Становление и развитие концепций советского конструктивизма

Классически конструктивизм принято считать советским явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства. В. В. Маяковский отмечал в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…».Конструктивизм как творческое направление и сам термин, его обозначающий, были созданы в 1921 году группой художников Института художественной культуры (ИНХУК). В группу входили А. Родченко, В. Степанова, А. Ган, братья Стенберги, О. Брик, Б. Арватов и др. Центрами формирования теории конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920г.), ИНХУК (с 1921г.), театр и мастерские В.С. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ».О. Чичагова писала в 1923 г.: «Конструктивизм - это идеология, возникшая в пролетарской России во время революции, и как всякая идеология, конструктивизм только тогда может быть жизнеспособным и не построенным на песке, когда создает себе потребителя; а потому - задачей конструктивизма является организация коммунистического быта через создание конструктивного человека». Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства, во-первых, в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); во-вторых, в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов утилитарного обихода) по художественно функциональным принципам, разработанным ими; в-третьих, во внедрении принципов художественно технологического проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство – в производство); в-четвертых, в распространении принципов конструктивизма на все искусства (в частности, особенно активно конструктивизм внедрился в театр того времени); в-пятых, в организации на своих принципах художественно педагогической деятельности, в подготовке кадров для «производственного» искусства (этим в основном занимался ВХУТЕМАС)

Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. понятия из арсенала техноцентристской цивилизации становятся главными категориями в теориях конструктивистов. Даже термин «художник» заменяется у них словом «мастер».

Производственное искусство. В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства» — искусство должно было служить… производству. Интересен факт, что значительная часть тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого «производственного искусства», призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Б. Арватов, один из теоретиков «производственного искусства» писал, что «…Будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»; «производственное искусство» не стало более чем концепцией, однако, термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»).

Теория производственного искусства была порождена объективными процессами, происходившими в реальной действительности, характерными в 1920-е гг. только для нашей страны. С.О. Хан-Магомедов выделяет основные из этих объективных предпосылок.

Во-первых,- резкое повышение стилеобразующей роли новых технических форм и материалов. Во-вторых, - принципиально новое во взаимоотношении творческой деятельности в «чистом» искусстве и в «предметной» сфере. В-третьих, - отношение рабочего к орудиям и средствам производства, объявленным общенародной собственностью. В-четвертых, - включение новой техники в идеал будущего общества, художественно-стилевые формы предметной среды которого, естественно, трудно было предугадать, а наличие в нем новой совершенной техники было очевидным для всех фактом. В-пятых,- подчеркнуто критическое отношение к формам предметной среды и искусства прошлого, в которых видели олицетворение образа жизни свергнутых имущих классов. В-шестых, - подчеркнутый аскетизм в быту, в одежде, в официальной и общественной жизни тех, кто боролся за советскую власть и строил новое общество. Этот аскетизм ставший этической нормой первого послереволюционного десятилетия, рабочие противопоставляли не только роскоши свергнутых правящих классов. Но и быту той «накопи», которая была порождена нэпом. По этому поводу М.Я. Гинзбург в своей статье, опубликованной в первом номере журнала «Современная архитектура», писал: «Нет никакой опасности в аскетизме новой архитектуры, которая отпугивает близоруких. Это аскетизм молодости и здоровья, бодрый аскетизм строителей и организаторов новой жизни. Все эти и многие другие объективные предпосылки не могли не найти отражения в стилеобразующих процессах искусства. Мастера различных областей искусства в той или иной степени вносили вклад в общий процесс количественного накопления таких изменений в области формообразования, которые, в конце концов, привели к резкому пересмотру всей стилевой художественной культуры в целом.

Теоретики производственного искусства попытались осмыслить эти объективные предпосылки, сформулировать требования социального заказа, выявить новые тенденции в самом творчестве художников. Во многом теория производственного искусства, верно, отразила тенденции развития творчества и помогла художникам осознать сложные процессы изменения взаимоотношения многих сторон потребностей, производства, быта, предметной среды и искусства. Например, такие положения теории производственного искусства как уравнивание художественной ценности полезных изделий и произведений искусства, подчеркивание роли утилитарно-технической целесообразности в вопросах формообразования, сближение понятий функциональное и красивое, подчеркивание социально-этического момента в эстетике предметной среды и т.д., объективно способствовали становлению новой архитектуры и дизайна.

Основной вклад в теорию «производственного искусства» (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах:

Н. Пунин (еще в 1919 г. он определил художественную культуру как «организацию материальных элементов» и выделил в качестве основных единиц современного пластического мышления материал, объем и конструкцию);

Б. Арватов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами отражениями, а конкретными предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени;

А. Ган – автор книги «Конструктивизм» (1923), утверждавший идею искусства как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; В. Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой жизни, которая виделась ему в синтезе коммунистической идеологии и глобальной индустриализации всего (в 1919 г. он писал: «Мы // разносчики новой веры, // красоте задающей железный тон. // Чтоб природами хилыми не осквернили скверы, // в небеса шарахаем железобетон»). Существенную роль в становлении конструктивизма в России сыграли художники А.М. Родченко, Л.С. Попова, В.Е. Татлин и Л.М. Лисицкий. Они творчески конструировали интерьеры и массовые бытовые вещи, в том числе: мебель, посуду, одежду, а также: рисунки для ткани, плакаты, книги, театральные "станки" для работы актеров на сцене и т.д.

М.Я. Гинзбург преподавал во ВХУТЕМАСЕ и институте гражданских инженеров. Был одним из основателей и заместителем председателя ОСА (с 1925 г.), а так же ответственным редактором журнала «Современная архитектура» (1926 – 1930 гг.). Работал в секции типизации Стройкома РСФСР (1929 г.), секции социалистического расселения Госплана РСФСР (1930-е гг.). Стал не только одним из лидеров, но и крупнейшим идеологом русского конструктивизма. Практически моделями этой теории были призваны стать жилые и общественные здания «нового социального типа»: здания Госстраха и Наркомфина (в соавторстве, Москва, 1926-1931 гг.), дома Уралоблсовета (Свердловск 1930-е гг.), проект «Зеленого города» (совместно с М.О. Барщем, 1930г.), Дом правительства в Алма-Ате (1928 -1931 гг.). После образования Академии архитектуры СССР (1934г.) руководил подготовкой издания многотомной «Истории архитектуры». К одной из самых последних работ М.И. Гинзбурга относят проект восстановления разрушенного фашистами Севастополя.
Участник многочисленных конкурсов 1920 - 30-х гг. (на проекты Дворца Советов, зданий театра имени В.И. Немировича-Данченко, Наркомтяжпрома и др.). Искал новые пути в строительстве, опираясь на достижения современной техники и промышленности, рассматривал архитектуру как одно из средств организации коллективных форм жизни и быта. Руководил большим творческим коллективом, занимавшимся проектированием жилых домов и комплексов.
В своей книге «Стиль и эпоха» М.Я. Гинзбург писал: каждый стиль искусства адекватно соответствует «своей» исторической эпохе, развитие новых архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит «…непрерывная механизация жизни», а машина есть «…новый элемент нашего быта, психологии и эстетики.

Существенное значение в развитии конструктивизма сыграла деятельность архитекторов — братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных – лидеров новаторского направления в советской архитектуре 1923-1932гг., которые пришли к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг (их проекты развивались ещё в эпоху Модерн). Известность архитекторы – конструктивисты получили на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве — проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций. Далее последовал конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения); задание было на редкость сложным — для строительства предназначался крохотный участок земли — 6×6 м на Страстной площади. В результате было создано миниатюрное, стройное шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений).

Александр Александрович Веснин - одна из ключевых фигур того процесса взаимодействия различных видов искусств, в ходе которого формировался советский художественный авангард в послеоктябрьское десятилетие. Выдающийся архитектор, блестящий театральный декоратор, тонкий художник, один из пионеров новой книжной графики. Учился в институте гражданских инженеров в Петербурге (1901-1912 гг.). Участвовал в работе ИНХУКа (Института художественной культуры; 1921-24 гг.), входил в архитектурную группу ЛЕФа (1924). Председатель ОСА (1925-1931 гг.), ответственный редактор журнала "Современная архитектура" (1926-1930 гг.). Преподавал в московском ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1921-1930 гг.) и Московском архитектурном институте (до 1936 г.). Почётный член Академии строительства и архитектуры СССР (1956-1959 гг.). Награжден орденом Трудового Красного Знамени и медалями. Эксперименты в живописи, работа в театре, книжная графика, праздничное оформление и, конечно новая архитектура тех лет в своей совокупности образуют такой художественный результат, который ставит А.Веснина в первые ряды мастеров советского художественного авангарда.

В 1922 г. А. Веснин написал личное «Кредо» для ИНХУКа. Ряд формулировок своего «кредо» А. Веснин уточняет в июне того же года в записи «О задачах художника». В этих документах были сформулированы теоретические принципы раннего конструктивизма. Причем хорошо прослеживается связь теории архитектурного конструктивизма с концепциями вещизма, художественного конструктивизма и производственного искусства. А. Веснин, работавший в этот период фактически во всех областях искусства, где ощущалось влияние этих концепций (театр, живопись, книжная графика, праздничное оформление, архитектура и т.п.), дает свое их понимание, которое легло затем в основу творческого кредо раннего архитектурного конструктивизма. «Я считаю, - пишет он, - что художник не должен изображать или трактовать вещи, созданные природой или руками человека, а должен делать новые вещи». «Безразлично, будет ли данная вещь целесообразна и утилитарна (инженерное строительство, вещи обихода) или только целесообразна (лабораторная работа с задачей разрешения проблемы новой современной формы), каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психо-физиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности».

«Темп современности быстрый, динамический и ритм ясный, точный, прямолинейный, математический, материал (взятый художником для сооружения вещи, - уточняет затем А. Веснин) и целесообразность определяют строй (регулируемый волей художника согласно законам пластической ритмики), создаваемый современным художником вещи». «Вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенные по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии средств при максимуме их действия». «Так как конструирование всякой вещи заключается в прочном соединении основных элементов пластики (материала, цвета, линии, плоскости, факиры...), то изучение этих элементов должно быть поставлено художником на первом плане». «Современный инженер создал гениальные вещи: мост, паровоз, аэроплан, кран. Современный художник должен создать вещи, равные по силе, напряженности, потенциалу в плане их психофизиологического воздействия на сознание человека как организующего начала». «Кредо» А. Веснина отличается от деклараций теоретиков производственного искусства вниманием художника к проблемам формообразования. Он провозглашает конструктивную целесообразность формы, но в то же время говорит о влиянии на форму всего духа современной жизни, ставит задачу психофизиологического воздействия формы на человека, признает важность изучения формальных элементов. Эта провозглашенная в первом теоретическое документе архитектурного конструктивизма художественность формы при всей ее конструктивной и утилитарной обусловленности в дальнейшем определяла своеобразие нашего архитектурного конструктивизма, по сравнению, например, с западноевропейским функционализмом.

Распространение и успехи архитектурного конструктивизма выдвинули задачу тщательной проработки его теоретической концепции и создания новой авангардной творческой группировки. Содружество архитекторов-конструктивистов окончательно оформилось в 1925 г. с созданием Всероссийского объединения современных архитекторов (ОСА), которое возглавил А.А.Веснин. В заявлении ОСА, сделанном в 1926 г., подчеркивалось, что это объединение «практически проводит в жизнь новую архитектурную форму, функционально вытекающую из назначения конкретного сооружения, его материала, конструкции и других производственных условий». Представители ОСА разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов.

C 1926 г. ОСА стало выпускать журнал «Современная архитектура», который распространял идеи конструктивизма в стране и за рубежом.

Журнал «Современная архитектура»

Журнал «СА» как феномен культуры 1920-х гг., представлял собой выдающееся явление. Его содержание (текстовое и иллюстративное). Приемы монтажа, обложки и т.д. – все это ставит «Современную архитектуру» на одно из самых первых мест (а может быть и первое) в области журнальной полиграфии тех лет. Журнал стал органом не только архитектурного конструктивизма, но фактически отражал достижения трех областей конструктивизма, добившихся во второй половине 1920-х гг. наибольших успехов – архитектуры (лидер А. Веснин), полиграфии (лидер А. Ган) и дизайна (лидер А.Родченко). Лидеры всех этих областей конструктивизма творчески сотрудничали между собой и в журнале нашли отражение их лучшие произведения.
Журнал вызывал широкие отклики, как в нашей стране, так и за рубежом. Директор немецкого Баухауза В. Гропиус, крупнейший представитель немецкого функционализма, писал о «чрезвычайно заинтересовавших не только меня, но и всех работников нашего института» двух первых номерах «СА».

На страницах «СА» разрабатывались теоретические и профессиональные основы творческого течения. Если на ранней стадии конструктивизма сторонники этого течения обращали внимание, прежде всего, на выявление конструктивной целесообразности новой архитектурной формы, то теперь основное внимание уделялось обоснованию функциональной целесообразности новой формы. В чем конструктивисты видели одно из важнейших средств борьбы с эклектикой и со стилизацией в духе «конструктивного стиля». Журнал провозглашал: «Долой эклектику! Да здравствует функциональный метод мышления! Да здравствует конструктивизм!». В теоретических материалах журнала постоянно подчеркивалось, что конструктивизм – это не новый стиль, а метод творчества, который требует определенного отношения к конструкции, функции, форме. Журнал призывал: «Архитектор, не подражай формам техники, а учись методу конструктора».

Заключение

Идеи теоретиков конструктивизма, стремившихся совершить социально-экономическую революцию средствами архитектуры и дизайна, совпали со стремлением власти провести индустриализацию страны быстро, дешево и с максимальным экономическим и социальным эффектом для трудящихся. Возникновение архитектурного авангарда 1920 – 1930-х гг., можно отнести к культурному феномену ХХ в., идейная и художественная направленность которого в существенной мере повлияла на формирование новой пространственной среды городов, преобразила архитектурный язык и облик построек, позволила создать ранее неизвестные типы зданий и сооружений, изменила представления людей об удобстве, стиле и качестве жизни.