Пять недель в нью-йорке

Зимой 1959 года я был приглашен принять участие в работе IASTA (Институт по повышению мастерства в театральном искусстве) в Нью-Йорке.

2S2

Институт был создан для того, чтобы на практической работе знакомить американских актеров с различными режиссерскими системами, с различными постановочными приемами и педагогическими методами, и тем самым обогащать практику американского театра.

Надо сказать, что система Станиславского, система Художественного театра, давно известна в Америке. Книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», впервые изданная в Америке в английском переводе, только потом вышла на русском языке.

Во время гастролей Художественного театра за рубежом (1922 — 1924) у Станиславского появилось множество почитателей и последователей во всем мире, в первую очередь в Америке.

Так вот, руководство Нью-Йоркского института, узнав, что я начинал свою театральную деятельность у Вахтангова, в течение двенадцати лет работал как актер в МХАТ, изучая режиссерский метод Станиславского, участвуя непосредственно в его спектаклях, и с тех пор, как режиссер и педагог, продолжаю развивать то, что получил от своих учителей, решило пригласить меня, предложив мне работу с американскими исполнителями над «Дядей Ваней» Чехова. Однако незадолго до моего отъезда руководство IASTA попросило заменить «Дядю Ваню» «Вишневым садом». Пьесу я, конечно, хорошо знаю, очень люблю, часто мечтал поставить.

Почти накануне отъезда решил перечитать. И удивительное дело: на этот раз пьеса мне решительно не понравилась. Я испугался, мне показалось, что я ничего не сумею с ней сделать. Но отступать было поздно. И потом, этого не может быть! Вероятно, тут играет роль мое личное настроение, торопливое, беспокойное ночное чтение. Конечно, все пройдет, как только я начну работать. Однако тревога моя не унималась. С этой тревогой я проснулся утром и приступил к сборам в дорогу.

Я решил, что все же мне следует взять с собой русский экземпляр «Вишневого сада», и стал перебирать свои книги, нет ли среди них отдельного издания пьесы. И вдруг обнаружил тоненькую старенькую книжечку с пожелтевшими хрупкими листочками, в потрепанном переплетике в наивную крапинку — «Вишневый сад», с ятями и твердыми знаками, издание театральной библиотеки Рассохина. На корешке наклейка:

«Из библиотеки Евг. Вахтангова», а на титульном листе надпись рукой Евгения Богратионовича — посвящение Надежде Михайловне, будущей жене Евгения Богратионовича, и дата — 1904 г. Немного ниже размашистая подпись «Г. Егиков». И я вспомнил! Когда руководимый мною театр работал в Ростове в 1936 — 1939 годах, в нашей труппе, пополненной ростовскими артистами, оказался Г. Егиков, друг детства Вахтангова, его однокашник по Владикавказу, где родился и учился Евгений Богратионович. Очевидно, когда-то Егиков получил эту книжку от Вахтангова, а в дни нашего расставания в Ростове подарил ее мне.

И вот в моих руках «Вишневый сад». Его когда-то держал, а может быть, и изучал, мечтая о постановке, мой замечательный учитель — Евгений Богратионович Вахтангов.

Трудно передать, какое сложное, удивительное чувство родилось во мне. Тревога исчезла и уступила место уверенному подъему, почти восторгу: будто в этот день меня коснулось благословение Вахтангова, бодрое и вдохновляющее напутствие учителя.

Я летел в Америку с большим волнением. Какими окажутся американские акторы? Знал я их только по кино. Знал, что в фильмах они обычно естественно органичны, искренне признают Станиславского. Но какие они в работе и в быту, в какой мере они близки нам в своем понимании Станиславского и Чехова?

То, что Чехова в Америке любят, как и во всем мире, это тоже известно, по что кроется за этой «любовью»? Какого Чехова они любят, что в нем любят, как они его понимают?

Я пытался представить себе, как сложится работа. Не окажутся ли американские актеры слишком чопорными и профессионально избалованными? Все было неясно, тревожно, неопределенно.

И вот я в Нью-Йорке.

Институт IASTA помещается в небольшом белом двухэтажном домике. По узенькой лестнице вы поднимаетесь в камерный зрительный зал человек на полтораста-двести. Маленькое фойе, две-три артистические уборные за сценой, примитивно отгороженные занавеской от сцены, две-три подсобные комнаты, в том числе кабинет директора, где мне отвели специальный стол для бумаг и карандашей, — вот и весь Институт.

В первый же день меня познакомили с предполагаемыми исполнителями основных ролей: по два-три на каждую роль. Это было что-то вроде приемного экзамена, которым окапался чрезвычайно показательным.

Некоторые из артистов играли сцены, а некоторые читали по книге, что называется, «с выражением». Они как бы демонстрировали и себя и свое понимание ролей. Мне предстояло разобраться в том, кто из них ближе подойдет но внутренним и внешним данным, и главным образом в том, с кем легче будет работать, кто скорее меня поймет.

В течение первых днем многое стало ясным в особенностях работы современных американских актером их представление о том, как надо играть Чехова, и что значит вообще играть по Станиславскому, их представление о «системе».

То обстоятельство, что в Америке, и в Лью-Йорке и частности, нет постоянных театров, а есть труппы, созданные для данного спектакля, которые играют одну и ту же пьесу ежедневно иногда в течение двух-трех лет, в значительной мере определяет своеобразие актерского мастерства в американском театре.

Актеров подбирают в основном по типажу, как у нас это делается в кино. Если по роли требуется иметь длинные волосы или бороду, то исполнитель эти длинные волосы или бороду отращивает. Какой смысл каждый день надевать парик или наклеивать бороду?!

Играют американские актеры не столько от себя, сколько самих себя. Актер удивительно легко и свободно обращается с текстом, но делает это так, что чеховский текст звучит уже не чеховским — он становится американско-чеховским.

У меня создалось впечатление, что здесь можно очень быстро поставить спектакль, если пойти за актерами. В течение недели, что называется, «развести» их по мизансценам, и они просто, естественно, правдоподобно разыграют пьесу, которая будет достаточно правдивой, но совсем не русской и, конечно, уж не чеховской.

И я понял, что главная моя задача — вскрыть образное содержание чеховского текста, а через образное — философское и музыкальное.

Первая репетиция, первая встреча с актерами началась с того, что я стал задавать им вопросы о том, что они вообра-

жают, видят и слышат, когда говорят те или иные слова, предположим, первую реплику пьесы: «Поезд опаздывает».

И когда они стали, поначалу несколько озадаченные, рисовать свои видения, мне стало ясно, что они лишь поверхностно понимают текст Чехова, а образное содержание у них — американское, современное.

Надо было ввести их в мир человеческих взаимоотношений, событий, переживаний и образов чеховской эпохи, и это оказалось делом не таким простым, а главное, требующим времени.

Я понял, что если бы я даже решил сладить спектакль в заданный срок, то познакомить с методом и добиться хотя бы малого приближения к настоящему Чехову за такое короткое время не сумел бы. Поэтому я решил отказаться от постановки целого спектакля и ограничить свою работу первым и последним актами. Конечно, и этого было, строго говоря, много. Ведь если бы я ставил «Вишневый сад» у нас в Москве с актерами, мною воспитанными, и, естественно, более близкими к Чехову, чем американские, я не мог бы осуществить спектакль менее чем за четыре-шесть месяцев, а теперь, после работы в Америке, думаю, что и этого мне было бы мало, так сложна эта чудесная пьеса!

Надо сказать, что с первого же дня со стороны руководства института и со стороны всего коллектива мне было оказано предельное внимание и самое доброе гостеприимство.

И вообще меня поразили непосредственность и горячность всех участников спектакля, всех американских актеров, с которыми мне пришлось встретиться, всех нью-йоркских театральных деятелей, с которыми мне довелось сталкиваться.

Меня поразили пе только актеры, но и зритель американского театра. Это, пожалуй, самый непосредственный зритель из тех, что мне когда-либо приходилось видеть. Он по-детски доверчиво, отзывчиво и горячо воспринимает все, что происходит на сцене, легко реагирует на комедийные ситуации и реплики, совершенно не стесняется в выражениях своих восторгов, визжит и хохочет, чуть не валится со стула и вдруг застывает в абсолютном, что называется, «гробовом молчании», когда действие требует сосредоточенного восприятия.

В актерах эти особенности американца находят свое выражение в детской наивности, которую так ценил Константин Сергеевич, в огромной увлеченности, в готовности принять все,

что им предлагают, не только умом, а всем сущестном, с большой доверчивостью к режиссеру, с великолепной дисциплипиронанностью, с безукоризненной работоспособностью.

За все время репетиций «Вишневого сада» но было ни одного конфликта, более или менее серьезного недоразумения не только между мною и актерами, но и между самими актерами.

Мне хорошо запомнилась первая репетиция, обстановка настороженной торжественности вначале, и то, как эта торжественность постепенно растаяла и вытеснилась живой и непосредственной заинтересованностью актеров.

Между мною и исполнителями возникло настоящее, необходимое для работы взаимопонимание. Я осмелел и перешел частично па свой далеко не совершенный английский язык, дополняя недостатки в знании языка режиссерским показом, вернее, подсказом, намеком.

Как правило, работая у себя в театре со своими актерами, я не пользуюсь методом показа. Считаю, что метод режиссерского показа — это не лучший метод, что к показу можно прийти только в результате длительной совместной работы, когда ты хорошо знаешь актера и актер хорошо знает тебя и научился отбирать в показе то, что ему необходимо. Тогда показ не повлияет на своеобразие актерского исполнения, не поведет к обезьяничанию, недопустимому в театре. И это особенно нетерпимо там, где так дорого органическое исполнение, в частности в чеховских пьесах.

Но американским актерам мне приходилось на репетициях показывать, чтобы дать почувствовать чуждое им своеобразие того или иного действующего лица, той или иной категории людей, которых изобразил в своей пьесе Чехов. Мне приходилось говорить о старой России, о ее обычаях, о повадках и манерах, о напевности речи и жестах, о ритмах и тембрах.

После первой же репетиции, на которой присутствовало довольно много членов Института и кое-кто из газетчиков, в «Нью-Йорк тайме» появилась маленькая заметка, озаглавленная: «Советский режиссер пять часов объясняет две строчки чеховского текста». Заметка сопровождалась полоской из пяти фото, где я предстал, как мне показалось, в изуродованно-карикатурном виде. Очевидно, меня «подлавливали», когда я, увлекаясь, что-то показывал.

Это чрезвычайно характерно и показательно для американцев, которые во всем видят сенсационную сторону. Их поразило, что я так долго и медленно двигался в разборе текста, поразила необычность, неожиданность. В существе они не разбирались. Их не очень интересовало течение дальнейших репетиций. Важно было посмотреть, как все это начнется. В дальнейшем количество зрителей на репетициях хоть и уменьшилось, но никогда не ограничивалось только составом участников. Было несколько человек, которые регулярно посещали репетиции. Были и такие, которые приезжали на репетиции из других городов.

Надо сказать, что кое-кто из наблюдавших репетиции, в частности члены дирекции института, поначалу высказывали беспокойство. Им казалось, что актеры не совсем точно подобраны, что это не самые подходящие исполнители для «Вишневого сада», что в Нью-Йорке можно было бы найти более интересные и соответствующие ролям артистические индивидуальности. Но я лично был доволен своими артистами и сейчас считаю, что, может быть, если бы я имел более подходящих в американском смысле исполнителей, более квалифицированных, более опытных актеров, то вряд ли нашел бы более благожелательно настроенных, более работоспособных и чутких, чем те, которые работали со мной.

Я не торопился с мизансценами, с нахождением окончательного рисунка ролей. И это до некоторой степени стало волновать и дирекцию института и, может быть, исполнителей, хотя прямо об этом мне не говорилось.

Они по учитывали наших методов работы, когда режиссер приводит актера к мизансцене, когда мизансцена возникает в результате длительной и глубокой работы актера, органически вырастая из живых взаимоотношений между действующими лицами, в живом ощущении обстоятельств, обстановки и атмосферы событий.

Поэтому, когда однажды мизансцены первого акта оформились вдруг в течение одной репетиции, это воспринялось как некое чудо.

Сначала я думал, что, может быть, стоит сыграть спектакль только в концертном исполнении, то есть без оформления, без грима и костюмов. А потом решил, что для того, чтобы помочь актерам почувствовать чеховскую действительность, надо сочинить нечто вроде декораций и чуть приодеть актеров, подгри-

мировать их. В самом деле, трудно было бы играть, предположим, Симеонова-Пищика бритым.

Что сказать об отдельных участниках спектакля? Я не собираюсь тут давать ни полных характеристик ролей, ни полного описания исполнения.

Самое важное, самое дорогое — это то, что актеры играли пьесу, а не себя и не роли. Они играли то, что происходит между людьми в этой пьесе. Они играли тему: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!»

Работая над «Вишневым садом», я понял, какая это удивительная пьеса! Может быть, самая сложная из всех чеховских пьес, так остро сочетающая в себе трагическое и комическое в удивительном переплетении. Она давала мне основание вспомнить, как это ни странным может показаться, Чаплина, с его ощущением действительности, с его трагикомичной сущностью. Разве Епиходов и Шарлотта — не своеобразные «Чаплины»?

И каждый раз, репетируя последний акт, я думал: «Как же это так? Трагический финал Фирса, звук срывающейся бадьи, глухие удары топоров — и это самая оптимистическая из чеховских пьес?»

Да, несмотря на трагический финал и гибель забытого всеми человека, в наших ушах звучат звонкие голоса Ани и Пети Трофимова: «Здравствуй, новая жизнь!» Это звучит как утверждение бессмертия человечества, приятие жизни, существующей и нескончаемой. Это своеобразная внутренняя тональность пьесы с острым ощущением всей горечи и в то же время всей красоты жизни.

Обстановка репетиций в институте напоминала мне студийные годы. Ничего от плохого профессионализма я в своих актерах не ощущал. Наоборот, они с охотой, с увлечением приходили не только на репетиции, по во время генеральной хлопотали но поводу своих костюмов, которые они сами придумывали, причесок, реквизита. Они действительно студийно, в лучшем смысле слова, относились к своим обязанностям, к спектаклю в целом.

Они были объединены Чеховым и необычайно трогательно и в то же время просто, без всякой аффектации, почти по-детски доверчиво и увлеченно относились к своей работе.

Подчас мне казалось, что я ушел куда-то в совсем далекое прошлое. Казалось, что вот-вот вокруг заговорят по-русски —

так все напоминало атмосферу «детских» лет вахтанговской Мансуровской студии.

Я чувствовал, что в работе над Чеховым средствами искусства удалось прощупать те стороны наших взаимоотношений с американским народом, которые дают основание верить в благоприятный завтрашний день этих отношений.

Чехов действительно явился удивительным посредником между мною, представителем современного советского искусства, пронизанного верой в коммунистическое завтра, понимающего свою задачу как задачу созидания этого завтра, и молодыми американскими актерами, открытыми к правде, чистоте и свету.

К сожалению, из-за болезни мне пришлось сократить свое пребывание в Нью-Йорке, удалось присутствовать только на одном закрытом просмотре «Вишневого сада». Он прошел очень хорошо. Небольшой зрительный зал был переполнен. Среди зрителей — несколько человек, владевших русским языком, несколько крупных театральных деятелей: Джон Гилгуд, Артур Миллер.

Конечно, два акта — это далеко не весь «Вишневый сад». Они не могли произвести столь глубокого впечатления, как вся пьеса. И все же репетиция вызвала живой, непосредственный отклик. И смех, и слезы, и бурное реагирование, и напряженное внимание во время спектакля. Чувствовалось, что зрительный зал все время «дышал».

Накануне этой генеральной, после первого прогона, актеры преподнесли мне подарок — серебряный кубок, на котором написано:

«Юрию Завадскому от его труппы исполнителей «Вишневого сада», вместе с которыми он создал остров дружбы и взаимопонимания».

К подарку было приложено письмо:

«Народному артисту Завадскому мы дарим этот серебряный кубок как символ нашей глубокой любви и благодарности за тот огромный дар, который мы получили от него за последние пять недель работы. Он открыл нам новый мир театра такой красоты и духовности, о котором многие из нас ничего не знали. Он ввел нас во внутреннюю жизнь человека такой глубины взаимопонимания и силы чувств, что у нас создалось впечатление, что мы как бы впервые имели возможность проникнуть в тайники души и услышать музыку Чехова.

Мы молим Провидение и Судьбу, чтобы они сохранили ого в добром здоровье и снова привели его к нам.

Итак, мистеру Завадскому с нашей любовью, во имя нового цветения на земле и с глубокой верой в будущее».

Кроме работы над «Вишневым садом», кроме нескольких встреч за круглым столом и нескольких семинаров, на которые приглашались участники моих репетиций, режиссеры и акторы других театров, мне пришлось провести три открытые лекции. Первая — о советской драматургии — была адресована молодым американским драматургам, но она привлекла и некоторых представителей печати и, конечно, артистов.

На этой встрече мне задавали вопросы.

Первый был наиболее «провокационный». Он звучал приблизительно так: «Скажите, пожалуйста, в какой мере правительство и партийные организации вмешиваются и влияют на работу советского театра?» И когда я ответил, что они вмешиваются ровно настолько, насколько нужно, чтобы советское искусство развивалось, — это было весело, с аплодисментами встречено аудиторией.

Было там много и других вопросов. Большинство из них касалось фактической стороны театрального дела у нас. Спрашивали о положении актеров, о некоторых деталях работы в театрах Советского Союза, о Станиславском, о Немировиче-Данченко, о Вахтангове, о Мейерхольде.

Вторая лекция была в одном из загородных университетов. Мы попали в современное здание с очень приятным театральным залом. Фойе было заполнено выставкой живописных работ, в основном — абстрактных. Как известно, многие американские студенты увлекаются абстрактным искусством. Однако они с живым интересом и вниманием слушали рассказ о нашем реалистическом искусстве, реагируя очень непосредственно, неоднократно прерывая мои слова аплодисментами и веселым смехом.

Третья моя лекция состоялась в канун отъезда в одном из нью-йоркских театров после двенадцати часов ночи. Собралось довольно много народа, гораздо больше, чем я мог ожидать.

Беседа касалась Станиславского и Вахтангова, сопоставления их методов, моего понимания метода Станиславского, современного развития системы, моего восприятия американского театра, впечатлений об отдельных спектаклях, различий наших театров и моих пожеланий американскому театру.

Каждое мое утверждение о том, что искусство должно служить большим целям единения людей, должно стремиться раскрыть Человека с большой буквы, что мы верим в будущее Человечества, подчиненного единому стремлению к истине и познанию, встречало бурную поддержку слушателей.

Длилась эта беседа часа два. Когда я кончил, все присутствующие в зрительном зале встали и в течение нескольких минут стоя аплодировали. Меня приветствовали как представителя советского театра, представителя советского народа, с которым американская интеллигенция, американские деятели искусства хотят дружить, с которыми у них много общего.

И я но сомневаюсь, что это действительно так — американский народ, его лучшие люди верят нам, верят в возможность и необходимость дружбы с нами. Верят, что человечество может и должно забыть звериный оскал взаимоненависти и общими усилиями построить новую человеческую жизнь на земле.