочной толпы...

194. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

195. Танцуют Соледад и Жуанито.

196. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

197. Танцуют Соледад и Жуанито.

198. Бьются среди ночи Реаль и Мигелан. Мигелан смер­тельно ранен. Он падает у входа в дом Соледад.

199. Реаль тоже тяжело ранен. Он наклоняется над тру­пом Мигелана, но когда снова хочет подняться — не может. Он быстро слабеет. Пытается подползти к фонтану, чтобы утолить жажду, и, обессилев, падает в пыль рядом с трупом Мигелана.

200. Старуха Пагойен видела все. На ее лице выражение идиотской иронии.

201. «Пить...» — стонет Реаль.

202. Слышит старуха. Подходит. Идет с кружкой к фонтану, наполняет кружку, возвращается к Реалю и у самого его лица выпивает воду. Дико хохочет, бросает кружку.

203. Реаль падает без чувств.

204. Танцуют Соледад и Жуанито. Легкий прекрасный та­нец двух молодых, красивых, счастливых влюблен­ных. Их радость возрастает.

205. Трупы Реаля и Мигелана.

206. По дороге, удаляясь от дома, идет старуха Пагойен. Выражение тупого безразличия...

207. Танец кончен. Жуанито крепко прижимает к себе Со­ледад и увлекает ее. Они выходят, словно безумные.

208. Дорога. Лунный свет. Это та же самая дорога, по ко­торой они пришли в город. На том же самом месте, где раньше ушибает ногу Соледад. И так же берет ее на руки Жуанито.

209. Дом Соледад вдали. Ночь.

210. Подходит Жуанито к крыльцу со своей драгоценной ношей.

211. Трупы Реаля и Мигелана на его пути.

212. Не видит трупов Соледад. Она ищет губами губы сво­его возлюбленного...

213. А он, немного приподняв на руках молодую женщи­ну, спокойно шагает через трупы Реаля и Мигелана и входит в дом.

214. Ночь. Лежат два трупа у входа в дом Соледад.

215. Дом Соледад на некотором расстоянии... Видно, как огонек переходит из комнаты в комнату... Поднима­ется до слухового окна на лестнице. Переходит в первый этаж.

216. Дом удаляется, постепенно уменьшаясь. Ясная, глубо­кая ночь; виден только один огонек в доме... Это ком­ната Соледад... Словно маленькая звездочка...

217. Огонек потухает.

В приведенном сценарном отрывке времяпровождение Соледад и Жуанито в городе на празднике и поединок Реаля и Мигелана смонтированы ассоциативно (по контрасту) и, в то же время, па­раллельно (во времени), а концовка — счастливая влюбленная пара входит в дом Соледад через трупы незадачливых, забытых сопер­ников, не обращая на них внимания, не замечая их, — смонтирова­на тоже ассоциативно (и тоже по контрасту), но в последователь­ности единой линии действия (последовательным монтажом).

Таким образом, оказывается, что сочетание момен­тов действия по принципу сходства или контраста не яв­ляется приемом, обособленным от монтажа временного (последовательного или параллельного) и может после­днему сопутствовать. Если же принять во внимание, что всякое соединение отдельных моментов действия (кад­ров) может быть подведено под тот или иной вид ассо­циации (если не по сходству или по контрасту, то по смежности), то окажется, что ассоциативность в той или другой ее форме (если уже оперировать понятиями «ас­социация», «ассоциативный») является неотъемлемым свойством всякого монтажа и не может быть монтажа не ассоциативного. Вообще термин «ассоциативный» в каче­стве обозначения особой формы монтажа оказывается не очень удачным.

По тем же основаниям не является убедительным раз­деление монтажа на «конструктивный» и «композицион­ный», предложенное в свое время Н. Зархи. В своей кни­ге «Киносценарий» (Теакиноиздательство, Москва, 1926) В. Пудовкин воспроизводит это же разделение, различая «монтаж строящий» (переводя словом «строящий» слово «конструктивный») и «монтаж сопоставляющий» (переводя словом «сопоставляющий» слово «композиционный»). Сущность «строящего монтажа» В. Пудовкин видит в том, что «он строит сцены из отдельных кусков, из которых каждый сосредоточивает внимание зрителя только на существенном моменте действия. Последовательность этих кусков не должна быть беспорядочна, а должна со­ответствовать естественному переносу внимания вообра­жаемого наблюдателя (им в конце концов и является зри­тель). В этой последовательности должна быть своя ло­гика, которая будет в наличии только тогда, когда в каждом куске будет толчок для перенесения внимания на другую точку, например: 1) человек поворачивает голову, смотрит; 2) показывается то, что он видит».

Под «строящий монтаж» В. Пудовкин подводит затем «монтаж эпизода», «монтаж части» и «монтаж сценария» в целом. «Монтаж сопоставляющий» В. Пудовкин опреде­ляет как «орудие впечатления» и перечисляет следующие «специальные приемы монтажа», имеющие целью воздей­ствовать на состояние зрителя: контраст, параллелизм, уподобление, одновременность, «лейтмотив» (разумея под этим повторение и тем самым применяя термин «лейтмотив», т.е. «ведущий мотив», произвольно). Не­трудно в перечисленных «специальных приемах монтажа» узнать отдельные приемы выразительной речи и компо­зиции литературного произведения, — фигуральные при­емы, наименования которых перенесены на аналогичные приемы кинематографического изложения.

В такой терминологической «унии» с литературной по­этикой нет ничего порочного. В конце концов какие-то ос­новные приемы выразительности всех искусств могут быть сведены, — а на практике сводятся, — к общим принципам и к единому их наименованию (такие «фигуральные оборо­ты» как повторение, градация, сравнение, антитеза мож­но найти в виде приемов выразительности и композиции в разных искусствах: и в изобразительных и в музыке, и в театре и, как видно из предыдущего, в кино). Порочно другое: противопоставление временного, логического, конструктивного (строящего) монтажа монтажу ассоциа­тивному, композиционному (сопоставляющему, монтажу как орудию выражения). Нет конструктивного монтажа без выразительности (без того или другого композиционного, ассоциативного эффекта), точно так же, как нет компози­ционного монтажа действия (о нем можем говорить толь­ко в отношении описательных моментов фильма и сты­ков — см. выше), который не реализовался бы в движении действия во времени, т.е. во временном монтаже (после­довательном или параллельном).

В звуковом киносценарии монтаж действия имеет свои особенности, поскольку монтируется звуковое дей­ствие, звучащая человеческая речь, разговорные сцены. Воспроизведение разговора, музыки, звучания требует более длительного времени, чем только зрительный по­каз чисто внешнего действия, внешнего движения, как это было в немом кино. Поэтому кадры в звуковом филь­ме длиннее, чем в немом, — в одном кадре может давать­ся довольно продолжительный диалог или монолог. Но общие принципы монтажа, выработанные в немом кино, не теряют своего значения и в звуковом кино. Это более отчетливое построение экранного действия путем фикси­рования внимания зрителя в нужный момент на том или ином действующем лице, на группе лиц, на той или иной играющей детали.

В больших диалогах, в целях отчетливого восприятия отдельных реплик и реакций на эти реплики, а также иногда просто в целях оживления длинной разговорной сцены путем смены фокусов внимания, прибегают к раз­дельному показу то одного говорящего, то другого, то дают в кадре одного только слушающего — с голосом раз­дающимся из-за кадра, то показывают обоих разговарива­ющих вместе и т.д. При этом применяют различные при­емы перехода с одной точки места действия на другую, из одного плана в другой путем панорамирования и съем­ки с движения.

Одним из способов перехода от одной сцены к другой является стык.

Стыки (зрительные) применялись и в немом кино, обычно в соединении с наплывом, который сам по себе является простейшей формой стыка — мягким переходом из одной декорации в другую, от одного момента време­ни и действия к другому.

При зрительном стыке дается переход от заключитель­ной, специально выделяемой приближенным планом концо-вочной детали предыдущей сцены к исходной детали следующей сцены; причем этаисходная деталь должна связываться с первой не только внешним зрительным соответствием (того или другого порядка), но — по возможности — и по внутренне­му смыслу, по внутренней связи (по сходству, контрасту или смежности) предыдущей и последующей сцен.

В «Привидении, которое не возвращается», когда ко­леса велосипедов сыщиков переходят в колеса поезда, в котором едет Хозе, — это не только зрительное сопостав­ление колес разных систем, но и напоминание о драма­тической атмосфере действия, в которой движение Хозе связано с встречным движением полицейской агентуры.

В звуковом фильме техника стыков более разнообраз­на. Бывают стыки только зрительные, делающиеся по тому же методу, что и в немых фильмах. Такие зритель­ные стыки в звуковой кинопьесе создают более или ме­нее короткую паузу между двумя сценами, которая может быть с удобством использована для музыкального или зву­кового переключения от одного момента действия к дру­гому (или как короткая немая пауза, на которой оборвал­ся звуковой ряд предыдущей сцены и за которой следует новый звуковой ряд, или как необходимый более или менее короткий момент времени для гладкого — без рез­кого обрыва — музыкального или звукового перехода к следующей сцене). В фильме Г.В. Александрова «Цирк» переход от американского поезда, в котором спаслась ге­роиня от жестокой расправы, к советскому цирку дан по­средством довольно сложного зрительного стыка. Этот стык изложен в сценарии следующим образом:

27. Рельсы с движения, аппарат приподымается и оста­навливается на марке южной железной дороги США, прикрепленной к перилам площадки последнего ва­гона. Аппарат приближается к марке. Марка, изобра­жающая глобус со стороны Америки. Глобус во веськадр. Четко видна Америка. Глобус начинает повора­чиваться. К шуму поезда присоединяется музыка. Америку сменяют Атлантический океан, Франция, Бельгия, Германия. Глобус начинает вращаться быст­рее, и изображение смазывается.

28. Глобус подлетает вверх, переворачивается на гори­зонтальной оси, падает вниз, но снова, как мяч, взле­тает вверх. Слышна веселая цирковая музыка.

29. Глобус-мяч падает на нос морского льва. Лев баланси­рует.

30. Морской лев скачет на лошади, балансируя глобусом. Морской лев бросает мяч вверх.

31. Мяч описывает дугу на фоне зрителей.

Этот стык одновременно служит и для символическо­го обозначения странствий героини по земному шару и для заполнения временного перерыва между прологом и началом основного действия.

Бывают стыки только звуковые. Переключение в другую сцену совершается в этом случае от звуковой концовки предыдущей сцены к начальному звуку последующей сце­ны, исходя из той или иной ассоциативно-смысловой свя­зи между этими звуками. Возможно, например, что пред­шествующая сцена кончается фразой песни, а в следую­щем кадре — в другом месте — другой человек продолжает эту песню, может быть, в ином настроении (один пел песню в мажоре, другой поет ее минорно), в иных обсто­ятельствах; или от песни, которую в предыдущей сцене пел один человек дается переход к той же песне, испол­няемой массой манифестантов.

Первое время увлекались таким приемом звукового стыка: предыдущая сцена кончается на реплике-вопросе, полуфразе или даже полуслове, а в первом кадре следу­ющей сцены дается ответная реплика окончания фразы или слова, произносимые уже другим человеком, в дру­гом месте и обычно со смысловым переключением в другой план (своеобразная монтажная игра слов). В большинстве случаев это бывало слишком нарочито. Очень много таких стыков было зарегистрировано, на­пример, в сценарии А. Мачерета «Твердеет бетон».

Например, часть вторая кончалась так:

Захаров (пьяный) сел на стул и отдышался.

— А все-таки, — сказал он, — догоним. Затем, помол­чав и ударив по столу так, что зазвенел графин, доба­вил:

— И перегоним, бог даст.

Потом уже более тихо Захаров переспросил задорно, будто вызывая кого-то на ответ:

— А что, не перегоним?

А следующая, третья, часть начиналась так:

— Да, — ответил человек.

Другой человек, в другой комнате. Он сидит, задумав­шись, за столом.

Или другой пример из того же сценария. Пятая часть кончается приказанием Захарова Васюшке, который сей­час должен показать свое умение управлять краном.

Приближается состав (везущий бетон).

— Будь готов, — сказал Захаров.

И шестая часть начинается так:

— Всегда готов! — ответил по какому-то случаю отряд пионеров, подходя к бычку (плотины).

Эти стыки явно неудачны. Но из этого не следует, од­нако, что такие стыки невозможны. Они возможны, если их применять изобретательно и на месте.

Наконец, могут быть стыки, сочетающие в себе од­новременно и звуковое и зрительное ассоциативное переключение из сцены в сцену (стыки зрительно-звуко­вые). Примером такого стыка может служить в «Цирке» Александрова переход от сцены в цирке к поезду на вокзале: «Пустая арена цирка. Гудит зрительный зал. Крики: «Время! Безобразие!» Зритель, вставив два пальца в рот, собирается свистнуть. Свистит паровоз. На перроне приготовления к отъезду». И обратный переход в цирк с улицы: «Милиционер, увидев упавше­го Чаплина, берет свисток в рот и собирается свистеть.

Свистит пронзительным свистом зритель, вставив два пальца в рот».

Вообще говоря, стыками не следует злоупотреблять и тратить энергию на нарочитое изобретение их там, где без них свободно можно обойтись, где простой наплыв легко и просто решает задачу мягкого перехода к следую­щей сцене. Может быть, о них следует задумываться тог­да, когда нужно заполнить провал во времени или когда нужно смягчить переход к разительно иной обстановке, к сцене иного масштаба (например, от камерной сцены к массовой сцене или наоборот) или подчеркнуть связь параллельных рядов действия и т.д. Во всяком случае, надо всегда помнить, что гораздо большую художествен­ную ценность имеет стык со смысловой нагрузкой (свое­го рода тематическая заставка), нежели только стык фор­мальный, внешний. Обилие стыков, как и всякий часто повторяющийся прием, воспринимается как навязчивая и дешевая манера.

Стык хорош тогда, когда кажется естественным и лег­ким переходом из сцены в сцену, когда он не замечается, не заслоняет главного, т.е. не рассеивает внимания зри­теля, не отвлекает его в сторону любования «остроуми­ем» изобретателя стыка.

«В.К. ТУРКИН: КРИТИКА, КИНОДРАМАТУРГИЯ, ПЕДАГОГИКА»

Из книги Р.Н. Юренева

Начав свою деятельность как журналист, уделяющий вни­мание главным образом живописи, музыке, а также литературе и театру, Туркин утвердился как строгий и ак­тивный критик кино, ценитель фильмов. Затем стал пло­довитым кинодраматургом, автором и оригинальных сце­нариев, и экранизаций произведений литературы. На этом поприще он познал и громкие успехи, и горькие неудачи. Свою творческую зрелость он посвятил теоретическому осмыслению кинодраматургии и педагогике — воспитанию сценаристов и кинокритиков.

Первые шаги в кино Туркин сделал в годы Первой ми­ровой войны, когда русская кинематография, освобожда­ясь от конкуренции зарубежных фирм, начала бурно раз­виваться и притягивать к себе и зрелых, известных худож­ников и творческую молодежь.

Одним из первых Туркин сделал кинодраматургию сво­ей стезей, своей профессией. Сценариусы, как их тогда называли, писались и до него. Порой известные литера­торы пробовали перо в новом жанре «светописи», но ра­зочаровывались в поверхностном, кустарном, а порой и откровенно халтурном воплощении сценариев на экране....Чаще всего писали сценарии и сами кинорежиссеры. Обычно они не утруждали себя литературными претензи­ями: брали сюжет из дешевых зарубежных романов, из популярных романсов, из полузабытых водевилей и фар­сов и разрабатывали их во время съемки, выкрикивая ак­терам, откуда входить в кадр, кого обнимать, куда падать в обморок. Надписи, поясняющие действие, составлялись потом, зачастую секретарями или литсотрудниками кино­компаний. Были в ходу россказни о сценариях, записан­ных режиссерами на манжетах, увиденных во сне и запе­чатленных на салфетках, папиросных коробках, обложках журналов.

Одним из первых Туркин поставил перед сценарием серьезные литературные задачи. Позднее, на правах старше­го коллеги, редактора, завлита он объединил вокруг себя профессиональных сценаристов — Натана Зархи, Олега и Бориса Леонидовых, Александра Ржешевского, Нину Агаджанову-Шутко, завлекал в кино писателей, на специальных курсах готовил молодежь.

С преподавательской деятельностью, начатой в 1919 году в студии Б.В. Чайковского, тесно связаны его первые теоретические труды... Попытки составления руко­водства начинающим сценаристам делались и раньше, до революции. Но это были примитивные ремесленные прей­скуранты штампованных приемов. Туркин впервые придал преподаванию кинодраматургии научный, эстетический ха­рактер. Его сценарии служили образцом, его лекции, бро­шюры, статьи формировали теоретическую базу. Все это дает основание считать Туркина родоначальником со­ветской кинодраматургии.

...Валентин Константинович Туркин родился 3 февра­ля 1887 года в городе Новочеркасске, в старинной казачь­ей семье. Полушутливо он любил говорить, что, как и шолоховские Мелеховы, Туркины имели в крови турецкую кровь и поэтому отличались горячностью. Однако, в от­личие от Мелеховых, отец — Константин Васильевич и его братья — Николай и Никандр Васильевичи — покинули родную станицу и избрали городские, интеллигентские пути. Константин Васильевич стал ветеринарным врачом, а в свободное время писал для юмористических журналов («Стрекозы», «Будильника» и других). Николай Василье­вич — редактором журнала «Природа и охота», Никандр Васильевич — театральным критиком, а с возникновением русского кинопроизводства — кинорежиссером, постанов­щиком нескольких десятков картин.

Отец скончался в 1892 году, оставив сына и дочь на попе­чении жены, способной пианистки, которая сумела вырас­тить детей, зарабатывая уроками музыки. Скромное, на грани бедности, существование омрачилось вторжением политики: в 1903 году шестнадцатилетний гимназист Валентин был взят под следствие по доносу об антиправительственной агитации в деревне. Отпущенный на свободу после слезных хлопот ма­тери, он перевелся в 3-ю московскую гимназию.

Началась нелегкая самостоятельная жизнь. Продолжая учиться, Валентин следовал традиции русских разночинных юношей — бегал по урокам, репетируя купеческих сынков, что не помешало ему закончить гимназию в 1905 году с зо­лотой медалью. Открыв себе путь в университет, Валентин переезжает в Петербург и поселяется у дяди Николая Васи­льевича. В своем журнале «Природа и охота» дядя поместил первые стихи своего подающего надежды племянника.

Учение на юридическом факультете Петербургского университета шло не гладко. Болела и нуждалась в помо­щи мать. Стихи, изредка помещаемые в мелких журналах, денег почти не приносили. Попытки сочинять безымян­ные рыночные детективы сочетались с репетиторством, чтением корректур, переписыванием рукописей университетских сочинителей. В 1910 году скончалась мать, а Ва­лентин, ликвидировав все новочеркасские дела, перешел в Московский университет, который и закончил в 1912 году в звании помощника присяжного поверенного.

Однако постоянного места и юридической практики получить не удалось. Приходилось привычно зарабаты­вать уроками и случайными литературными поделками. Не­много помогал другой дядя — Никандр Васильевич. Не деньгами, а советами. По его совету Валентин переделал модный роман итальянского писателя Нотари «Три вора» в пьесу. Вместе с молодым композитором Андреем Арен-сом сочинял оперетту. Пытался писать киносценарии, один из которых — «Венецианский чулок» — дядя одобрил и даже препроводил его автора к самому Александру Алек­сеевичу Ханжонкову, главе акционерного общества, стро­ителю киноателье на Житной улице, создателю знамени­тых боевиков с участием Ивана Мозжухина, Витольда По­лонского и Веры Холодной; также Ханжонков снимал просветительные и научно-популярные картины и даже издавал журнал «Вестник кинематографии», преследующий не только рекламные, но и искусствоведческие цели.

Сценарий «Венецианский чулок» Ханжонков как-то неоп­ределенно отложил в сторонку, но молодым его автором заинтересовался и предложил ему сотрудничать в журнале. После первых же своих статей Валентин Туркин сделался постоянным сотрудником журнала. А когда Ханжонков и его просвещенная супруга, писавшие не только сценарии, но и повести и даже романы, затеяли издание литературно-худо­жественного и кинематографического ежемесячника «Пе­гас», Валентин Туркин стал его ответственным секретарем, основным автором, словом — душой.

В каждом номере «Пегаса», выходившего с августа 1915 по 1918 год, помещались статьи и стихи Валентина Туркина. Статьи о живописи, литературе кое в чем спорны, но и в них ощущается талант, увлеченность, самостоятель­ность мысли; статьи же о кино, бесспорно, лучше. Они справедливы, аргументированны, исполнены юмора, а подчас и гнева, и всегда — любви к кино.

В поисках постоянного заработка Туркин продолжает давать статьи в ханжонковские журналы, но основное внимание уделяет студии «Творчество», руководимой ста­рейшим кинорежиссером Б.В. Чайковским.

В студии, обучавшей разношерстную молодежь, меч­тающую о карьере киноартиста, он впервые читает курс, претендующий на общую теорию киноискусства, и выде­ляет группу молодых сценаристов, которых обучает тео­рии драмы от Аристотеля до Юлиуса Баба. Эти труды, при всем их несовершенстве, были первыми попытками создания отечественной теории кино. Нужно сказать, что более ранние работы зарубежных кинотеоретиков — Р. Канудо, Д. Папини и др. в России известны не были. Туркин самостоятельно строил теорию кино, опираясь на ли­тературу, театр, изобразительные искусства. Так, им впервые был перенесен из живописной практики термин «натурщик», позднее подхваченный и утвержденный Ку­лешовым. И если этот термин, в конце концов, оказался неудовлетворительным, то драматургическая терминоло­гия (фабула, кульминация, перипетия и т.д.), употребляе­мая всегда с учетом специфики кино, привилась.

В 1919 году Туркин был призван в Красную Армию. Вначале он служил в караульном батальоне Главного шта­ба, находившегося в Москве. Поэтому мог продолжить пре­подавать в студии, писать для «Вестника кинематографии». Но, будучи переведен в канцелярию мобилизационного управления штаба, кинематографическую деятельность вы­нужден был прекратить до демобилизации в 1921 году.

Вернувшись в кино, он становится председателем редколлегии журнала «Кино» (вышло всего несколько но­меров) и возглавляет Государственную киношколу. В шко­ле этой, открытой в 1919 году, порядка не было. Препода­вали случайные люди. Кинематографисты появлялись, но, за исключением немногих энтузиастов, долго не удер­живались. Серьезнее всех работал режиссер В.Р. Гардин, удачно сочетавший преподавание с творческой деятельно­стью на студиях Москвы, Одессы, Петрограда.

Туркин решительно объединился с недавно вернувшим­ся с фронта молодым режиссером Л.В. Кулешовым, кото­рый со своими учениками А.С. Хохловой, В.И. Пудовки­ным, П.А. Подобедом, Л.Л. Оболенским поставил на сцене (за неимением пленки) сценарий Туркина «Венеци­анский чулок». Теоретические работы — «Искусство светотворчества» и «Знамя кинематографии» Кулешова и «Искусство экрана» Туркина — оживленно обсуждались, дополнялись, служили основой лекционных курсов.

Стараниями молодых преподавателей киношкола была реорганизована в Государственные мастерские повышен­ного типа, а затем в кинотехникум (ГТК), и Туркин стал их первым ректором. Некоторое время он продолжал пре­подавать и у Чайковского, и на сценарных курсах, перио­дически возникавших при Госкино. Но основные силы на­правил на повышение преподавания в ГТК, на составле­ние учебных программ и пособий, на выработку методов творческого обучения художников кино.

С 1928 года Туркин создает и возглавляет кафедру сценароведения в ГТК и совместно с Н.А. Лебедевым и Л.В. Кулешовым начинает большую организационную работу по возвращению ГТК статуса института (в 1930 году техникум был реорганизован в институт — ГИК, с 1934 года - ВГИК).

Попутно с теоретической и педагогической работой Туркин много и плодотворно работает как сценарист. После трех его дореволюционных картин, начиная с 1922 года, ставятся один за другим его сценарии. В 1922 году в Одессе режиссер П. Чардынин вторично (редкостный случай!) поставил его старый сценарий «Три вора» по ро­ману Нотари, переименованный в «Кандидата в президен­ты». В 1923 году А. Разумный поставил его сценарий «Долина слез», основанный на поэтичной ойротской ле­генде из жизни современного Алтая.

Эти успехи, а также неурядицы с реорганизацией Государственных мастерских в техникум и конфликты с руководством побудили Туркина перейти на творческую и редакторскую работу в Госкино, затем в «Межрабпом-Русь. Там вместе с Н. Зархи, О. Леонидовым, О. Бриком, В. Швейцером он создал крепкий, активный сценарный от­дел, обеспечивший выход таких фильмов, как «Мать», «Ко­нец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана» В. Пудов­кина, «Аэлита», «Сорок первый» и комедии Я. Протазано­ва. Здесь же были поставлены и лучшие сценарии Туркина.

Первой серьезной удачей был фильм «Коллежский регистратор» (1925) по повести А.С. Пушкина «Станцион­ный смотритель». Туркина и режиссера-оператора Ю.А. Желябужского заботили, в основном, две проблемы: по возможности сохранить на экране обаяние прозы Пуш­кина и дать развернуться актерскому таланту исполнителя роли Вырина — И.М. Москвину. И то, и другое в значи­тельной мере удалось.

Проблема экранизации долго занимала Туркина и в творческом, и в теоретическом плане. Ей он посвятил боль­шую статью, не утратившую актуальности по сей день. Самостоятельные же сценарии лучше всего удавались Тур-кину в жанре комедии, преимущественно бытовой.

До сих пор не сходит с экранов знаменитый «Закройщик из Торжка», поставленный в 1925 году Яковом Протазановым с участием Игоря Ильинского, Веры Марецкой, Анатолия Кторова, Ольги Жизневой, Серафимы Бирман и других первоклассных актеров.

Сценарий этот, исполненный озорного и беззаботного юмора, острых наблюдений из жизни провинциального ме­щанства, содержащий благодарный материал для актерской игры даже в самых маленьких ролях, был написан Туркиным за несколько дней: «Межрабпом-Русь» приняла заказ Госбан­ка на агитационный плакат к выпуску государственного зай­ма. Приключения обывателя, оказавшегося владельцем выигрышной облигации, обросли бытовыми подробностя­ми. Отчетливо прозвучали сатирические антиобывательские интонации, застоявшийся мещанский быт послужил хоро­шей мишенью для каскада комедийных находок.

Ценя комедийную одаренность Протазанова, Туркин уговорил его продолжать работу в этом жанре. Постанов­ка Чардыниным его сценария «Три вора» не удовлетворяла Туркина. Остались неосуществленными многие комедийные находки, и он бескорыстно предложил их Протазанову. Сам Туркин был занят другой работой, да и возвращаться к дважды разработанному сюжету (в пьесе и фильме Чардынина) ему казалось навязчивым. В работе Протазанова и молодого сценариста Олега Леонидова над «Процессом о трех миллионах» Туркин участвовал анонимно, а также как редактор. Картина имела сенсационный успех.

Замечательная черта характера Туркина — бескорыстие. Получив личный заказ от Госбанка, ободренного успехом «Закройщика из Торжка», на новую «комедию с облигаци­ей» и найдя основной образ «девушки с коробкой», он ра­душно предложил сотрудничество поэту-имажинисту Вади­му Шершеневичу, чтобы надежнее привлечь его к работе в кинематографе.

Как и «Закройщик из Торжка», сценарий «Девушки с коробкой» погружает сюжет борьбы за выигрышную облигацию в зорко наблюденную и сатирически осмеянную мещанскую среду, а закономерная победа чистых, трудо­любивых молодых людей над корыстными и пошлыми обывателями стала идейной основой комедии и принесла ей всенародный успех.

Он был предрешен сценарием: его светлой, радостной атмосферой, сочетанием доброго юмора с острой сати­рой, его четким, динамичным сюжетом, его реалистичес­кими деталями, его ясными и точными характеристиками. Все это было прекрасно использовано на редкость ода­ренным режиссером-дебютантом Борисом Барнетом. Так Туркин способствовал становлению одного ил лучших советских кинорежиссеров.

...Мне посчастливилось учиться у Валентина Константиновича на сценарном факультете ВГИКа и в ас­пирантуре, а затем быть его ассистентом и преподавате­лем на руководимой им кафедре кинодраматургии. Может быть, свидетельства ученика немного оживят академичес­кий портрет учителя, может быть, моя любовь к нему и благодарность послужат созданию и в современном ВГИКе атмосферы творческого содружества.

В заботах о судьбах кинодраматургии, о воспитании ее кадров, опираясь на свой многолетний опыт преподава­ния во ВГИКе и на различных сценарных курсах, В.К. Туркин пришел к мысли о том, что готовить кинодраматур­гов нужно не из отроков, едва окончивших среднюю шко­лу, а из молодых литераторов и журналистов, уже испы­тавших свои способности и осознавших свое стремление к кинематографу.

Возможно, что в этой мысли укрепил его Эйзенштейн: злейший оппонент в понимании роли сценария и дружественный союзник в педагогических поисках.

Эйзенштейн начал преподавание в Театре Пролеткуль­та, читая лекции взрослым и профессионально испытан­ным актерам, а затем в 1928-29 годах организовал при Государственном техникуме кинематографии (ГТК) режис­серские курсы (мастерскую), в которой преподавал моло­дым кинорежиссерам — Г. Александрову, И. Пырьеву, бра­тьям Васильевым, М. Донскому и другим, имеющим доста­точный творческий опыт. Весной 1933 года, вернувшись из Америки, Эйзенштейн занялся реорганизацией режис­серского факультета ГИКа, производя отсев недостаточ­но проявивших себя студентов, объединяя курсы, скола­чивая творчески жизнеспособный коллектив. Такой же работой занялся Туркин и на сценарном факультете. Отсе­яв слабых и объединив наиболее сильных студентов (сре­ди последних были Е. Помещиков, И. Бондин, Н. Алексе­ев (Далекий), он объявил новый набор студентов по но­вым правилам. Необходимо было: иметь опубликованные или поставленные произведения; сдать четырнадцать (!) вступительных экзаменов; пройти творческое собеседова­ние на самые разные — политические, художественные и научные темы. Имея за душой несколько напечатанных очерков и стихотворений, поставленных на радио неболь­ших пьес и «монтажей» (соединение стихотворным тек­стом песен и музыкальных фрагментов), я посягнул.

Судьба наша решалась на собеседовании. Туркин вну­шал нам ужас, почти суеверный. Выше среднего роста, полноватый, громкоголосый, он взирал на нас сквозь очки испытующе и грозно. Расспрашивал о детстве, родителях, о школе и первых рабочих опытах. Просил некоторых почитать свои стихи. Показывал репродукции для опреде­ления художника, а то и названия картины. Спрашивал о произведениях Достоевского, Толстого, Бальзака, Эдга­ра По, Диккенса, не входивших в школьные программы.

Приняли нас тридцать человек. После первого семест­ра осталось пятнадцать. Окончило восемь человек.

Весь первый курс Туркин занимался с нами почти еже­дневно. Писали мы непрерывно: краткие новеллы на сю­жеты картин (главным образом — передвижников); крат­кие либретто по просмотренным (один раз) фильмам; за­писи немых фильмов на монтажном столе (тогда были примитивные «моталки», с двумя звонкими тарелками для пленки и маленьким подсвеченным окошечком посреди­не); сценарный отрывок по литературному первоисточни­ку (страниц на 5-10). Параллельно с работой над чужими текстами сочиняли и свои: короткий этюд в сце­нарной форме, страниц на десять; заявку, краткое либрет­то и, наконец, сценарий полнометражного немого филь­ма. Шел 1933 год, немые фильмы еще выпускались, и Туркин «подпускал» нас к звуку лишь со второго курса. Такое большое количество сочинений требовало и от нас и от Туркина огромного напряжения.

Мы ходили к нему в крошечную комнатку на Страст­ном бульваре, донельзя забитую книгами. Вмещалось в нее не более двух-трех студентов, а если бывала дома жена, то один. Придя и найдя место за маленьким столом заня­тым, мы без обиды уходили, чтобы придти погодя. Мы приносили ему и свои внеучебные сочинения. Ведь надо было жить, продолжать работу. И он редактировал наши стихи, рассказы, статейки. Называли мы его за глаза «ста­рик», так же, как студенты-режиссеры называли Эйзенш­тейна, а операторы — Анатолия Дмитриевича Головню. И при всей разнице характеров, темпераментов, привы­чек эти великие вгиковские «Старики» могли бы называть­ся и «Мастерами» и «Отцами».

До последних дней своей жизни Валентин Константи­нович продолжал педагогическую деятельность, возглавляя кафедру кинодраматургии. К длинным спискам его учени­ков прибавилось много известных, почитаемых имен: Александр Колодин, Юрий Нагибин, Лазарь Карелин, Валерий Фрид, Юлий Дунский, Валентин Ежов, Василий Соловьев, Будимир Метальников, Сулико Жгенти, кинове­ды Николай Крючечников, Сергей Дробашенко, Владимир Шалуновский и многие, многие другие. Каждому из них он отдал много сил, вдоволь сердечного тепла, кладези сво­их глубоких и разносторонних познаний...

Педагогические эксперименты Туркин сочетал с напряженной теоретической работой. В 1934 году выходит его книга «Сюжет и композиция сценария» (тираж 300 эк­земпляров — библиографическая редкость!) — результат преподавания кинодраматургии и у нас, в ГИКе, и на заоч­ных курсах кинохроники. На этих курсах повышали свою квалификацию кинематографисты-профессионалы, что осо­бенно интересовало Туркина.

...В 1935 году он составляет и снабжает обширным предисловием сборник «Лицо советского актера», а в 1936 — сборник «Как мы работаем над сценарием», для ко­торого пишет большое исследование «О киноинсцениров­ке литературного произведения» и обрабатывает для печати стенограмму лекции безвременно погибшего в авто­мобильной катастрофе Натана Зархи.

Наконец, в 1938 году выходит «Драматургия кино». Она явилась результатом многих литературных работ и долгой педагогической практики. Свою книгу «Сюжет и компози­ция сценария» Туркин выверил на лекционных курсах, отредактировал и почти полностью включил в «Драматур­гию кино», дополнив полемическими оценками опыта «технологического» и «эмоционального» сценария, наблю­дениями за построением драматического характера и, глав­ное, новым опытом советского и зарубежного звукового кино.

«Драматургия кино» в течение многих лет вызывала дискуссии. Туркин не только сочувственно выслушивал критику, но и сразу же принялся за коррективы своей кни­ги, проверяя их на лекциях перед студентами. Он надеял­ся на второе, переработанное, издание.

Война перечеркнула эти планы. Вместе со многими студентами и преподавателями ВГИКа, с его директором И. Файнштейном, профессором Н.А. Иезуитовым и мно­гими другими Туркин пытался записаться в ополчение. Возраст и здоровье помешали этому. По непонятным при­чинам Туркин не поехал вместе с институтом в эвакуацию в Алма-Ату, а потом, после мытарств в Горьком и Кирове, попал в глухую деревню Подосиновец, лежащую в 50-ти километрах от железной дороги. Лишь в 1943 году боль­ному, истощенному, ему удалось перебраться в Алма-Ату, где, с трудом выздоравливая, он возобновил преподавание. По возвращении в Москву в 1944 году все наладилось. Возобновилась и работа над новым изданием «Драматур­гии кино». По-прежнему главы книги испытывались перед студентами и аспирантами.

В 1953 году Туркин сдал в Госкиноиздат свой много­летний труд. Но анонимный рецензент дал на нее черес­чур строгий и во многом несправедливый отзыв. Атмос­фера перестраховки, боязни категорических суждений, четких формулировок, недоверия к цитатам из классиков и, особенно, из зарубежных авторов — словом, все то, что губило нашу теоретическую мысль в течение долгих лет, еще не было рассеяно. Есть основания полагать, что к пе­рестраховке и начетничеству присовокупились еще и лич­ные соображения рецензента. Книга была возвращена ав­тору, и он вынужден был продолжить работу. Туркин тяже­ло переживал. Естественно, работа шла медленно, натужно. Но новый вариант был создан и послан в изда­тельство. Близкие Туркина утверждают, что были даже гранки книги, которые автор правил. Но ни в архиве самого Туркина, находящемся в хаотическом состоянии, ни в ЦГАЛИ, где сосредоточены фонды Туркина, Госкиноиздата, Союза писателей (секции кинодраматургии), издательства «Искусство» и других, ни в архиве и кабине­тах кинодраматургии и киноведения ВГИКа мною ни гран­ки, ни рукопись (Туркин писал от руки), ни машинопис­ные копии не обнаружены. Нечасто встречаются только упоминания о работе над ними.

Туркина справедливо считать родоначальником совет­ской кинодраматургии. Его жизненный путь был драмати­чен, полон испытаний, изменений, волнений, конфликтов, неудач. Таковы пути всех первопроходцев, новаторов, по­святивших себя делам неизведанным.