Театр и зритель

Когда К. С. Станиславский сказал свои знаменитые слова: «Театр начинается с вешалки», он думал о необходимости создать такую атмосферу, такую обстановку в театре, которая подготовит зрителя к восприятию предстоящего спектакля. Ведь надо уметь не только талантливо исполнять художественное произведение, надо уметь талантливо воспринимать искусство. И театр призван помочь в этом зрителю. Вот что означает фраза — «театр начинается с вешалки».

В решении спектакля «Виндзорские насмешницы» я стремился найти такие приемы, которые развивали бы и укрепляли связь зрителя со сценой, которые утверждали бы праздничную природу театра.

В «Виндзорских насмешницах» меня привлекла тема, звучащая в словах миссис Пейдж:

Пускай отныне будет всем известно,

Что может женщина веселой быть и честной.

Верны мужьям виндзорские насмешницы,

А в маске благочестья ходят грешницы.

Я взял текст комедии в переводе С. Маршака и М. Морозова, причем пришлось пьесу значительно сократить и композиционно несколько перестроить, что представляется мне не только допустимым, но и необходимым, если идет на пользу спектаклю. Ведь даже для великолепно знающих Шекспира англичан многое сегодня устарело, непонятно. Многое в пьесе обращено Шекспиром к его современникам и затрудняет восприятие пьесы в наши дни. Задача заключалась не в том, чтобы реставрировать шекспировский текст и сделать его предметом изучения специалистов. Меня увлекла идея превратить Шекспира в нашего современника, выявить в нем те черты, которые делают его интересным для нас, сделать его нашим другом и собеседником, взять из пьесы то, что дойдет до зрителя, будет ему близко. Шекспировский текст мы дополнили вставками, идущими от лица театра, как бы своеобразным сценическим комментарием.

В свое время наш театр задумал осуществить этот спектакль к VI Международному фестивалю молодежи и студентов. Нам казалось, что тема честного веселья, жизнеутверждения — это и тема фестиваля, который рождает в людях взаимопонимание, взаимодоверие, то, чем прекрасна жизнь.

К нашему общему огорчению, спектакль не удалось осуществить к намеченному сроку. Он появился немного позднее, несколько неожиданно и не вызвал непосредственного, немедленного резонанса. Но во время поездок театра в Киев и другие города Союза, а также за рубеж — в Румынию, он получил полное признание.

По первоначальному замыслу представление должно было начинаться задолго до самого спектакля, еще за пределами театра. Мне виделось, что по улицам города разъезжают ярко разукрашенные грузовики с факелами, свистульками, с жонглерами и клоунами, зазывающими публику на веселый карнавальный спектакль «Виндзорские насмешницы». У входа в театр зрителя встречают фанфары, а в вестибюле он сразу попадает в праздничную, радостную обстановку будущего спектакля,, в окружение шекспировских персонажей.

Кавалькады и поездки по городу не были осуществлены, так же как не было и фанфар. Но в вестибюле зрителей встречал зазывала. Он стоял на ярко освещенном помосте, на фоне размалеванного желтого занавеса и в рупор приглашал пришедших скорее раздеться и поспешить в зал.

На лестницах и в фойе актрисы — участницы спектакля, в костюмах, приглашали публику занять свои места. Все это подготовляло зрителей к своеобразному комедийному спектаклю. Войдя в зал, они видели открытую, почти пустую сцену, на которой стоял помост с лестницей и антресолями из старого закопченного дерева на точеных колонках. Сцена замыкалась золотистым горизонтом. Эту основную игровую площадку мы сочинили вместе с замечательным театральным художником Н. А. Шифриным.

На слабо освещенной площадке происходило какое-то движение, пробегали рабочие сцены в театральной прозодежде песочно-золотистого цвета и в полумасках. Это подсобные персонажи, которые по ходу спектакля обслуживали его, переставляли и меняли детали декорации.

Вот на сцену выходят двоен, как бы не замечая зрителей, располагаются на помосте. Это Робин и Симпль. Впрочем, зрители еще не знают их. Они просто видят, что какие-то персонажи нехотя, лениво играют в кости.

Перед основным помостом, совсем на просцениуме, сделан добавочный помост, с которого идут сходы в оркестр и в зрительный зал. Когда публика после третьего звонка усаживается на свои места, из оркестра на этот помост выбегает персонаж «от театра», как мы его назвали. Это А. Консовский. Он тоже одет в песочную прозодежду, в которой сочетаются элементы костюма нашего времени и эпохи Шекспира. Обращаясь к персонажам, находящимся на сцене, он деловито и решительно распоряжается:.«Пора, пора начинать! За дело!». Затем, как бы случайно заметив сидящих в зале, обращается к ним с прологом-приветствием, в котором коротко сообщает о том, ради чего, собственно, мы сегодня ставим этот спектакль. Пролог «перебрасывает мостик» к зрителям, устанавливает контакт между артистами и публикой. За это время в глубине зрительного зала собрались персонажи первой картины. Приглашая их на сцену, ведущий уступает им место, и они начинают говорить свой текст еще в зале, проходя между рядами кресел.

В то время как персонаж «от театра» говорит пролог, за его спиной на минуту опускается занавес, и когда на передний помост входят действующие лица пьесы, занавес поднимается, открывая уличку старого Виндзора и дом Пейджа. Все это делается с помощью живописного панно и двух-трех деталей. Шифрин нашел великолепное решение спектакля, написав панно в манере

старой английской цветной гравюры. Это вводит в атмосферу шекспировской эпохи и в то же время это не имитация или реставрация, а современное, свободное, смелое решение.

Я не собираюсь пересказывать весь спектакль, но хочу остановиться на некоторых его моментах.

Образ Слендера, например, это как бы пра-пра-прадедущка современных молодых людей, фланирующих по тротуарам, в непомерно узких брючках. Ведь и во времена Шекспира были такие «стиляги». Были тогда и скареды, тугодумы, проходимцы, обжоры и сластолюбцы, которые не перевелись и в наше время.

В первом антракте публику приглашали в фойе на выставку «Шекспир на сценах мира». Мы тогда получили интересные материалы — фото, эскизы, афиши из ряда зарубежных стран — Америки, Англии, Франции, Японии, Монголии, Румынии и др. Когда публика собиралась на спектакль, она проходила через пустое фойе. Выставка расставлялась во время первого действия и в антракте неожиданно возникала перед глазами зрителей. Нам казалась чрезвычайно интересной задача не только развлечь зрителя веселым спектаклем, но также ввести его в мир шекспировских образов и идей.

В течение второго акта в фойе подготовлялась ярмарка. Там устанавливалось несколько ярких помостов, на стенах развешивались большие красочные стяги. Все фойе было переплетено гирляндами цветных флажков.

Второй акт завершался интригующей песенкой, обещающей публике интересную забаву. Зал мгновенно заполнялся светом и криками, звуками всевозможных инструментов, трещоток и свистулек. Персонаж «от театра» приглашал: «В фойе, на ярмарку!».

За два акта зритель уже несколько сжился со своеобразным строем спектакля, с тем, что его все время будоражат, приглашают быть активным и непосредственным участником представления, взывают к его чувству юмора, пробуждая в нем жизнерадостное самочувствие.

У нас еще имеется достаточно скептически настроенных зрителей, которые считают для себя не очень приличным громко смеяться, аплодировать. Это, мол, не солидно. Мы пришли в театр отдохнуть, может быть, набраться мудрости, но мы отнюдь не дети и не собираемся резвиться. Думаю, что такое «глубокомыслие» характеризует известную душевную ограниченность.

В «Виндзорских насмешницах» мы с первых тактов спектакля обрушивались на надутое чванство и постепенно подготовляли

зрителя ко второму антракту, к ярмарке, где он попадает в атмосферу непосредственного общения с народной, площадной природой спектакля. Ведь в шекспировские времена да и во все периоды расцвета театр был глубоко народным. А народ всегда непосредствен, наивен, душевно щедр, полон оптимизма и юмора, готов от души повеселиться. Мы вовсе не ставили своей задачей реставрировать подлинную шекспировскую ярмарку, мы предлагали зрителю ряд незамысловатых, наивных, но забавных атракционов, начиная с художника-моменталиста, который в сопровождении зазывалы и комментатора, импровизирующего, подшучивающего и над художником и над его «жертвой», моментально рисовал портреты желающих, и кончая игрой в кости, которую проводили со зрителями двое слуг Фальстафа — Ним и Пистоль, причем выигравший получал шоколадку, а проигравший звонкий, но безобидный удар по лбу надутым бычьим пузырем. И так как это происходило всенародно, то вызывало живую реакцию, собирало толпу вокруг играющих. Большинство, особенно молодежь, с восторгом принимали спектакль. Финал и прощание со зрителем — заключительная песенка актеров — обычно проходили под скандирование и дружные, долгие аплодисменты.

Задача театра — установить непосредственное общение сцены и зрительного зала — решалась нами и в следующем нашем спектакле — «Дали неоглядные». Когда Н. Е. Вирта принес нам свою пьесу, написанную на основе его романа «Крутые горки», материал показался нам интересным и в то же время отпугнул чрезвычайно мрачным общим колоритом. Мы прекрасно понимали, что в таком виде пьесу ставить нельзя. Но в то же время есть в ней качества дорогие и нужные современному зрителю. Тема пьесы очень важна и близка людям, к которым обращен спектакль.

Началась упорная, трудоемкая, увлекательная работа. Постепенно в нашу работу втянулся автор, который открыто пошел навстречу театру, и не просто доработал, но в целом ряде моментов переделал пьесу. Сейчас она значительно отличается даже от того варианта, который был сыгран на премьере, потому что режиссерские перестановки и перестройки отдельных сцеп продолжались и дальше.

В течение репетиций определилось общее режиссерское и актерское решение, а также основная конструкция спектакля. Появились новые персонажи. Судьба основных действующих

лиц значительно изменилась, возникли новые сцены, причем сплошь и рядом они возникали по воле и инициативе самих исполнителей.

Когда Вирта впервые пришел к нам в театр с замыслом еще ненаписанной пьесы и рассказал, как он хочет создать пьесу на основе романа, мы с ним договорились о том, чтобы ввести в спектакль Автора. Этим приемом сейчас широко пользуются советские театры, но в то время он встретил много противников.

Для нашего спектакля это было необходимо, и вот почему.

Бывая на многих спектаклях, посвященных советской деревне, и наблюдая реакцию зрителей, я понял, что эти спектакли часто воспринимаются как экзотика, как нечто, не имеющее прямого отношения к самим зрителям.

Когда я вводил в спектакль Автора, который играет роль посредника между сценой и зрительным залом (причем эта роль была поручена Р. Я. Плятту, человеку городскому, близкому по строю мыслей тому зрителю, который сидит в театре в Москве), я хотел подчеркнуть, что жизнь советского крестьянина кровно связана с жизнью советской интеллигенции, что это нечто общее, единое, целое. Я убежден, что те, кто возражали против Автора, недооценивали его значение. Плятт не мешал зрителям, а помогал лучше понять события и характеры пьесы И он отлично воспринимался ими.

Я упоминал, что спектакль «Дали неоглядные» дорабатывался даже после премьеры. Эти доработки и добавления делались с учетом восприятия зрителей. Чувство зрителя, ощущение дыхания зрительного зала чрезвычайно важно. Но это ничего общего не имеет с желанием любой ценой угодить зрителю, на что так падки иные актеры, лишь бы только вызвать непосредственное одобрение, смех и аплодисменты. А как верно говорил А. Д. Попов, смех и аплодисменты далеко не самая дорогая реакция. Напряженная тишина, сочувственный вздох, самозабвенная увлеченность зрителя событиями и образами спектакля во много раз дороже.

В судьбе театра и в моей личной творческой судьбе «Дали неоглядные» сыграли большую роль. Критика единодушно высоко оценила спектакль, после чего театральная общественность в каком-то смысле пересмотрела и свое отношение к «Виндзорским насмешницам» и к другим работам театра.

Третий спектакль, в котором мы хотели продолжить те же постановочные приемы, то есть приблизить сцену к зрительному

залу, была «Битва в пути» по одноименному роману Г. Николаевой. Соавтором пьесы был С. Радзинский, человек, хорошо чувствующий театр. Но и здесь окончательный текст установился лишь после огромной работы, проделанной театром с авторами.

Если «Дали неоглядные» рассказывают о процессах, происходящих в советской деревне, то «Битва в пути» говорит о советских рабочих, инженерах, руководителях промышленности, о современном стиле работы, о борьбе за автоматизацию производства, словом, о самых насущных вопросах жизни рабочих и технической интеллигенции. Это не значит, что технические проблемы производства стали основным материалом спектакля. Люди, их духовный, политический рост, их душевный размах, то новое, главное, ценное, что происходит в сознании советского человека,— вот о чем стремился рассказать в своем спектакле театр.

Над декоративным решением «Битвы в пути», так же как в «Далях неоглядных», я работал с талантливым художником А. П. Васильевым. Здесь мы впервые применили проекции на просвет, которые дают возможность ярко освещать актера. Я думаю, что в дальнейшем этот прием будет развиваться и даст возможность интересно использовать свет и цвет в разработке сценического оформления.

Не все удалось актерам в этом спектакле. Прежде всего сказались потери, неизбежные при инсценировке романа. К сожалению, очень многое утратил в пьесе образ Типы. Но мне хочется подчеркнуть, что как бы я ми интересовался постановочными задачами в любом спектакле, решение образов, актер на сцене, вернее, человек, показанный средствами актерского искусства, — это первое, что меня интересует и увлекает. И даже не человек сам по себе, не одиночка, а человек в развитии, в столкновениях, в событиях, в действиях, то есть человек как явление общественное, социальное. И если я говорю о внешнем оформлении спектакля, то оттого, что и здесь поиски театра сводились к тому, чтобы максимально переключить внимание зрителя на человека. Так же как и в «Далях неоглядных», в спектакле «Битва в пути» декорации, в сущности, представляли собой почти условный намек на место действия; они создавали лишь некую среду, в которой легко воспринимались события и человеческие судьбы.

Не удалась в этом спектакле музыкальная сторона. Первоначально было задумано, что музыка должна стать равноправ-

ным средством воздействия на зрителя. Мне мыслилось так: вот возникает достоверный, реальный образ данной среды — предположим цех завода, — он сопровождается столь же достоверными, реальными и характерными шумами. Этой короткой и очень яркой реалистической прелюдией, звуками и образами зритель вводится в обстановку событий. Затем изображение бледнеет, может быть, совсем исчезает, сквозь шумы начинает просачиваться музыка, звучащая, как музыкальная характеристика событий. Переключение достоверных шумов на музыку, так же как переключение внимания с общей картины на человека, на мизансцену, на отдельные конкретные детали довести до конца не удалось главным образом потому, что не удалось найти композитора, который захотел бы осуществить этот замысел.

И в этом спектакле живая связь сцены со зрительным залом была одной из основных задач режиссуры. Наиболее осязаема она в сцене «общего собрания», когда театральный зал как бы превратился в зал собрания. Часть исполнителей сидела в оркестре, перед первым рядом, и говорящие с трибуны на сцене обращались непосредственно в зрительный зал. Сначала я даже предполагал рассадить отдельных участников спектакля среди публики, чтобы еще сильнее ощущалась связь сцены и зрительного зала, но на репетициях понял, что это цели не достигает. Окончательное решение — то есть оркестр, занятый исполнителями, — сохраняло необходимое противопоставление сцены и зала и одновременно утверждало их единство.

Несмотря на некоторые недочеты в трех спектаклях, о которых здесь шла речь, я еще раз убедился в том, что взаимодействие сцепы и зрительного зала достижимо при постановке драматургических произведений как современных, так и классических. Непосредственное вовлечение зрителя в спектакль в качестве его полноцепного соучастника, сотворца является сегодня одной из наиболее дорогих задач нашего театрального искусства призванного быть максимально действенным.