ГЛАВА VI 21 page

В небольшом зале сидит один из лидеров театрального искусства — Вахтангов. Постановка «Принцессы Турандот». Актеры должны взаимодействовать с залом, перебрасываться репликами и тут же, забыв о деле, абсолютно натурально изображать своих персонажей. Отключиться от роли актеры могут, но от зала — не получается. Раз за разом требует Вахтангов не смешивать в себе актера и персонаж, но ничего не выходит. Актеры побеждают в себе персонажей, и реального чувства на сцене не получается. Актеры стараются изо всех сил, они знают, что режиссер скоро умрет, и хотят доставить ему удовольствие, но тщетно. Тогда Вахтангов встает и уходит.

—Не уходите, — с мольбой в голосе кричит ему актриса.

Он оборачивается, протягивает руку:

—Сейчас вот так же, с теми же интонациями, повто­рите реплику своему герою.

Он опять садится в кресло, репетиция продолжается.

Роль и смысл советского искусства 20-х годов? Почему оно в огромной степени повлияло на все человечество? Это была очередная попытка создания нового мировоззрения.

«Театр, — писал Питер Брук, — рождается, живет и умирает». Все начинается с грубого театра. Значение пер­сонажа там минимально. Актер напрямую обращается к толпе, веселит ее, взаимодействует с ней. Затем театр становится зрелым, расцветает. Продолжается тесный кон­такт со зрителем, но все большее внимание уделяется искусству игры. А потом театр умирает. Зрители отделены жесткой перегородкой, актер может не думать о них, он может переключиться и работать только на свой персонаж, и ничего особенного не произойдет. В каждом театре эти тенденции присутствуют в различных пропорциях.

В периоды расцвета человечества, растянутые ранее о большом промежутке времени, эти театры объединялись в один. Такое было возможно лишь при одном условии: актер не должен был сливаться со своим персонажем. В один из первых периодов расцвета Древней Греции это правило соблюдалось неукоснительно. Зрители больше всего любили трагедии, и вот там была высшая амплитуда чувств, испы­тываемая актером и персонажем. Если зрители видели, что актер плачет натуральными слезами, его забрасывали тух­лыми яйцами. Персонаж мог рыдать, актер должен радо­ваться. Актер должен думать о зрителях в зале, персонаж должен думать о событиях, происходящих на сцене.

В эпоху Возрождения все повторилось. И последним, завершающим периодом, является искусство XX века, в котором все отчетливее проявляется новое мышление. Дух воплощается в тело, и сначала дух силен, а тело слабо и беспомощно. Тело развивается, дух слабеет. Наступает период расцвета, где они равны. А затем тело становится все крепче, а дух — все слабее. Затем тело умирает, а духовные структуры после смерти вспыхивают, освобожденные любо­вью и светом, вновь устремляясь к Творцу, их создавшему. Дух слабеет потому, что в течение жизни он все сильнее прилипает к телу. Если добиться, чтобы этого не происхо­дило, тогда развитие пойдет уже по двойной спирали. Искусство 20-х годов было связано с идеями социализма, это была неосознанная попытка гармонично соединить науку и религию, материализм и идеализм, тело и дух. К сожалению, эта попытка не закончилась созданием новой философии, созданием новой системы мышления. Забытую вахтанговскую систему возобновил Бертольд Брехт. Но в России уже начался процесс изменения сознания и устрем­ления к новой философии.

В 60-е годы происходит очередная вспышка новых тен­денций: попытка соединить стихию с плановым началом, попытка экономических реформ и одновременный расцвет искусства. Появляются Театр на Таганке, поэты, художники, писатели, в искусстве которых наблюдаются очередной взлет духа и попытка соединить материальное и идеальное. Эта попытка и тогда не была закреплена философской концеп­цией, поэтому она рано или поздно должна была прова­литься. То был очередной этап в подготовке нового уровня сознания. И только сейчас появились все условия для того, чтобы ранее неосознанное, несоединимое в сознании един­ство абсолютных противоположностей было понятно и за­креплено новыми концепциями.

Как ни странно, формирование нового мышления напря­мую ведет к болезни. Уровень энергетики настолько вырос, что неправильное эмоциональное отношение к миру дает мощную подсознательную агрессию и блокируется болезня­ми. В образе Богоматери есть высшее страдание и высшее счастье одновременно. Страдание пронизывает земную обо­лочку Богоматери, знающую, что ее ребенок погибнет. Счастье пронизывает ее духовные структуры, ибо на тонком уровне она знает, что ее предназначение — спасти людей и что тело — это одежда. Меньшая часть души Богоматери обращена к Земле, большая — к Богу.

Человечество в своих философских исканиях проходит все стадии развития живого организма. Персонаж — это наша жизнь на Земле, актер — это та главная наша сущность, которая лежит за пределами одной нашей жизни.

Все начиналось с грубого театра, то есть философии Востока, где актер практически не думал о персонаже, то есть о своей жизни на этой Земле. Затем стало развиваться искусство игры на сцене и появилось то, что мы называем западной цивилизацией. Сейчас современное человечест­во — это умирающий театр, который думает только о том, как лучше сыграть на сцене, но при этом забывает свою роль. Поэтому все сильнее усиливаются тенденции работы не на персонаж, а на актера. Нужно постоянно помнить о том, что мы живем не одну жизнь и что главная наша составляющая — за пределами нашей жизни. А свою земную жизнь мы должны блестяще сыграть, как одну из ролей, максимально достоверно, но ни на секунду не забывать, что это все-таки только наша роль. Очень часто актеры, полностью переключившись на эмоции персонажа, потом болеют и умирают, повторяя судьбы своих героев, не понимая, что с ними произошло.

Особенно сильно этому способствует кино и телевидение. В кино нет актера, там лишь персонажи. И когда появилось искусство кино, все говорили, что театр обречен, но он не только не угас, но начал мощно развиваться. И когда мы в театре видим актеров и персонажей, не сливающихся друг с другом, то выходим на новые уровни восприятия мира. Назначение кинематографа несколько иное.

Когда Авиценна, живший много веков назад, привязал к одному столбу волка, а другому — овцу, то через три дня овца умерла. Это были первые понятия о стрессе. Раздавит человека стресс или сделает сильнее — это опре­деляется отношением человека к ситуации. Кино дает нам возможность абстрагироваться от настоящего в жизни. Ши­роким ассортиментом своих средств кинематограф стремится максимально подключить человека к происходящему. Сначала человек переносится как бы в другой мир и в другие системы мышления, то есть он отключается от сиюминутных проблем, привязывающих к земному. Выходя из зала, он, побывав персонажем, становится актером. И этот маятник позволяет сбалансироваться тому, у кого не хватает сил на приятие театрального действа. Как актер воспитывает в себе умение не слиться с персонажем, так и каждый человек должен воспитывать в себе умение отделить эту жизнь от того, что лежит выше нее. Если актер эмоцию персонажа, лежащую на поверхности, впускает вглубь, к себе в душу, то театр умирает. Затем болеет и умирает сам актер.

Если мы эмоции, связанные с интересами нашего тела, то есть с одной нашей жизнью, впускаем в глубины своей души, в те структуры, которые охватывают много жизней, мы так же, как плохие актеры, болеем и умираем.

И в ближайшее время каждый из нас, чтобы остаться на сцене, должен научиться быть актером и персонажем одновременно.

Театральное искусство исследует душу. В обычной жизни с нами происходят реальные события, к которым приспо­сабливается наша душа, считая себя первичной, а собы­тия — вторичными. Хотя на самом деле, события на духовном уровне происходят раньше. То, что творится в наших душах, лишь позднее творится в окружении. Все происходящее на сцене театра вторично. Первичными явля­ются чувства и идея, создавшие пьесу, а затем — спектакль. Главная задача театрального искусства — создавать невиди­мое, но гораздо более реальное, чем физические события на сцене. Если режиссер не почувствовал первоначальной идеи, если он событие, информацию о пьесе не сумел спрессовать, уплотнить в первоначальное зерно, из которого родилась пьеса, то актеры не живут на сцене, а прогова­ривают роль. Очень многое зависит от драматурга, ибо любое действие, событие пьесы должно соответствовать первоначальному зерну. Неподражаемым в этом плане яв­ляется Шекспир. Но я не подозревал, насколько глубоко проник в тайны человеческой души Чехов. Только после двадцатилетних философских поисков и пятнадцати лет попыток работы с полевыми, то есть духовными структурами человека, я заново открыл для себя Чехова. И немного туманная, нелогичная, непонятная пьеса «Чайка» неожидан­но засверкала для меня бриллиантом. Не могу удержаться от желания показать читателю свою попытку анализа этой пьесы.

Необходимым условием существования любого организма является непрерывный контакт каждой из его частей с центром. Для того чтобы часть успешно работала на целое, ее программы должны состоять из двух матриц. Первая — матрица целого, с которым она себя отождествляет, внутренее содержание. И собственно матрица, то есть форма. Они диалектически противоположны друг другу. Говоря простым языком: часть должна содержать информацию о целом — принцип голограммы. Человека можно рассматривать как информационную систему, являющуюся частью Вселенной. Его развитие связано с принятием и обработкой информации, идущей от Вселенной. Принятие новой ин­формации происходит через разрушение старых связей и структур и создание новых, более высокого уровня. Разру­шение может быть неконтролируемым, и тогда информация станет разрушать организм. Значит, для успешного воспри­ятия новой информации, человеку как системе нужен дестабилизирующий фактор, периодическое разрушение ус­тоявшихся связей. Это может быть выражено в самостоя­тельных, целевых программах, связанных с творчеством, поиском, риском. Есть еще объективные факторы, действу­ющие непрерывно, — это неприятности, травмы, болезни, смерть. На разрушение связей, соответствующих телесной оболочке, организм отвечает усилением связи на духовном уровне, основном носителе информации. Попросту говоря, разрушением тела и ограничением его способностей укреп­ляется дух. При этом огромную роль играет психологическая установка человека. Если человек понимает, что любая неприятность, несчастье, болезнь — это новая информация, которую он не сумел правильно принять, то все его силы уходят на повышение адаптации, и тяжесть болезней, травм, несчастий как дестабилизирующего фактора может быть резко уменьшена. Несчастья укрепляют душу и делают человека мудрым, это было замечено давно, но только в том случае, если он внутри умеет принять их как необхо­димость. Если же он пытается в ответ сопротивляться, то это означает попытку закрыть свою информационную сис­тему, что ведет к деградации и гибели. Поскольку основная информация лежит на уровне поля, дестабилизация тела обогащает духовные структуры.

Из всего сказанного следует простой вывод; то, что мы называем «способностями» и «талантом» человека, опреде­ляется количеством неприятностей, болезней, травм. В Биб­лии сказано: «Болезнь не дает людям грешить». То есть уже давно было понято, что болезнь тела благотворно влияет на душу. Умение эмоционально принять несчастье как данное свыше в христианстве называется смирением. Не­приятие травмирующей ситуации называется гордыней. В восточных техниках и в восточной философии умение ограничить тело и подвергнуть его жестким испытаниям всегда считалось неотъемлемым условием для развития духа, что включало развитие способностей и того, что мы назы­ваем талантом.

Спросим себя, а почему пьеса «Чайка» называется коме­дией и почему пьеса называется «Чайка», почему МХАТ сделал своей эмблемой чайку, почему два главных действу­ющих лица в пьесе имеют фамилии, в которых легко уловить намек: — Тригорин — три горы, несокрушимось, и вто­рой — просто Треплев? Почему все герои должны выстро­иться и работать на то, что происходит между ними, и почему Треплев убивает чайку и стреляется в конце пьесы? Почему, хотя один из главных героев в финале застрелился, пьеса называется комедией?

Ответить на это просто, если понять, что смысл пьесы в анализе того, как рождается талант. Не имеющей способ­ностей человек, если он умеет принять удары судьбы как благо, станет талантливым — это Нина. Но есть один нюанс: формирование таланта происходит в течение не­скольких жизней. Поэтому людям трудно уловить связь между смирением и талантом, в одной жизни они не явно выражены, хотя отшельники и святые давали достаточно примеров. Если человек имеет способности, но бежит от страданий и, в ответ на неприятности, презирает, унижает, завидует и обижается, он эти способности потеряет и его потомки тоже. Это мы о Треплеве.

Почему пьеса начинается спектаклем, организованным Треплевым? Здесь очень важен не сам спектакль, а мотивы его создания. Треплев унижен в деньгах, способностях, судьбе. А от своей матери он перенял категорическое неприятие травмирующих ситуаций, поэтому его пьеса и написана. Она, в первую очередь, — желание отомстить, расквитаться, возвыситься над другими. Для него поиск новых форм — это стремление подчинить себе других людей. У Треплева нет содержания, он информационно закрытая система, поэтому его пьесы пусты и бездушны. И это подмечает Нина. Именно поэтому она влюбляется в Тригорина, у которого все наоборот. Этот человек равноду­шен к форме и готов принять любую ситуацию без истерик, претензий, осуждений.

Есть такое понятие — «доведение до абсурда». У Треплева неприятие травмирующих ситуаций переходит в жела­ние убить другого или себя. Именно поэтому он хочет убить Тригорина и убивает чайку. Но за убийством чайки кроется другой смысл. Кульминационным моментом в пьесе является не самоубийство Треплева, а убийство чайки и слова Нины, которая сравнивает себя с чайкой, проявляет готовность пойти на муки и страдания для очищения и просветления своей души. Для нее это выражается в желании стать актрисой. Актерская профессия затемняется земными мо­ментами — славой, имиджем, поэтому у Нины не все будет гладко, но в ее заявлении есть главное: желание поставить интересы духа выше интересов тела. Треплев не хочет страдать и смириться, очищая при этом душу. В ответ он осуждает, презирает, ненавидит, и акт убийства чайки означает убийство в его душе желания сохранить приоритет духовных ценностей. Через определенное время его душа становится все более пустой, и остается только физическая оболочка. Убивая чайку, Треплев отрекается от развития, поэтому он обречен и физически тоже. Он покончил бы с собой, даже если бы не встретился с Ниной, не обязательно для этого стреляться, просто заболел бы и не стал лечиться. Нина чувствует, что внутренняя пустота его усилилась, и поэтому, даже брошенная Тригориным, находясь в бедствен­ном положении, она отталкивает Треплева. Принять Треплева означает убить свою душу, а она не желает этого. В принципе, герои каждой пьесы решают один вопрос: «Быть или не быть?» Да, главное — «быть или не быть». Это решение извечного вопроса — что важнее: тело или душа? И в пьесе «Гамлет» каждый герой на мгновение, в каждом поступке и в каждой фразе решает, что для него выше — благородство или кусок хлеба. Героиня «Чайки» решает этот вопрос так же, как и Гамлет.

Самоубийство Треплева не является трагедией, он изна­чально выбрал тело. Поступки человека, «потерявшего жизнь из-за своего пиджака», более комичны, чем трагичны. Наше тело — это тот же самый пиджак, поэтому пьеса «Чайка» не может быть драмой или трагедией, а только комедией. Если говорить о трагедийном аспекте пьесы, — это убийство чайки. Человек убивает свою душу из-за своих амбиций, чрезмерной важности своей физической оболочки. Как на убийство птицы может среагировать человек типа Треплева? Убийцу птицы он презирал бы, называл бы негодяем и мерзавцем. Обычный человек в любом случае выразил бы осуждение этого поступка. Убийством чайки Треплев пы­тался нанести психотравму другим. Как воспринимает эту психотравму Тригорин? Никак. «Красивая птица», — гово­рит он. Нельзя на зло отвечать внутренней ненавистью и осуждением. То, что написано в священных книгах, у Тригорина подтверждается практикой. Именно поэтому он талантлив. Исходя из этого, можно поставить спектакль, но он не будет полным. «Весь мир театр, и люди в нем актеры», — говорил Шекспир. Если у зрителя появится ощущение, что Тригорин хороший, а Треплев плохой — спектакль будет неудачным. А если он почувствует, что мерзавцем и святым делается одно дело, и гением, и тупым тоже, если зритель почувствует, что через слабость одного воспитывается сила другого, что Треплев и Тригорин не являются авторами комедии, именуемой жизнью, и что самая главная проблема и точка опоры — вне пределов нашей жизни, у зрителя появится ощущение одинаковой любви и к Треплеву, и к Тригорину, и к другим героям, тогда спектакль может получиться. Может быть, в этом заключена еще одна причина того, почему пьеса называется комедией?

Развитие души каждого человека происходит как коле­бательный процесс: любовь ко всей Вселенной, к ее Творцу и усиление духовных структур, и любовь к земному с реализацией накопленного. Если душа уже отягощена зем­ным, то дальнейшее погружение в земное — это ее загряз­нение и деформация, а затем — болезнь и смерть тела. Тот человек, который хочет спасти душу, противится ее загрязнению и ради этого готов пойти на страдания телес­ные, что спасает не только душу, но, в конечном итоге, и тело.

Чайка у Чехова — это символ правильного выбора. Интересы души выше интересов тела. И те, кто делал чайку эмблемой МХАТа, правильно воспринимали выбор, совер­шенный героиней.

У моряков есть поверье, что души умерших переселяются в чаек. Не какую-нибудь другую птицу убил Треплев, а именно чайку. Убивая чайку, он убивал свою любовь и свою душу. Вопрос: ради чего он это делал? Его амбиции, связанные со значимостью физической оболочки, сконцент­рированные еще до реальных событий действия пьесы, перевешивали чувство любви. Это называется «смех сквозь слезы». Что делает клоун на сцене? Он совершает внешне значительные движения, изображает себя важным, то есть накручивает значимость формы, устраивает какие-то конф­ликты, а мотивировка пустячна, и народ хохочет. Треплев - это тот же клоун, и логика его поведения именно такова.

На сцене клоун достает пистолет и собирается стреляться из-за совершенно несерьезной причины, и это смешно Чувство любви — это то, что не принадлежит Земле. Оно не поддается управлению. Чем духовнее человек, тем меньше у него желание замахнуться на это чувство. Убивая других и убивая себя, Треплев, в первую очередь, убивает свою любовь.

Есть еще один вариант комедии. Клоун надевает коро­левские одежды и вдруг начинает падать в них, путаться, и зрители опять хохочут. Чувство любви, которое Треплев получил свыше, — это королевские одежды, в которых он запутался и стал падать. И снова — смех сквозь слезы.

Что такое юмор и смех? Это соединение противополож­ностей, неожиданное изменение формы, которое дает мощ­ную вспышку духовных структур. Юмор — это средство адаптации человека к окружающему миру. Треплев абсолют­но не принимает разрушения формы, для него форма — абсолютная ценность. Поэтому его духовность деградирует, и для него жизнь — это постоянная трагедия.

Третий вариант комедии: клоун рыдает, льет слезы из-за того, что лопнул шарик, — зрители хохочут. И повышенные трагические эмоции Треплева, причиной которых являются воздушные шарики его имиджа, высокомерия по отношению к друзьям, неуемные амбиции, в принципе, смешны. В каждой комедии есть главное комедийное лицо. В «Чай­ке» — это Треплев. Но он же и главный трагедийный персонаж. Если впасть только в комедию — будет неле­пость, если присутствует только трагедия — это еще боль­шая нелепость. Если неудачно соединить их, то они унич­тожат друг друга, сварится пресный, невкусный «суп», а вот соединить в каждой ситуации комедию и трагедию одновременно — это может не каждый режиссер. До сих пор такое удавалось лишь одному режиссеру — Тому, кто создал нас, но ведь по образу и подобию Своему. Значит, и мы, пытаясь на сцене создать жизнь, должны научиться соединять противоположности.

РАБОТА С ГРУППАМИ

Наши духовные структуры имеют огромную инерцию. Сознание — это маленькое, легкое колесико, которое кру­тится вперед и назад. И равнодействующая начинает крутить маховик подсознания, огромного и тяжелого колеса. Сначала мы крутим колесо, потом оно крутит нас. Плавным и непрерывным усилием его можно развернуть. А если попы­таться сделать это резко, результат будет плачевный. Поэ­тому болезни в их начале легче вылечить, переориентиро­вать, чем когда душа набрала полную скорость. Ситуацию нужно контролировать до ее возникновения. Когда болезнь уже началась, требуется во много раз больше усилий для ее ликвидации. Я почувствовал, насколько это сложно, когда пытался сбалансировать весьма необычную ситуацию.

Мне позвонила одна знакомая и сказала, что какая-то женщина просится переночевать, но нищенкой не выглядит. Она впустила ее, сама не зная почему. Я посмотрел поле той женщины — оно гармонично, нарушает ли она зако­ны? — нет, не нарушает. «Все нормально», — сказал я и положил трубку. Но какое-то чувство беспокойства не оставляло меня, я решил посмотреть еще раз. Ведь и у палача может быть гармоничное поле, и законов он не нарушает. Просмотрев поле пришедшей женщины в более широком диапазоне, увидел, что очень высока ее сознатель­ная агрессия. Женщина была невероятно зацеплена за деньги и материальные блага. При дальнейшем исследовании я увидел программу уничтожения детей из-за материальных благ. Судя по рисунку, женщина могла убить обоих детей хозяйки и обворовать квартиру. Первой моей мыслью было позвонить в милицию, и вдруг у меня начала болеть голова и пошли мощные нарушения поля. Я понял, что не имею права влезать в ситуацию. Я был в растерянности. Кто-то может убить детей, а я не имею права даже сказать об этом.

«Хорошо, — подумал я, — если все-таки скажу, чем же это закончится?»

Подсознание тут же выдало ответ, который в рисунке выглядел еще хуже, — смерть обоих детей и их родителей через несколько дней в автокатастрофе. Пытался войти в поле детей и их матери, но поле пружинило и выталкивало меня назад. Первый раз в жизни столкнулся с такой ситуацией. Я был в роли ясновидящего, которому запрещали сообщать результаты под страхом смерти. Только минут через пятнадцать понял, что пытаюсь сбалансировать ситу­ацию по законам земной логики. Ситуацию можно было выправить только изнутри. Если дети должны погибнуть, значит, у них были аналогичные программы — абсолюти­зация способностей, благополучия судьбы и денег. Програм­мы гасятся антипрограммой. Подобное притягивает подобное. Позвонил матери детей и сказал, что ситуация весьма серьезная и что детям нужно просить прощения за осуж­дение отца. Это самая опасная программа, она сильней всего отторгает человека от Бога. То же самое нужно было делать их матери: снимать осуждение мужа.

— А почему за осуждение? — спросила она меня.

— Вот смотрите, жена начинает внутренне обижаться, на мужа и осуждать его — зацепила себя и детей за способности, обиделась из-за денег — приклеила душу к деньгам, обиделась за то, что получила неприятности по судьбе, — идет прилипание к земному благополучию. Вы рассуждали так: «Да что же это за жизнь такая, совершенно не может заработать, чтобы жить нормально!» Год-два женщина заталкивает обиду внутрь и продолжает это делать во время беременности — и все, души детей уже изуве­чены, и изувеченные души лечатся изувеченным телом. Послушайте, я с трудом держу ситуацию, если Вы через покаяние свое и детей не очистите души, помочь Вам не смогу. Ситуация не ограничивается женщиной-преступни­цей, которая сидит у Вас дома. Вас начали наказывать сверху, и очень серьезно. Сейчас возьмите ножи на кухне и спрячьте, а ее позовите к телефону, я с ней поговорю. Продолжайте снимать молитвами осуждение мужа.

Разговариваю со вторгнувшейся в дом женщиной и чувствую: запас времени еще есть. Психика у нее плаваю­щая, на минусе. После разговора со мной, как мне расска­зали, с ней произошло странное изменение. Чистый взгляд и спокойная речь на глазах исчезли, на лице стала про­ступать ненависть. Шкура овцы, надетая на волка, истлела в течение нескольких минут. Девочке, когда она увидела ту женщину, стало плохо, мальчик спрятался в другой комнате. Я звонил каждые пятнадцать минут и объяснял, что главное условие — это молитва и покаяние. Ситуация снаружи уже не балансируется. Через сорок минут почув­ствовал перелом ситуации.

Когда пытался сбалансировать ситуацию через житейскую логику, поле меня выталкивало, и я видел, что это может кончиться плачевно и для меня. Через Божественную логику все прошло легко и изящно. Как только в душах детей наступили определенные улучшения, отцу детей, который в это время был в городе, свыше позволили вернуться домой. У него появилась необычная тревога, и он почувствовал, что дома что-то происходит. Когда он приехал, оставалось уладить детали: позвонить в милицию, чтобы забрали ту странную женщину. Правда, вместо милиции приехала бригада психиатрической помощи. Уходя, женщина призна­лась, что хотела кого-то зарезать.

После этого случая я понял, что не имею права втор­гаться в ситуацию, если не могу сбалансировать ее изнутри. Если пациент не проявляет сильного желания изменить себя, я за это отвечу, так как не имею права сообщать человеку информацию, которая может спасти ему жизнь, если его душа не хочет очиститься. Поэтому у моего, метода есть ограничения. Внутренне непорядочный человек для меня является неизлечимым. И, побывав у меня на приеме, он может только усугубить свое состояние.

Один раз у меня была ситуация еще более сложная, чем та, о которой рассказал выше. Это тоже связано с корректировкой не одного человека, а группы людей.

У меня были приятели в петербургском пароходстве. И ко мне на прием часто приходили моряки. Как-то раз я беседовал с одним капитаном. Разговор зашел о его знако­мом, тоже капитане. Я автоматически взял его поле и увидел там мощнейшие деформации, которые могут дать большие проблемы, вплоть до смертельных. Через две недели он должен был выйти в море с экипажем.

— Скажите, а как называется его судно? — спросил я и дистанционно глянул на поле судна, продиагностировал ситуацию и увидел разрыв поля в районе капитанской Рубки. Ситуация была неважная.

— Вы кого-нибудь знаете из команды? — спросил я знакомого.

— Да, помощника капитана.

— Пожалуйста, назовите его фамилию. Смотрю поле и вижу знакомый иероглиф смерти, А кого еще знаете?

— Повара.

Смотрю поле третьего человека, и опять то же самое.

Я назвал свою книгу «Диагностика кармы». «Карма» — слово восточное, «диагностика» — западное. Раз «диагно­стика», значит, поиск, анализ и возможность ошибки. Я четко видел подготавливающуюся гибель корабля и экипажа, но это еще не означало стопроцентного исхода. Я вижу то, что можно изменить, иначе включится абсолютный фата­лизм, и я полностью потеряю интерес к исследованиям. Но в этом случае уж слишком все было характерно. Баланси­ровка ситуации через команду давала 20% шансов на выживание, а через капитана — 80%. Я даже не подозре­вал, насколько карма команды корабля связана с кармой капитана и зависима от него. Через знакомых передал капитану, что ему имеет смысл встретиться со мной. А потом меня обожгла мысль: «А вдруг он не захочет?» Если я попытаюсь сбалансировать ситуацию снаружи, то есть сообщить команде о том, что может произойти, хоть как-то подготовить их, я и мои дети можем за это понести наказание.

Если какой-нибудь поезд или самолет терпит крушение, людей туда подбирают задолго до этого. Мысль, что в море должна выйти команда, у которой мало шансов выжить, была мучительной. Как говорят: «Не просят — не лезь». Я без спросу полез диагностировать и сейчас буду за это наказан.

Но мне повезло — капитан пришел. Прийти в какую-то грязную мастерскую, в район, который больше смахивает на трущобы, и слушать запугивания какого-то «колдуна-экс­трасенса» было очень трудно здравому и уверенному в себе человеку. Это был не сеанс, а скорее — борьба мнений. При моих малейших амбициях и обидах ситуация бы сразу же закрылась. Мне, как и ему, сложно было бороться с собой. Я чувствовал, что он мне не верит. Даже встал, чтобы уйти.

— Подумайте о команде, которую Вы тянете за собой.

Капитан сел, и опять началась борьба. Я заметил одну особенность: чем труднее до человека доходит, тем дольше в нем остается то, что он понял. В конце разговора что-то изменилось, я увидел это не только по полю, но и внешне. А потом наблюдал дистанционно. Перед самым отходом судна неожиданно изменился состав команды. Рейс прошел нормально. Поле капитана и экипажа было в норме. Через полгода я посмотрел его поле — чисто, все в норме, никаких следов того, что было прежде.

Для того чтобы видеть будущее, нужно уметь работать с прошлым. Каждое событие записано на тонком уровне, и поэтому любую ситуацию, которая произошла, можно про­анализировать, медленно прокручивая ее во времени. Опыт прошлого дает возможность работать с будущим.

В 1993 году погибло грузовое судно Балтийского морского пароходства, в живых остался один человек. Я вновь и вновь просматривал событие на тонком уровне и видел одну и ту же деформацию поля вокруг судна и одни и те же причины, повлекшие за собой смерть людей. Если теперь я видел аналогичные деформации у любого другого корабля, это уже свидетельствовало о будущих проблемах. Возмож­ность оценить ситуацию и изменить ее до того, как она осуществится на физическом уровне, может спасти не только жизни, но и предотвратить аварии и финансовые потери.