Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Искусство Древнего ЕгиптаБолее десяти тысяч лет назад, когда климат в прилегающих к Нилу степях и саваннах был более влажным, здесь обитали кочевые племена охотников, избегавших селиться в болотистой и нездоровой долине Нила. Однако постепенное иссушение климата превращало саванны и степи в бесплодную пустыню, что заставило первобытных охотников с течением времени заселить берега Нила. Параллельно формировалась египетская народность: с коренным населением протокушитами и протоберберами смешались протосемиты, возможно, пришедшие из Аравии. Пустыни тормозили дальнейший приток кочевых племен, и к концу четвертого тысячелетия до нашей эры здесь сложился относительно однородный этнический тип. Свою страну древние египтяне называли «Кемет», что означает «Черная», ибо темный цвет плодородной почвы связывался у них с представлением о вечном возрождении жизни. В дальнейшем за страной закрепилось греческое название «Айгюптос», вероятно произошедшее от видоизмененного наименования «Хикупта» («Крепость духа Пта»), соответствовавшего городу Мен-Нефер (Белая стена), известному нам как Мемфис, расположенному неподалеку от современного Каира. Вплоть до конца прошлого века о царствовании первых правителей имелись лишь туманные, порой полудостоверные, полулегендарные представления. Ученые опирались на свидетельства греческих и римских авторов и на древнеегипетские письменные источники, среди которых следует отметить фрагментарно сохранившийся Туринский папирус, содержавший перечень царских имен. Однако и древнеегипетские тексты зачастую имели довольно сильные расхождения. Наиболее авторитетным и ценным из них принято считать Палермский камень — древнейший из дошедших документов. Вся поверхность его была исписана именами фараонов в последовательности их царствования с указанием продолжительности правлений. Вероятно, подобные источники легли в основу труда египетского жреца Манефона (конец IV - начало III в. до н.э.). Манефон разделил всю историю Египта на 30 династий, которые он объединил в три крупные периода, называемые царствами: Древнее, Среднее и Новое. В результате последующих уточнений были выделены эпохи Раннего царства (I—II династии) и два Периода распада -первый (VII-X) и второй (XIII-XVI династии), связанные со временем децентрализации египетского государства. Хотя это подразделение условно, ученые пользуются им и по настоящее время. В последние годы было много сделано в изучении истории Египта I тыс. до н.э. — так называемого Позднего периода. Его начало (XI-VIII вв. до н. э.) открывается кратковременным правлением местной XXI династии, за которой следует период нашествия иноземцев и захват ими египетского трона (XXII-XXV династии). Затем наступает своеобразный период возрождения — эпоха Саиса (XXVI династия). С 525 года до н.э. на египетском престоле воцаряется XXVII персидская династия, а сам Египет входит в состав ахеменидской державы. Далее наступает последний период его самостоятельности, приходящийся на время XXVIII-XXXI династий и продолжавшийся до нашествия Александра Македонского (332 г. до н.э.), не считая кратковременного вторжения персов в 341 году. Завоевание Египта греками положило начало эпохе эллинизма, отмеченной органичной взаимосвязью древнеегипетской культуры с античной. На основе сохранившихся документов и данных археологических раскопок ученым удалось установить последовательность правителей до-династического периода. Основателем I династии принято считать Мена, однако по другим источникам он отождествляется с Нармером, что в настоящее время рядом ученых справедливо оспаривается. В списке Палермского камня первому фараону I династии предшествовал перечень имен еще более древних правителей. Подтверждение этому документу нашли археологи. В конце XIX века в Абидосе обнаружили некрополь, где среди найденных предметов оказались в с изображением сокола над именами царей. Эта находка дала к установлению царских имен. По этому признаку ученые объединили семь правителей, предшественников Мена, в так называемую «нулевую династию». ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА История Египта древнейшего периода — до образования государства и возникновения классового общества — восходит к тому времени, от которого сохранились лишь памятники материальной культуры. Первые поселения в долине Нила относятся к каменному веку, который подразделяется на три периода -палеолит, неолит и энеолит. От эпохи палеолита дошли только вещи утилитарного назначения. Искусство заявляет о себе лишь со времени неолита, когда изделия стали украшаться и появились предметы, специально предназначенные для культовых целей. На раннем этапе существования древнеегипетского искусства уже проявилась одна из основных его особенностей: функциональность памятников — соответствие предметов их прямому назначению. При изготовлении культовых вещей — керамических и каменных сосудов, ритуальных ножей, украшений, обнаруженных в захоронениях, -использовались те же формы, что и для изделий быта. Жилые постройки древнейших обитателей Нильской долины служили прообразом погребальных сооружений. Раскопки неолитических захоронений, относящихся к Бадарийской культуре, обнаружили различные предметы погребальной утвари, что указывает на существование веры в загробную жизнь. Умершим приписывалась способность покровительства своим живущим сородичам. Отсюда возник культ предков. По мере развития заупокойного культа расширяется погребальный инвентарь. Среди памятников, найденных в некрополях неолитических поселений, преобладают изделия из камня — его прочность соответствовала стремлению навечно сохранить предметы, сопровождавшие покойного в загробной жизни. Египтянами обычно использовались твердые породы — базальт, диорит, алебастр, гранит, которые употреблялись для изготовления массивных сосудов в виде чаш или ваз. Мастера предпочитали строгие геометрические формы полусферические, цилиндрические, конические. Мягкие очертания сообщали пластичную обтекаемость силуэту фигур. Монолитность объема не нарушалась ни одной выступающей деталью: крохотные ручки в виде ушка там, где они имелись, почти не заметны. Полное отсутствие декора восполняется фактурой камня — крупнозернистой брекчии, алебастра с узорчатыми прожилками или крапчатого гранита. Поверхность сосудов обрабатывалась с большим совершенством, приобретая по воле мастера глянцевитость или матовость. Самые яркие и красочные камни -порфир, шифер, алебастр, пестрая брекчия - шли не только на изготовление сосудов, но и на украшения, которых много в женских погребениях. Мастера искусно использовали сочетания различных материалов, что говорит о возросших технических навыках.
Керамический сосуд с росписью. До-династический период. Берлин, Бо-де-музеум. Крупнейшим достижением неолита является появление керамики. Лучшие образцы ее принадлежат культурам Таса и Меримде Бени Саламе, названных по месту находок неолитических поселений. Одноцветная керамика повторяла форму каменных сосудов. Первоначально глиняные сосуды лепились от руки. Со времени энеолита керамика обычно декорировалась. Сначала преобладал геометрический орнамент, располагавшийся соответственно форме сосудов. Среди узоров использовались спирали, треугольники, различные сочетания линий в виде штриховки, «елочки», зигзагов и т. п. После обжига фон становился светло-коричневым, по которому наносились рисунки красной краской. Палетка фараона Нармера из Иераконполя. Нулевая династия. Лицевая сторона. Ок. 3000 г. до н.э.
Раскопки энеолитических поселений указывают на усовершенствование строительной техники: употребление кирпича-сырца привело к изменению формы жилищ - появляются прямоугольные строения, состоявшие из нескольких помещений. Инвентарь погребений свидетельствует о начале имущественной дифференциации. В эпоху энеолита жители Нильской долины владели уже техникой обработки металлов, употреблявшихся для изготовления всевозможных орудий, а также ритуальных предметов и украшений из золота и серебра. В энеолитических некрополях отмечено значительное разнообразие используемых материалов - появляются фаянсовые изделия, различные предметы из кости. Для человека той поры понятия «познавать», «изображать» и «овладевать» являлись синонимами. Отсюда возникли представления о магической связи изображений с теми или иными живыми существами и предметами. С кругом тотемистических представлений связано появление сосудов из камня и глины в виде животных и рыб, а также изготовление ритуальных палеток с условно переданными силуэтами птиц и зверей. Изображения достигали предельного лаконизма форм. Энеолитическая расписная керамика в основном повторяла формы каменных сосудов. Рисунок наносился белой, а позднее красной краской. В росписях появляются сюжетные композиции, носившие ритуальный характер. Среди них часто встречаются сцены охоты. Возможно, одна из таких композиций изображена и на дне овального блюда из собрания ГМИИ. Судя по росписи, выполненной белой краской, этот памятник можно отнести к древнейшей Ам-ратской культуре (Негада I). Центральное место в росписи отведено фигуре охотника, переданной условно в виде двух соприкасающихся вершинами треугольников. Здесь уже проявляется характерный прием изображения фигуры на плоскости — совмещение профильных и фасных элементов, где при профиле головы и ног плечи и торс развернуты в фас. Заштрихованные треугольники, обрамляющие сцену по краям, могут быть истолкованы как символическое изображение гористой местности. Пейзаж дополняют схематически переданные деревья. В этом древнейшем памятнике уже ощущается умение художника строить сцены с включением разнородных элементов: человеческой фигуры, животных и условного ландшафта. В период Герцейской культуры (Негада II) энеолитическая керамика расписывается красной краской по светлому фону. По сравнению с предшествующими памятниками в сосудах этого типа яснее выступает изобразительное начало. Роспись наносилась соответственно форме керамических изделий. Верхняя часть сосудов обычно декорирована орнаментом, тулово предоставлялось основной композиции. Наиболее часто встречаются изображения плывущих ладей, стилизованных животных и птиц. В приемах стилизации природных форм ощущается пластическое чувство ритма, стремление к декоративности, орнаментальности. Сюжеты росписей додинастической керамики родственны настенным композициям гробниц того же времени. Одним из немногох памятников, фрагментарно сохранившим древнейшую стенопись, является гробница вождя в Иераконполе, относящаяся к Герцейской культуре. Стены подземных прямоугольных помещений, выложенные кирпичом, покрывались обмазкой, по которой исполнялась роспись. Изображения наносились по желтому охристому фону. Мастера использовали локальные цвета, целиком покрывавшие силуэты, или же применяли контурную обводку. При этом фигуры людей и животных приобретали известную схематичность. Сюжет росписи весьма сложен. Помимо чисто ритуальных сцен здесь имеются эпизоды сражений, поскольку гробница принадлежала вождю. Композиция распадается на ряд звеньев, установить взаимосвязь между которыми не представляется возможным. И в то же время центральная часть - эпизод сражения - придает ей целостность. Все сцены развертываются в условном пространстве, на нейтральном фоне, причем изображения плывущих судов перемежаются фигурами людей и животных, жесты и позы которых явно указывают на то, что действие должно происходить на земле, хотя линия почвы нигде не обозначена. Фигуры, объединенные тем или иным действием, располагаются по принципу заполнения свободного поля поверхности. Некоторые из них, как, например, мужчина с двумя львами или пятерка козлов на круге, своим лаконизмом и завершенностью приближаются к геральдическим композициям. Значительно большей композиционной цельности мастера достигли в пределах памятников малых форм. Сцены, располагавшиеся на рукоятке ритуальных ножей, шиферных палетках, булавах и других подобных вещах, развертывались по регистрам в вертикальном или горизонтальном направлении. Повторяемость изображений на целом ряде палеток указывает на символическое, культовое, а отнюдь не утилитарное назначение этих памятников. Большинство из них имеет щитообразную форму. Рельефы покрывают обе стороны палеток. Лицевая определяется углублением в центре, обусловленным первоначальным назначением палеток, служивших для растирания красок; однако в памятниках рассматриваемого периода - конца IV тыс. до н.э. их ритуальные функции проявляются не в практическом, а в символическом понимании, и круглое углубление остается лишь в силу традиции. В композиционном построении подобная деталь играла роль ритмического центра, соответственно которому определялось местоположение фигур. Такова композиция лицевой стороны «Палетки с шакалами» из Лувра. С лицевой и тыльной стороны ее изображено по две пары шакалов в зеркальном положении относительно друг друга. Композиция оборотной стороны палетки построена строго симметрично — осью является ствол пальмового дерева, слева и справа от которого стоят два жирафа. Традиционный круг в центре палетки, видимо, был связан с солярным культом, а пальма играла роль священного «древа жизни». О сакральном смысле композиции говорит условность, стилизация, порой даже фантастичность форм; отдельные ее элементы встречаются в целом ряде палеток - это жирафы у пальмового дерева, фантастические существа с изгибающимися длинными шеями, шакалы. Среди палеток можно выделить группу памятников с изображениями животных, называемых «палетками быка», «шакалов», «льва». Образ быка или льва обычно олицетворял правителя и связывался с представлением о его сверхчеловеческой силе. Динамично развернута композиция палетки Британского музея: неустойчивые, напряженные положения тел создают впечатление кратковременности момента, в течение которого происходит действие. Фигуры компонуются по принципу заполнения свободного поля. Простертые тела врагов отличаются разнообразием поз. В изображении двух противоборствующих сил победители представлены в символическом образе льва и птиц, побежденные - в облике людей, густая шевелюра и борода которых дают основание считать их жителями нильской дельты. Тем самым можно предположить, что эта сцена в иносказательной форме воспроизводит один из эпизодов борьбы Верхнего (Южного) и Нижнего (Северного) Египта. Начальный этап объединения страны относится к концу IV тыс. до н. э. Процесс объединения протекал долгое время, охватывая правление фараонов нескольких династий. Поэтому невозможно установить точные хронологические границы этого этапа. Памятники изобразительного искусства и отдельные документы указывают на то, что он начался в период так называемой «нулевой династии». С именем фараона Нармера, одного из ее правителей, связана знаменитая палетка, относящаяся к концу IV тыс. до н.э. и повествующая о триумфальной победе Верхнего Египта над Нижним. Памятник исполнен в виде победной стелы. Верхний регистр обеих сторон палетки оформлен одинаково. По краям расположены два стилизованных человеческих лица в фас с коровьими рогами и ушами. Это символы богини неба Хатор, покровительницы фараона. Между ними в центре помещена иероглифическая надпись с именем Нармера. На лицевой стороне палетки фараон, превосходящий размером своих приближенных, взирает на обезглавленные трупы врагов. Центральное место сцены отведено изображению двух фантастических животных. Их длинные шеи, переплетаясь, обрамляют традиционный круг палетки. Возможно, здесь содержится символический намек на объединение страны, поскольку и фараон представлен в «красной короне», короне правителей Северного Египта, увенчивающей его в знак победы над ними. В нижнем регистре бык, олицетворяющий царя, разбивает рогами вражескую крепость, что указывает на сохранившуюся связь с тотемистическими представлениями. Смысл композиции раскрывается иносказательным языком в сценах, расположенных фризообразными регистрами. На тыльной стороне палетки имеется пиктограмма: над фигурой коленопреклоненного пленника на стеблях папируса сидит сокол, который держит за веревку голову северянина, поднимающуюся из иероглифического знака земли. Изображение говорит о непосредственной связи иероглифики с пиктографическим письмом. Надпись означает, что фараон Нар-мер, олицетворяемый божественным соколом Гором, одержал победу над Севером. Фигура Нармера занимает центр композиции: царь здесь представлен в «белой короне» Верхного Египта. Обращает на себя внимание прием передачи фигуры на плоскости: голова и ноги фараона повернуты в профиль, плечи - в фас. Сочетание в одном изображении фасных и профильных элементов характерно для памятников древнеегипетского искусства. Впервые с подобным приемом мы встретились еще в росписи неолитической керамики, однако в данном памятнике мастер уже обнаруживает способность органично сочетать в одном изображении несовместимые элементы, одновременно не видимые из одной точки пространства. Убедительность такого решения достигалась за счет пропорциональной соразмерности всех частей фигуры. По сравнению с чистым профилем такая условная трактовка человеческой фигуры позволяла максимально полно передать ее на плоскости, избегая иллюзорности восприятия. С конца додинастического периода этот прием изображения становится устойчивым и закрепляется традицией. Целостное воспроизведение фигуры отвечало и религиозно-философской концепции египтян, согласно которой изображение могло быть передано только полностью, ибо в соответствии с представлениями заупокойного культа и верованиями в вечную жизнь души она должна обрести себя в нетленном теле или же в его пластическом подобии. Однако помимо ритуальных воззрений существенное значение имел художественный критерий, способствовавший выявлению самых выразительных аспектов видения. Таким образом, можно сказать, что подобный тип изображения фигуры не был создан религией, но был ею закреплен на определенной стадии развития. Помимо условного приема передачи человеческой фигуры на плоскости в «палетке Нармера» формируется еще ряд специфических признаков, характерных для памятников древнеегипетского искусства: фризо-образность композиции - расположение сцен по регистрам, разно-масштабность фигур, пропорциональная соразмерность и замкнутость композиционных построений - все эти черты свидетельствуют о сложении системы древнеегипетского канона. Канон — это свод художественных правил, способствующих выявлению локальных черт в изобразительном искусстве, присущих именно данной системе культуры, и закреплению их в памятниках. Применение отдельно взятых приемов еще не есть канон. Канон древнеегипетского искусства включал в себя широкий круг понятий, объединяя композицию памятников, иконографию образов и художественные средства их воплощения. Среди разнообразных компонентов, входивших в понятие канона, пропорциональные соотношения составляли его главную сущность, ибо система пропорций явилась той основой, которая обеспечивала органичный синтез всех видов искусства: архитектуры, скульптуры, живописи — и приводила в соответствие все элементы внутри одной композиции. К концу энеолита на территории Египта возникают первые государственные образования, носившие еще примитивный характер, появление которых совпадает с процессом сложения классового общества. В последние столетия IV тыс. до н.э. сословная дифференциация уже наметилась - во главе государства стоял фараон, опиравшийся на круг своих приближенных. Воплощая в себе все полномочия власти, фактической и символической, он продолжал играть роль, приходившуюся прежде на долю племенного вождя. Подобно вождю он считался воплощением сил природы. Возникшее имущественное расслоение привело к закабалению свободного населения сельских общин, которое выполняло принудительные трудовые повинности, попадая в услужение, уподобившееся рабству. Наряду с этим существовали и собственно рабы из пленных. Вся система древнеегипетского государственного строя коренным образом отличалась от развитого аппарата античного рабовладельческого общества. Строй древневосточной деспотии зиждился на неограниченной власти правителя и в то же время был насквозь пронизан воззрениями религиозного культа, складывавшимися на рубеже IV - III тыс. до н. э. в определенную систему. Энциклопедическая справка: КАНОН ДРЕВНЕЕГИПЕТСКИЙ (от греч. kanon — закон, норма), свод правил, присущий художественной культуре Древнего Египта и сложившийся в эпоху Раннего царства (I—II династии). К. д. формировался и закреплялся в ходе многовекового отбора и главным образом в связи с древнеегипетскими культами власти и загробного существования. Если для античного канона обоснование пропорций и др. элементы вытекают из пластически зримой природы окружающего мира, то К. д. отличается подчеркнутой эстетизацией математического, точнее, геометрического начала. Квадрат канонических пропорций искусства Древнего Египта
К. д. отличает строгая систематичность и взаимосвязанность всех основных элементов. Он объединял принципы композиции, иконографию, художественные техники и отдельные приемы изображения вплоть до мелких деталей. Важнейшей особенностью К. д. является гармоничное сопряжение изобразительного ряда и иероглифов элементов иероглифики. Как и в искусстве Восточной Азии, египетская иероглифика сочетала в себе знаково-символическое и собственно эстетическое начала. Начертания некоторых оказали воздействие на композицию и контуры канонических изображений. Построение канонического типа изображения Среди разнообразных компонентов К. д. особая роль принадлежит пропорциональным соотношениям, которые составили математическую и одновременно символическую его основу. К. д. опирался на восемь пропорциональных величин, полученных из геометрических построений после деления сторон исходного квадрата в отношении золотого сечения. Пересечение диагоналей, проведенных в точки деления сторон в пропорции золотого сечения (J3), образует два малых квадрата. Искомые восемь пропорциональных величин составляют отрезки между вершинами и точками пересечения сторон малых квадратов. Это (в порядке возрастания) величины R, J, E, N, к, S, С, А. При этом треугольники, образованные диагоналями. большого квадрата, геометрически подобны граням пирамид в Гизе. Для канонических типов статуй и рельефов максимальный размер фигуры соответствует стороне большого квадрата. Местоположение отдельных элементов фигуры —- уровень носа, рта, шеи, плеч, пояса и т. д. — определяется восемью последовательно возрастающими величинами, отмеряемыми от верхнего предела. Благодаря мастерскому применению системы пропорций, в одном и том же изображении могли органично сочетаться элементы человеческой фигуры и тела животного (примером может служить Большой Сфинкс в комплексе фараона Хефрена в Гизе). Не менее важен и канонический тип передачи фигуры на плоскости. Голова и ноги фигуры изображаются в профильном повороте, а плечи — в повороте в фас. Впервые этот прием появился росписях египетской неолитической керамики, я впоследствии путь длительного развития и соединившись с принципом пропорций. Именно за тончайшего расчета пропорций и достигалась i стилизованность и вместе с тем жизненная убедительность таких изображений. К числу канонизированных приемов в скульптуре относится и правило ставить статую, изображающую человека, во фронтальный разворот, с выдвинутой вперед левой ногой. По этим же соображениям, требующим одновременно полной устойчивости фигуры, обобщенности ее художественного решения и пластической точности в передаче сюжета, многочисленные египетские фигуры сидящих писцов заключены в воображаемый треугольный контур. В число канонических входит принцип фризообраз-ного построения рельефных композиций, которые разворачиваются в виде повествовательных поясов-регистров, как в изображениях эпохи Раннего царства, даже тогда, когда в художественном арсенале египетских мастеров обнаруживается множество вполне реалистических приемов. Многие из принципов К. д. находятся на границе собственно художественных правил и требований ритуально-мифологического порядка. Таково большинство приемов, используемых в изображении глаз. Строгое требование создавать «зрячее око» посмертной статуе фараона надолго определило характер декоративной росписи, которой покрывались скульптурные изображения, и выразительных приемов сочетания разных материалов. В пределах строго предписанного канона у древнеегипетских мастеров имелось не так уж много возможностей для создания индивидуально-неповторимых лиц и фигур. Тем не менее при высокой степени обобщенности древнеегипетских художественных произведений индивидуальное начало вносится в каждое изображение, для чего используются самые разнообразные вспомогательные средства. С наибольшей интенсивностью К. д. проявлялся в официальном и, особенно, культовом искусстве, однако и немногочисленные чисто бытовые жанры (росписи на посуде, декор мебели) сохраняли многие приемы канонического характера. К. д. явился важнейшим стилеобразующим фактором в художественной культуре и обусловил ее неповторимую целостность и своеобразие.
Фараоны I—II династий происходили из Тиниса, но столицей был Мемфис, основание которого приписывалось Мену. Открытия последних лет значительно расширили наши представления об искусстве Раннего царства. Раскопки захоронений наглядно показывают имущественную дифференциацию общества. Памятники монументального зодчества Раннего царства практически не сохранились, поскольку основным строительным материалом являлся кирпич-сырец, дерево, используемое в балочных конструкциях перекрытий, глина и тростник. Камень применялся лишь при отделке деталей. Найденные при раскопках остатки жилых построек позволяют в общих чертах воссоздать их облик. Это были небольшие строения из кирпича-сырца, некоторые из них обносились стеной, включавшей двор. В эпоху Раннего царства складывается тип дворцовых фасадов - «серех», изображение которых мы находим на стелах фараонов I династии. О внешнем облике дворцов можно судить по царским саркофагам, воспроизводившим общий вид этих сооружений. Культовые строения Раннего царства сохранились лучше. К ним относятся молельни, посвященные почитаемым богам и богиням — Нейт, Анубису, Сету. Принцип декорировки святилищ восходил к строительным приемам деревянных построек, широко использовавших орнаментальный мотив тростниковой плетенки. В монументальном зодчестве применялись также характерные для деревянных сооружений элементы оформления - карнизы вогнутого профиля, дверные проемы, обрамленные в виде выступов и углублений, орнаментальные фризы. Погребения I—II династий были сосредоточены главным образом в районе Мемфиса и Абидоса - города, игравшего важную роль в древнеегипетской религии. Обилие захоронений и характер их оснащения говорит о дальнейшем развитии культа мертвых, оформившегося в ту эпоху в сложную систему верований в вечную жизнь в загробном мире. Основная роль в нем отводилась погребальному ритуалу, цель которого заключалась в сохранении тела умершего и обеспечении его загробного существования. Для этого сооружались гробницы, куда помещались трупы, пропитанные особыми смолами, чтобы уберечь их от тления. Обряд мумификации в то время был еще несовершенен, а потому в конце Раннего царства в гробницу стали помещать статую покойного, чтобы душа могла воплотиться в ней, обретя тем самым свою материальную оболочку. Изменилась и планировка гробниц: появляются наземные сооружения, увеличивается подземная часть. Такого типа гробницы были обнаружены в большом количестве в Сакка-ра - некрополе Мемфиса. Они значительно совершеннее погребений культуры Негада. Здесь можно отметить самое раннее применение камня в строительной технике и появление свода. Раскопав гробницы фараонов Аха и Джера в Саккара, ученые встретились со странным явлением — наличием у этих же фараонов уже ранее найденных в Абидосе гробниц, причем в некоторых из них были обнаружены стелы. Следовательно, фараоны имели несколько захоронений, одно из которых было местом погребения, другие являлись ложными - то есть кенотафами. По-видимому, этот факт объяснялся традицией возводить гробницы в Нижнем и Верхнем Египте, которая, несмотря на объединение страны, продолжала жить. Нельзя с полной уверенностью утверждать, что гробницы в Абидосе являлись ложными, поскольку и на территории некрополя Саккара было найдено несколько мастаб с именем одного и того же лица. В гробницах Абидоса наземные сооружения не сохранились. Фасады ряда царских погребний в Саккара были подчеркнуты изображением бычьих голов, размещенных на невысокой приступке, со вставленными в них настоящими рогами. Подобная традиция восходит к глубокой древности. Во многих культурах эпохи верхнего палеолита можно встретить подобные изображения животных, условно называемые натуральным макетом. Объяснение этому явлению мы находим в круге тотемистических представлений. Прием выделения фасада гробниц в Саккара подтверждает подлинность данных захоронений, ибо бык имел символическое значение в культе правителя, как мы уже видели на додинастических палетках. Подобные представления, видимо, распространялись и на цариц, поскольку фасад усыпальницы царицы Хер-Нейт оформлен так же. Ее гробница представляла собой монументальное сооружение с четким планом, состоящее из наземной и подземной частей. Отделка погребальной камеры сочетала деревянные и каменные конструкции, что было характерно для строительных приемов Раннего царства. Ее украшали рельефные изображения львов - хранителей гробницы. Эволюция формы гробниц наглядно иллюстрирует процесс имущественного неравенства. В конце додина-стического периода гробницы частных лиц сравнительно мало отличались от усыпальниц правителей. Самые ранние захоронения представляли собой холм, который стал затем укрепляться с помощью камня и кирпича. Из этой формы продолговатого плоского возвышения возникает традиционный вид надгробия — мастаба, получивший дальнейшее развитие в строительной практике древнеегипетских зодчих. Древние города Египта - Мемфис, Он (Гелиополь) и Абидос — были не только крупными художественными центрами, но в первую очередь являлись средоточием религиозной жизни. Здесь и в ряде других мест сложились основные космогонические и теологические доктрины, определявшие мировоззрение своей эпохи.
Боги Нут, Шу и Геб. Шу отделяет небо от земли.
В период, предшествующий объединению страны, основная роль принадлежала номам, которые были обособлены и имели своих местных богов - покровителей, унаследованных от древних божеств племени. В неолитическую эпоху почитание богов вылилось в форму поклонения предметам - фетишам. Позднее в местах находок древних поселений -в Оне, Бадари, Негада - встречались также массовые захоронения газелей, собак, быков, баранов и птиц, погребенных с особой тщательностью, присущей культу священных животных, - пережиток тотемизма. Символические изображения зверей и птиц появляются на палетках, в расписной керамике и статуарной пластике. На протяжении IV тыс. до н.э. наряду с чисто зооморфными стали появляться и условные, подчас фантастические изображения. Первоначально местные божества, подобно богам-покровителям племен, почитались вне взаимосвязи друг с другом. К начальному этапу территориального воссоединения Египта они становятся богами номов; культ их упорядочивается, за ними закрепляются определенные свойства и устанавливается иерархия. Противоборство, разгоревшееся между Верхним и Нижним Египтом, вылилось в соперничество культов двух богов - Гора и Сета. Хотя победа оказалась на стороне почитателей Гора, поклонение Сету продолжалось. В начальной стадии объединения Египта с Гором связывались определенные представления как о носителе добра и справедливости. Гор, почитавшийся в образе сокола, символизировал небесное божество. Фараон являлся его живым земным воплощением и находился под его покровительством. В то же время культ Сета - антипода Гора - имел своих приверженцев и распространялся на значительные области Египта. В течение недолгого периода Сет становится почти равнозначным Гору, а на одном из этапов II династии даже одерживает верх над своим соперником и становится главным божеством фараона. Однако его культ никогда не был ассимилирован с солярным культом. Мировоззрение древних египтян преломлялось в образной форме мифа, в которой закрепился основной круг представлений о мире, связанных с его происхождением и осмыслением. Хотя для египтян земля ограничивалась их страной, а воды — Нилом, они знали о существовании космоса, который олицетворялся солнцем, луной, небом и созвездиями, воплощавшимися в образе богов. Миф, ставя извечный вопрос о начале мира, не дает логического объяснения его происхождению, а сводит все явления к образному осмыслению. Отсюда рождается свойственная мифу сложная символика, своеобразный иносказательный язык. Хотя сказания о сотворении мира с их различными версиями появляются позднее (мемфисский вариант этого сказания восходит к III тыс. до н.э.), основные функции богов уже определились, - об этом свидетельствуют названия номов, посвящение молелен тем или иным богам и культовые их изображения в статуарной пластике и рельефе. Египтяне рассматривали возникновение мира не от некоей временной точки, а от условного начала, за которое принимался первобытный хаос Нун. Из него возник прародитель богов Атум, давший начало девяти основным богам. Внутри древнеегипетского пантеона боги группировались или по принципу парности - бог и богиня, представляющие супружескую чету, или по триадам 2+1: Осирис, Исида и их сын Гор или Амон, Мут и Хонсу и другие. Таким образом пантеон приобретал четкую, упорядоченную структуру, где число 3 соответствовало наипростейшей форме неделимого множества. Древнеегипетских богов трудно однозначно дифференцировать, ибо сущность космических богов многообразна и каждый из них несет в себе несколько функций. Египетская космогоническая система опиралась на солярный культ. Солнце в образе бога Ра рождалось из вечного мрака, олицетворявшегося инертным океаном Нуном. Оно возникло благодаря собственной силе и обязано было своим появлением себе самому. Постепенно из сонма богов, различавшихся по принципу мужских и женских, выкристаллизовываются определенные признаки, характерные для каждого индивида. Бог Тот, считавшийся лунным божеством, богом мудрости и покровителем наук, почитался еще с до династической эпохи в виде священных животных павиана и ибиса. Небесные сферы олицетворялись богиней Нут и Хатор, к солнечному культу помимо Ра был причастен сокол Гор. Богиня Хатор служила как бы женской параллелью бога Гора, что отражено в ее имени, означающем «дом Гора». Главным богом Мемфиса являлся Пта, которому, как сообщает Манефон, фараон Мен соорудил храм в своей столице. Культ Пта был больше связан с абстрактными представлениями. Приписываемый ему акт творения мира воспринимался в отвлеченной форме мысли, высказанной в слове. С Пта связан культ священного быка Аписа, установившийся еще задолго до объединения Египта и восходящий к тотемистическим представлениям. Египетские боги представлялись в антропоморфном и зооморфном виде, помимо этого существовали образы, сочетавшие в себе элементы человеческой фигуры и животного. Примером тому могут служить различные формы иконографии Хнума, Анубиса, Бастет, Сохмет и целого ряда других богов. Скульптура раннединастического периода происходит в основном из трех крупных центров, где находились храмы, - Она, Абидоса и Коптоса. Статуи служили объектом поклонения, совершения обрядов и имели посвятительное назначение. Большая группа памятников была связана с обрядом «хеб-сед» - ритуалом обновления физической мощи фараона. К этому виду относятся типы сидящих и идущих фигур царя, исполненных в круглой скульптуре и рельефе, а также изображение его ритуального бега — характерное исключительно для композиций в рельефе. К типу хеб-седных памятников принадлежит статуя фараона Хасехема, представленного сидящим на троне в ритуальном одеянии. Эта скульптура указывает на усовершенствование технических приемов: фигура имеет правильные пропорции и объемно моделирована. Здесь уже выявлены основные черты стиля — монументальность формы, фронтальность композиции. Неподвижна поза статуи, вписывающейся в прямоугольный блок трона; в очертаниях фигуры преобладают прямые линии. Лицо Хасехема портретно, хотя черты его в значительной мере идеализированы. Обращает внимание постановка глаз в орбите с выпуклым глазным яблоком. Подобный прием исполнения распространялся на всю группу памятников того времени, являясь характерным стилистическим признаком портретов Раннего царства. К этому же периоду устанавливается и каноничность стоящей во весь рост фигуры с выставленной вперед левой ногой. Утрирование форм, характерное для женских магических статуэток додинас-тического периода, уступает место в пластике Раннего царства правильной передаче пропорций человеческого тела.
Стела фараона Джета из Абидоса. I династия. Ок. 3000 г. до н.э. Париж, Лувр.
Новые черты проявились и в рельефах. Если в предшествующую эпоху мастера обычно предпочитали многофигурные композиции, то теперь они стремятся к лаконичной форме выражения. Чем больше в изображениях отброшено второстепенных, частных признаков, тем сильнее выступает главное и существенное в образе, приобретающем многозначный смысл, возводящий его в категорию символа. Наглядный пример тому дает знаменитая стела из Абидоса царя I династии Джета. Здесь художник нашел простые и емкие по значению изобразительные средства. Иероглиф змеи, означавший имя Джета, вписывается в прямоугольное поле над условным воспроизведением дворцового фасада «серех», который символизировал земную обитель фараона и служил жилищем божеств., воплощенному в облике царствук щего правителя. Таким образом дворец воспринимался эмблемой царя - «фараон» (грецизированная форма египетского «перо», в переводе означает «большой дом»). Строгое вертикальное членение фасада, аналогичное архитектурным сооружениям, контрастирует в стеле Джета с гибким телом змеи. Изображение сокола Гора, входившее в состав имени фараонов нулевой династии и Раннего царства, являлось образцом каллиграфического написания соответствующего иероглифического знака. В композиции можно заметить смещение изображений влево относительно рамки стелы и центральной вертикальной оси. Этот прием основан на ритмическом равновесии пропорций «золотого сечения». Эпоха Раннего царства сохранила в большом количестве замечательные произведения художественного ремесла: ювелирные изделия, сосуды, мебель ритуального назначения. Изделия отличаются высокой техникой исполнения, тонким вкусом, совершенным владением формой. Художники достигают большого мастерства в искусстве обработки камня — из цельных кусков алебастра или шифера вырезались сосуды высотой около метра. В упомянутой уже гробнице Хер-Нейт найдены замечательные изделия, в которых различные породы камня сочетаются по принципу цветовых сопоставлений: чаша из темного шифера поддерживается подставкой из розового известняка. Усложняются и становятся разнообразнее формы: появляются сосуды в виде кубков, ваз, чаш. В ряде пещей художники воспроизводят растительные элементы — бутоны и листья лотоса, всякий раз подбирая материалы в соответствии с тдуманной цветовой гаммой. Сочетание различных пород камней, использование их декоративных возможностей привело к развитию техники инкрустации. Большой виртуозности также достигла резьба по дереву и кости, причем эти материалы широко применялись и для инкрустации. Фрагменты сохранившейся ритуальной мебели являют собой великолепные образцы творческой фантазии художника -ножки кресел и ложа имитируют ноги быков и львов. Учитывая жи-ную природу дерева - его выразительные возможности, мастера сочетают стилизованные изображении животных с конструктивно простой формой самих предметов, не отступая от прямого назначения вещи и оставаясь верными традиционным тотемистическим представлениям. Памятники Раннего царства являются важной ступенью в развитии древнеегипетского искусства. Этот этап показывает достаточную зрелость художественных форм, совершенствование строительных приемов, применение камня в культовом зодчестве, сложение канон;; для основных типов статуарной пластики и рельефа. Культура Раннего царства становится прочным фундаментом, на котором развивались все области искусства и философской мысли последующих эпох, ибо на этом этапе происходит формирование специфически египетских черт из общих приемов художественного выражения, свойственных многим древневосточным культурам.
Литература: «Малая история искусств. Искусство Древнего Востока» В.Афанасьева, В.Луконин, Н.Померанцева; Энциклопедия «Искусство Древнего мира», «ОЛМА-ПРЕСС», Москва 2001
|