ЧАЙКА» А. П. ЧЕХОВА

Работа над «Чайкой» имела для меня большое принципиальное значение, и не только как моя первая встреча с Чеховым. «Чайка», несомненно, самая лучшая, но и самая трудная из всех пьес, которые мне приходилось когда-либо осуществлять на сцене. Ее трудность прежде всего в том, что она ставит необычайно сложные задачи перед актером. Для того чтобы играть Чехова, актер должен быть прежде всего интеллигентным, в самом высоком смысле этого слова (в том смысле, в котором Чехов говорил о MXAT, что это обычный театр, «только актеры там интеллигентные»).

В «Чайке» нет главных действующих лиц и фона: все взаимно переплетается, всё и все соподчинены друг другу. Все развивается вокруг образа «Чайки», но здесь нет героя и героини в обыденном смысле слова. Все здесь важно.

Сокращения в тексте, которые сделал Камерный театр, исказили пьесу. После постановки «Чайки» Камерным театром я еще больше убедился в том, что если так сильно сократить текст и оставить в основном линию рассуждений об искусстве,

то это обеднит пьесу. Чехов ставит вопрос значительно шире и глубже. Если спектакль остается в пределах рассуждений об искусстве, если спектакль не является картиной жизни, то нет и чеховской «Чайки», хотя тема творчества и является в пьесе чрезвычайно важной.

Ошибкой Камерного театра было то, что он взял лишь тему творчества, опустив, как я уже сказал, ряд больших, не менее важных и тесно переплетающихся мыслей.

Нельзя также сказать, что Чехов выразил себя в Тригорине. Мне кажется, что Чехов выразил себя и в Тригорине, и в Треgлеве, и даже в Сорине.

Для меня совершенно очевидно, что Тригорина со всеми его великолепными свойствами писателя Чехов в себе не любил. Тригоринская терпимость в искусстве: «Всем хватит места», мне кажется, Чехову менее близка, чем непримиримость и страстность Треплева. Тригорипскую сытость, лень и равнодушие Чехов вряд ли мог считать своей истинной сущностью. Но все же Тригорин — настоящий писатель. Он делает все на высоком профессиональном уровне.

Страсть к Нине его чуть не подняла. Однако у него не хватило душевной силы, чтобы порвать с прошлым и начать новую жизнь. Лишь на короткое время он оказался способен понять искреннее чувство. («Отчего в этом призыве чистой души послышалась мне печаль и мое сердце так болезненно сжалось?»)

Когда Нина говорит ому: «Пусть Вы недовольны собой, но для других Вы велики и прекрасны!» — ему делается неловко, он смущен. Это не соблазнитель, не донжуан. Он человек обаятельный, всеми уважаемый. Его читают и ценят. Но для Тригорина искусство не является делом жизни, а остается ремеслом, правда, очень высоким. В нем нет страстности. А в искусстве обязательно надо быть не только страстным, но и лристрастным — тогда оно становится делом жизни.

Для Треплева искусство могло бы стать делом жизни, но у -него все рушится, потому что для художника одного таланта и благородных стремлений недостаточно, потому что его искусство совершенно оторвано от жизни. И эта оторванность от жизни приводит к трагическому концу.

Треплев — грань, на которой соприкасаются гений и бездарность. Несмотря на то, что искусство Треплева оторвано от жизни и поэтому он терпит крушение, мне все же кажется, что в образе Треплева непременно должно быть обаяние дарования.

Мне хотелось, чтобы представление его пьесы в gервом акте дало бы основание Дорну сказать: «Тут что-то есть».

Актор, играющий Треплева, должен непременно дать образ в развитии. Действительно трагично будет, если вначале Треп-лев абсолютно верит в будущее, а потом сломается. Если же он с самого начала мрачен, то получится слабее. В первом акте Треплев должен быть способен на громадный подъем, ему кажется, что он перевернет мир. Хотелось это показать как неудавшийся взлет. Он в декадентстве видит возможность протеста против старых форм искусства. Действие «Чайки» происходит в 1896 году. Это самое начало декадентства. Треплев не видит в декадентстве пошлости, ему чудится трепет, мятежность, порыв. Но его искусство остается па поверхности,, не соприкасается с жизнью («Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах»). Его искусство отвлеченно, лишено всякой конкретности.

Для Нины искусство действительно становится дел ом жизни. Мы не знаем, талантлива она или нет. У нас на репетиции был однажды В. Г. Сахновский и выдвинул, по-моему, совершенно неправильное положение. Он утверждал, что Нина бездарна. Это неверно, и вот почему: если исполнительница решит, что она должна играть бездарность, но сама актриса талантлива, то зритель все равно не поверит, что Заречная бездарна, потому что он ее полюбит. Если Нина будет неинтересна для зрителя, то судьба ее станет для него не важной. А зритель должен ей сочувствовать, верить в ее возможности. Если исполнительница талантлива и свой личный талант приложит к образу Нины, зритель воспримет Мину мороз призму таланта актрисы. Вы можете думать, что Ннна неопытна, но вы обязательно почувствуете в ней призвание.

0браз Нины самый сложный в пьесе. Воплощение образа Нины требует особой актерской индивидуальности. У меня в спектакле такой актрисы не было. А. Касенкина способная молодая актриса, с хорошими душевными качествами, которые сквозят в ее исполнении. Но она еще только приблизилась к образу Заречной. Что касается первой исполнительницы этой роли в нашем спектакле — А. Караваевой, то она больше увлекалась не образом Нины, а актерским переживанием как таковым и своим собственным, личным страданием, и этим уводила пьесу не в ту сторону.

«Чайка» направлена против пошлости, против легкой славы. Пьеса говорит о большом и истинном служении тем идеям, мыслям и чувствам, которые защищает художник.

Основная тема, которая жива в «Чайке» до настоящего дня, — это тема истинных ценностей в искусстве, истинной ценности творческой человеческой личности.

Мне кажется, что в сложной системе образов и их взаимоотношений, в системе тем и отдельных подтем это самое важное и нужное, вернее, основной смысл, основное содержание пьесы. Речь идет о глубоком подтексте, который значительно глубже, чем обыденная моралистика. Это глубокое, проникновенное ощущение законов человеческого существования в искусстве и в жизни.

«Чайка» — пьеса о жизни, которая неотрывна от искусства, о том, что человек и его искусство взаимно определяют друг друга.

Мне давно хотелось поставить «Чайку». Но когда я почти решил взяться за нее, у меня возникло беспокойство: не будет ли она трудна для восприятия? Не слишком ли нечетко решены в пьесе все вопросы? Не окажется ли она слишком туманной для нашего зрителя? Мне казалось, что для зрителя, которому по вине наших драматургов на сцене часто показывают образы упрощенные: либо положительные, либо отрицательные, — эта чеховская «неопределенность» будет, пожалуй, трудно воспринимаема. Мне казалось, что я и самое до конца не понимаю. А в процессе работы с актерами все прояснилось; пьеса стала необычайно ясной, прозрачной. Актеры, так же как и я, подошли к пьесе настороженно. Эта настороженность постепенно исчезла. Некоторое беспокойство внушала тема декадентства, которая чужда нашему зрителю. Зрителя надо было к этой теме подготовить, чтобы она ему не мешала, чтобы он не слишком много раздумывал над этим вопросом и не отвлекался от основного. Когда я приступил к работе, мне уже было ясно, что в «Чайке» все решает человек с его переживаниями и мыслями. Дух Чехова должен быть выражен не в гримировке, не в походке актера, а во внутренней сущности образа.

По мере того как я стал погружаться в пьесу, мне стало очевидно, что представление о «чеховских» полутонах, вялых чувствах, серых людях абсолютно неверно. Это особенно неверно применительно к характерам. Как раз у Чехова необыкновенно глубокие, строгие, большие чувства, красивые

чувства, в самом лучшем смысле слова. Моей основной задачей было разбудить все это в актере, приблизить его к природе таких чувств. В работе над «Чайкой» возникло и окрепло мое внутреннее убеждение в том, что по глубине и силе чувств, переживаний драматургия Чехова находится где-то совсем рядом с Шекспиром. Это стало для меня особенно ощутимым в работе над образом Нины.

Когда встречаешься с материалом, который глубоко волнует, тогда стараешься понять пьесу как бы заново, откинув все обычные, давно сложившиеся представления.

Надо сказать, что обычно замысел возникает у меня только в процессе работы с актерами. Я начинаю работать над пьесой после одной-двух читок с исполнителями. Я никогда не делаю никакой предварительной работы дома. Бывали случаи в моей практике, когда я что-то задумывал заранее. И по моему ощущению, это были не лучшие мои постановки. Я никогда заранее не решаю, в какой методической последовательности буду репетировать данную пьесу, сколько времени займет тот или иной период, например так называемый застольный период — период условных мизансцен, репетиции на сцене. Я не решаю заранее, в какие сроки начнут определяться планировочные места. Все становится на свое место в результате органической работы.

Актер — самое главное в спектакле. И нужно найти такую меру соотношения всех элементов спектакля, при которой внимание зрителя не будет отвлекаться от актера. Это особенно важно для «Чайки».

К. С. Станиславский рассказывал, что в «Чайке» он часто выручал актеров, когда они недотягивали, чисто внешними эффектами: крик коростелей, кваканье лягушек, лай собаки, то есть он создавал впечатление определенной среды. Значит, если отсюда изъять актера, все эти внешние эффекты сами по себе будут действовать па зрителя. Мне же хотелось, чтобы внимание зрителя было постоянно обращено только к актеру. Когда я начал работать над спектаклем, актеры меня просили: «Давайте, не будем читать о том, что было сделано МХАТом». Им казалось, что это будет мешать их работе. Лично мне это нисколько не мешает.

«Чайка» трудна еще потому, что от актеров различно индивидуальности она требует единого понимания пьесы. Однажды в разговоре О. Л. Книппер-Чехова очень хорошо

сказала, что исполнителю почаще нужно вспоминать пьесу в целом.

Что я попытался сделать? Собрал зрелых, сложившихся актеров в систему целостного спектакля. Порой им бывало очень трудно. В. В. Ванин играет маленькую роль Медведенко, а он актер громадного таланта и кипучей энергии. Ему тесно в роли. Во время репетиций я давал ему полную свободу пробовать и так и эдак. Я никогда ему не мешал, иногда только кое-что подсказывал, предлагал, направлял в ту или другую сторону. И благодаря тому, что я его не ограничивал, не останавливал, он все время сохранял интерес к работе, все время придумывал что-то новое.

В. П. Марецкая играет Машу. Эта роль для нее необычна. Вначале она не знала, как будет играть. И я не знал. Если бы я ей подсказывал, пользуясь при этом известными приемами, а она тоже пользовалась бы давно известными ей приемами, то получилось бы весьма неинтересно. Это было бы простым повторением прошлого. Если же внутри человека рождается что-то новое, то рождается и новый ритм, а новый ритм рождает новое движение, вызывает новую форму и новое содержание, которые и создадут в конечном счете и новый образ. Я подсматриваю это в актере, отбираю и развиваю.

Вера Петровна в роли Маши постепенно перешла от некоего среднего состояния томления к более простому выражению чувств. И так как она внешне все меньше и меньше выражает страдание, то оно углубляется и приобретает все большую значительность.

С М. Ф. Астанговым (Треплев) мне тоже пришлось вести большую работу, потому что он, хотя и очень талантливый актер, но привык играть в одиночку.

Основная предпосылка моей работы — ведущая роль актера — является общей проблемой внутренней актерской техники, проблемой укрупнения актера. Актер должен быть не просто исполнителем, не воском в руках режиссера, но творцом образа. При распределении ролей нужно учитывать не только индивидуальные свойства каждого актера, собрании индивидуальностей, то есть расстановку сил в спектакле. Для зрителя очень важно, чтобы каждый актер занимал соответствующее место.

Различные актеры готовят роль и одолевают ее по-разному и в разные сроки. Иногда образ получается очень выразитель-

ным, но не совсем верным. Он может оказаться не совсем верным в том смысле, что, как я уже неоднократно говорил, для нас важна не изолированная роль, а целостная система образов. В спектакле, в пьесе мы имеем систему взаимотяготения, некую солнечную систему. Необычайно важна точность соотношения ролей и точность игры. А для Чехова также и точность реалистических подробностей. Их нельзя играть приблизительно, их нужно играть реалистически точно. И в то же время смысл «Чайки» лежит за пределами отдельных ролей. Он звучит только тогда, когда все роли встали в известное равновесие.

Когда наш современный актер играет Чехова, он как бы совершает экскурс в жизнь уже далекую. Поэтому необходима большая внутренняя работа для воскрешения мира человеческих отношений, мыслей, желаний, на основе которых можно было бы построить спектакль.

Один актер играет и вы чувствуете, что, по существу, он сейчас не живет, и те мысли, которые он высказывает,— чужие мысли. Он произносит их вроде как свои, но не живет в кругу этих событий, не существует в роли. Тут возникает вопрос о степени контроля, который обязательно должен быть у актера. Но контроль должен быть очень тонкий, чтобы зритель его не ощущал. Понимание отдельных кусков, отдельных линий роли и понимание роли в целом — это все и определяет ценность игры. Предположим, актер должен сыграть, что ему жарко. Но ведь, кроме того, он должен играть еще что-то другое. Он одновременно мыслит, живет чем-то. И тут главной должна быть не жара, а его внутренняя жизнь, на чем он и сосредоточивает свое внимание и в чем он должен актерски и человечески пребывать. Это самое основное. Очень часто актер говорит «не о том». В первом акте, например, Треплев говорит о матери: «Скучает. Ревнует... Психологический курьез — моя мать. Бесспорно талантлива, умна... но попробуй похвалить при ней Дузе!.. Нужно хвалить только ее одну...» Треплев произносит эти слова перед началом своего первого спектакля. А актер как бы забывал о главном. Получалось, что он думает только о матери, забыв, что ему нужно проводить другую мысль, забыв о том, что сейчас, в данное время, он в основном живет своим спектаклем, забыв о связи этого куска с пьесой.

К. С. Станиславский часто говорил: «Вы играете результат». Что это значит? Вот, например, человек раздражен. Если

актер играет раздражение, то это будет изображением поверхностного результата. А нужно найти наиболее точное выражение физического действия, которое соответствует глубокой причине этого раздражения. Некоторые актеры не умеют насытить своя действия глубоким содержанием. Поэтому у них получается лит!) фотография, внешняя видимость. Это и есть результат, а не глубокое раскрытие образа.

Для того чтобы актер играл не только рисунок роли, а как бы сквозь рисунок, от него требуется большая внутренняя сосредоточенность. Есть актеры, которые играют как бы р е ж и с с е р с к и. Такой актер все выражает в заданном рисунке, оставаясь холодным. Чехову такое искусство противопоказано. Это не значит, что драматургия Чехова не требует четкого рисунка роли. Но мне представляется, что в чеховском спектакле актер должен существовать сквозь рисунок, сквозь текст. Здесь требуется внутреннее существование, глубокая и высокая творческая сосредоточенность.

У К. С. Станиславского есть рабочий термин: актер должен играть «как если бы он». Мне кажется, что в чеховском спектакле «как если бы он» должно быть такой внутренней убежденностью, которая превращалась бы во второе существование, чтобы мера актерского контроля была необычайно тонкой, чтобы актер действительно существовал на сцене, чтобы он умел подлинно мыслить, слушать, отвечать, оценивать сегодня, впервые.

Жизнь роли очень сложная штука. Па сцене сплошь и рядом актер не понимает своего героя. Он понимает как бы внешним умом, а глубокого понимания у него нет. Настоящим пониманием роли для актера является необходимость для него данного поведения.

Мне задают вопрос, каковы взаимоотношения между режиссерским планом Станиславского и моим, в какой мере я хотел быть новатором? По моему глубокому убеждению нужно только стремиться как можно точнее осуществлять те задачи, которые ты себе поставил и ради чего работал над спектаклем. А оригинальность не может быть задачей настоящего художника. Мог ли, например, Достоевский или Тургенев думать о том, чтобы не быть похожим на Пушкина? Если твои задачи, мысли, идеи новы и ты нашел средство для их выражения, то это и будет новаторство. Истинное новаторство обогащает не только ваши внешние впечатления. Новаторство и искусстве — это нахо-

ждение более глубокого хода к зрителям и к актеру, хотя внешне это может и не быть эффектным. В этом спектакле я не ставил себе задачи ни следовать традициям МХАТ, ни отрицать их. Я хотел осуществить «Чайку», сыграть Чехова так, как я его понимаю. В основном, шел от текста. А в тексте столько задано, что если бы все это стало жизнью актера, то и этого достаточно. Я старался выполнить в точности все, что написано у Чехова, даже ремарки автора. У Чехова в ремарках указаны совершенно неожиданные паузы. Например, Аркадина делает неожиданно паузу, потом начинает говорить о постороннем. Затем сразу, без всякой паузы, переводит разговор: «Где мой сын?». Ведь это же характер. Ясно, что здесь никакой паузы и не должно быть. Или, например, у Сорина сплошь и рядом нелепо и некстати прорывается смех. В этом тоже сказывается характер. Такие ремарки автора я считаю для себя обязательными. Что же касается средств выразительности, я заранее не решал, какими они будут. Например, я не мог заранее установить в последнем монологе Нины, в чем найдет себя актриса: в неподвижности, в шепоте или в метании. Это я целиком предоставил исполнителям.

Надо сказать, что на репетициях я старался больше присматриваться к актерам, давать им играть, и как можно меньше показывать и подсказывать. Обычно режиссеры сами занимают половину репетиционного времени. Да и я раньше был очень говорлив. Актеры едва успевают следить за режиссерскими указаниями. Сейчас у меня с актерами совершенно иные отношения. Я мало говорю, мало подсказываю, чтобы каждый внес как можно больше своего. У Чехова надо, чтобы ничто не было исполнено, а чтобы все было органично. В этой связи перед актерами возникает необычайная трудность в произнесении текста. Мне кажется, что текст начинает лучше звучать тогда, когда он как бы возникает впервые, в данную минуту. Это требует большой актерской работы. Правильная работа по внутренней линии приведет в конце концов к точной мизансцене и к точной интонации. В работе над спектаклем у нас появился целый ряд новых рабочих терминов. Существует известное всем понятие — «подтекст». Условно говоря, если можно говорить «подтекст», то можно говорить и «поджест» и «подмизансцена».

Я проводил репетиции с группами по два-три человека. А потом, когда соединил отдельные куски, то оказалось, что

соединение подготовлено. Здесь не столь важен порядок проведения репетиций, как внутренняя подготовленность актера.

В ходе работы все понемножечку накапливается и в конце концов количество переходит в новое качество. В актере рождается внутренне новый человек, рождается то, что мы называем зерном роли. Многое прибавляется, когда актеры начинают репетировать в костюме и гриме. Это важный момент в работе над спектаклем.

Очень трудный период, когда начинаешь как бы терять ощущение власти над материалом — тот самый «адовый» период, когда все прилаживается: монтировка, шумы, свет, музыкальные куски, когда нет еще ощущения того целого, которое должно получиться в конечном счете. Бывает и так, что отдельные вещи, которые в свое время на репетициях не выходили, вдруг получаются.

Тут возникает серьезный и принципиальный вопрос: обязательно ли дожать, доработать спектакль в процессе репетиций или же пусть он созревает на публике? Я думаю, что вообще законченность в театральном искусстве — понятие очень сложное. Мне кажется, что если думать не только о немедленном эффекте, то можно выпустить спектакль, который в обыденном смысле слова недостаточно закончен, с тем, чтобы он дозревал на встречах со зрителем. Важно только, чтобы он был правильно построен.

Например, у нас на первом спектакле выяснилось, что мы слишком тишим. А пока играли в пустом зале, все казалось хорошо. Чехов не терпит театральных приемов и интонаций. Я лично предпочел, чтобы актеры тишили, чем уверенно и мастерски прогоняли всю пьесу. В дальнейшем эта трудность мало-помалу была преодолена.

Я неустанно следил за каждым спектаклем. Самое важное так подготовить спектакль, чтобы он имел непрерывную тенденцию роста. Надо проложить рельсы, по которым все дальше, все вперед и вперед может катиться роль. Я указываю актеру направление. Здесь действуешь всякими средствами: и обращением к внутреннему слуху актера, к его чувству ритма и в основном к его внутреннему ощущению роли. И так вот понемножечку направляешь исполнителя по тем рельсам, по которым идет роль. А дальше идет он сам. Актер может сначала играть робко, но верно. Потом начинает разыгрываться: как будто самому становится легче; но пьеса разъезжается. В этом вся.

сложность. Получается, как будто, с одной стороны, идет развитие, а с другой — это развитие разрушает целостность спектакля. Поэтому бывает так: от первых спектаклей остается впечатление не очень хорошей игры, а в последующих спектаклях, хотя все стали хорошо играть, что-то пропало. Это бывает потому, что актер, сам того не замечая, начинает прилаживать роль к себе.

Задача режиссера — создать такой каркас внутреннего действия, внутренних соотношений, который бы все это держал.

Итак, принципиально важно постоянно двигать вперед спектакль к поставленным перед ним внутренним задачам. Мне хотелось, чтобы спектакль был живым, и задачу его целостности я попытался разрешить не за счет жесткой фиксации. Мне хотелось, чтобы каждый актер играл по-своему, индивидуально и обязательно принес бы что-то свое, но чтобы это свое было подчинено единству спектакля. Поэтому я избегал всяческого навязывания решения роли, хотя это было очень трудно. С одной стороны, если предоставить актеру большую свободу, при которой ему будет легко и он будет себя очень хорошо чувствовать в роли, он может уйти в неверное толкование. А при обратном ходе может получится мелко, неинтересно.

Несколько слов об оформлении.

Я не ставил перед собой такой формальной задачи, как стилизация. Она меня не интересует. Это, конечно, не означает отказ от формы, так как искусство вне формы не существует. Но прежде всего должен быть найден внутренний стиль. Без внутреннего стиля но найти внешнего. Надо идти от внутренне-то стиля к внешнему, а не наоборот. Иначе получается стилизаторство.

Я также долго бился над мерой театральной условности и чувства правды (например, при показе треплевского спектакля). Это в равной степени относится и к оформлению и к актерской игре.

Как оформление, так и много другое, что было уже сделано раньше в МХАТ и в Александрийском театре, меня совершенно не устраивало. Меня интересовали не фотографии прежних спектаклей, а подлинные материалы чеховского времени: журналы, домашние альбомы и т. д.

Оформление у Чехова не является моментом подсобным. Чехов дает точные ремарки: лай собаки, вой ветра, шум дождя. Он требует участия природы. Она у него живет. Это ощущение

должно обязательно присутствовать в спектакле. Костюмы, конечно, не нашего времени, а соответствующие эпохе действия. Но мне не хотелось слишком подчеркивать то, что в модах того времени отличало костюм от нашего.

Музыка в «Чайке» в основном психологически бытовая, она занимает в спектакле довольно незначительное место, больше в виде подспудных отзвуков. Единственным законченным музыкальным куском является вальс, который играет на рояле Треплев в последнем акте. Композитору Ю. С. Бирюкову удалось органично ввести его в ткань спектакля, и он хорошо запоминается.

Я и сейчас не считаю «Чайку» завершенным спектаклем, так как задачи, которые я перед собой поставил,— очень, трудны.

По моему мнению, эта пьеса Чехова, как и некоторые другие драматические произведения, по-настоящему до сих пор не сыграна, так как театр не достиг еще необходимой человеческой и актерской значительности. По этой же причине до сих пор по-настоящему еще не сыгран «Борис Годунов».

В осуществлении подобных спектаклей можно добиться лишь частичного успеха, так как нет еще общей высокой актерской техники. Здесь нужен ансамбль: недостаточно, чтобы только один-два исполнителя стояли на высоком уровне. Вот почему такие спектакли в целом бывают рте совершенными, а лишь более или менее удачными.

В частности, труппа театра имени Моссовета еще недостаточно едина; она состоит из актеров разного плана и разной силы. Может быть, мы рано взялись за такой спектакль. Но мне казалось, что было бы неправильным откладывать работу до достижения некоего совершенства.

Мне казалось, что «Чайка» имеет актуальное значение для искусства нашей страны, так как образы Чехова содержат общечеловеческие черты. В пьесе ставятся общечеловеческие проблемы. Мне казалось, что если пьеса будет верно сыграна, то она оставит глубокий след в сердце зрителя; что созданные актерами образы надолго останутся в его сознании, будут продолжать жить и сталкиваться и в конце концов совершат свое дело.

1944 — 1945

МОЯ РАБОТА НАД «ОТЕЛЛО»

Когда театр принимается за какую-нибудь работу перед коллективом прежде всего встает вопрос — ради чего мы взяли эту пьесу? И дело здесь не во внешних причинах. Если мы ответим, что у нас ость актер, который может сыграть главную роль, или что сейчас надо ставить Шекспира на советской сцене — этого недостаточно. Перед нами должны стоять более глубокие задачи, нас должны волновать более серьезные вопросы, для того чтобы работа стала действительно важным делом для всего творческого коллектива. До тех пор пока режиссер и актеры не определят для себя основную тему произведения, пока эта тема не войдет в их сознание настолько, что станет их личным достоянием, и мысли автора их собственными мыслями,. до тех пор не будет настоящего творчества. Это не значит, что я заранее создал некую концепцию взаимоотношений Отелло и Яго, с одной стороны, Отелло и Дездемоны, с другой стороны,— взаимоотношений, в которых раскрываются два враждующих мира. Все было не так. Над «Отелло» я работал еще раньше, когда наш театр был в Ростовс-на-Дону

Там заглавную роль играл тот же Н. Д. Мордвинов, но остальные исполнители были другие. И художник и композитор были другие.

«Отелло» был вторым спектаклем из намеченного мною шекспировского цикла. До того мы поставили «Укрощение строптивой», и работа над «Отелло» была для нас как бы возвращением в знакомый и близкий мир людей, родственных нам по своему ощущению жизни, по ощущению себя в этой жизни. Шекспировский человек и шекспировский актер возникли перед нами как чрезвычайно пленительный образ.

Я не случайно говорю «шекспировский актер». Такое определение идет издавна, со времен моей юности в студии Вахтангова. Это его определение, с которым он начинал каждую работу. Он и нас приучил к тому же. Вот почему мне всегда хочется определить профиль актера, какие-то особые качества и свойства актера, который должен в данном случае играть Шекспира. Обычно мы делили актеров на бытовых и классических, комических и трагических. Но мне больше нравится определять актеров как шекспировских или чеховских, как актеров Островского или Достоевского. Конечно, это не значит, что актер может играть только одного автора. Но такой актер, работая над данным автором, должен приобрести особые свойства (и не только технического порядка), которые помогут наполнить и вырастить сценический образ, сделать его как бы вторым существом актера.

Мне хочется, чтобы актер сумел как можно глубже войти в роль, чтобы он пришел к тому ощущению, которое К. С. Станиславский назвал актерской верой и непосредственностью, чтобы, выйдя на сцену, он мог сказать: «Я — Отелло». Для того чтобы прийти к такому существованию в роли, особенно в шекспировской пьесе, недостаточно длительного репетиционного периода. Это должно прийти и придет в процессе целого ряда верно сыгранных спектаклей, когда каждый из этих спектаклей будет своего рода репетицией, но не простым повтором вчерашнего, а новым существованием в предлагаемых обстоятельствах.

Мне кажется, что в спектаклях Шекспира, больше чем в каком-либо другом произведении западной классики, от актера требуются наивность, вера и сосредоточенность. В этом новом существовании актер должен забыть все обычные рассуждения о том, что и для чего он делает, если можно так ска-

зать, всю «внешнюю кухню» системы. Шекспировский актер должен от репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю развивать в себе все необходимые свойства и прежде всего глубокое чувство существования — «я существую».

Мне представляется, что по сравнению с чеховскими героями, которые живут около жизни, — почти все действующие лица Шекспира остро ощущают окружающий мир. Они живут внутри этого мира, и в то же время он проходит через них, как некая ось, пронизывает все их существо. Они осуждают или принимают этот мир. Они стремятся подчинить его себе, переделать его по своему желанию. Так существует мир Отелло и мир Яго, и каждый из них борется за свой мир в себе самом и во всех окружающих.

В этом самая большая трудность для наших актеров, когда они играют шекспировский спектакль. В этом, собственно, и заключается первая задача — задача укрупнения шекспировского актера. Дело совсем не в том, чтобы голос стал более звучным или жест более широким. Эти внешние признаки должны возникнуть сами, как результат самоутверждения. Актер должен накапливать в себе те внутренние силы, которые дадут ему возможность по-настоящему зазвучать со сцены. Каждый исполнитель шекспировской роли должен ощущать себя как бы центром спектакля. Когда-то такое самочувствие было характерно для гастролеров. Они знали, что они центр спектакля, что они несут все его содержание и от них зависит вся сила впечатления. Тогда это определялось самим положением гастролера. Вероятно, такое самочувствие было у Сальвини, когда он играл Отелло. По существу, он играл всех своих партнеров. Перед зрителем была Дездемона, но она играла не сама по себе, а через отношение Отелло. Он был в центре спектакля.

Я вовсе не думаю, что задача, которую я пытаюсь здесь определить, легка. Одному театру разрешить ее невозможно Эта задача стоит на очереди перед всем советским театром. С предельной остротой предстала она перед нами в работе над Шекспиром.

Это но значит, что один актер будет играть, а остальные только подыгрывать. Задача укрупнения актера должна решаться не за счет уменьшения остальных участников спектакля. Личность Отелло, Яго, Дездемоны укрупняется в борьбе этих людей, заключающих в себе целый мир чувств и мыслей. И не только

образы главных действующих лиц должны быть укрупнены. Мне хотелось, чтобы каждый исполнитель этой трагедии приблизился к ощущению шекспировского мира. И тут же я думаю о близости к нам Шекспира, с его ощущением и приятием жизни, с его гуманизмом, с его верой в человека и в жизнь.

Из этой огромной, пожалуй, для нас еще недоступной силы любви к жизни и к человеку возникает вопрос о масштабах чувств, мыслей и желаний. Эта масштабность начинается с воспитания вкуса к роли, к слову, к жесту, к самому своему существованию, к своему пребыванию в репетиционном помещении и на сцене, когда происходит полное слияние воображаемого и реального существования.

Мне кажется, что в такой масштабности и заключается особенность шекспировского человека и шекспировского актера. Мне кажется, что таково самочувствие людей Возрождения. Оно должно быть свойственно и нам — людям, которые живут с большой верой и вкусом к жизни. Оттого мы и ощущаем Шекспира как художника близкого и современного нам. Я говорю об этом не отвлеченно, не как литературовед, а как режиссер и актер. Это должно быть не только сказано словами, а пережито всем существом художника. Задача, которую я определил как укрупнение актера, выходит за пределы театра. Это задача не только театральная, но и жизненная. Я помню, однажды на какое-то театральное заседание пришел представитель Красной Армии и сказал: «Когда мы смотрим спектакль, мы хотим увидеть не просто отражение жизни, а какой-то образец, к которому мы будем стремиться, увидеть такие человеческие качества, которые нам хотелось бы приобрести».

Таким образом, театр не только становится зеркалом жизни; он подсказывает, как должно жить. Речь идет о воспитании лучших качеств человека, способного ярко, точно, страстно мыслить, чувствовать, хотеть. Все эти качества мы должны воспитывать не только в нашем актере, но и в нашем человеке вообще. Так становится общечеловеческим мир шекспировских героев. Так возникает пленительный, чудесный мир Отелло. В том, как Отелло относится к жизни, чего он добивается, как он любит и как верит — основной смысл произведения.

Из задачи укрупнения актера вытекают попутные задачи — работа над внешней выразительностью, над словом,

над жестом и т. д. Все эти выразительные средства будут необходимы нам не только в шекспировском спектакле, но и в пьесах о нашей действительности, в которых драматург поднимется до шекспировской силы и значительности.

Как же мы подошли к решению этого вопроса в нашей работе?

Я всегда считаю самым важным и основным глубокое изучение текста. Мы сравнивали различные переводы и сличали их с подлинником. Очень помогли нам подстрочный перевод и комментарии М. М. Морозова, в которых мы нашли объяснение отдельных непонятных моментов. Главное — это правильно прочитать текст.

Я категорически возражаю, когда мне, как режиссеру, и театру в целом приписывается стремление обязательно прочитать пьесу «по-новому», «по-своему». Что значит «по-своему»? Это значит, так, как я понимаю по совести. Но я не думаю о том, чтобы моя работа никак не была похожа на постановки других режиссеров. Ни у меня, ни у исполнителей не возникает мысли: «этого нельзя делать, потому что раньше кто-то уже так играл». Такой мысли быть не должно, а должно быть только одно желание — сделать как можно вернее, как можно ближе к задуманному образу, к своему видению пьесы.

Каждый шекспировский образ безграничен в своих масштабах. Возьмем, например, образ Отелло. В процессе работы он развивается в двух направлениях: с одной стороны, он развивается в своих пределах, с другой — он конкретизируется в актере. Образ встречается с личностью актера, с присущими ему психофизическими данными, с его мастерством, обаянием и своеобразием, и в этой конкретной индивидуальности проецируется образ. Образ Отелло — и актере Морднннове, образ Яго — в актере Оленине. В процессе работы мы стремились дать актерам хотя бы первоначальное верное ощущение роли и уже потом развивать его индивидуальные свойства.

О нашем спектакле говорят много хорошего, но нам также предъявляют серьезные претензии, например, говорят о подмене актера музыкой. Надо сказать, что ни музыка, ни декорации в нашем спектакле не рассчитаны на то, чтобы подменить актера. Возможно, что в иных случаях внимание зрителя переключается с актера на то или иные приемы художественного оформления. Но все эти приемы введены прежде всего как средства помощи актеру.

К. С. Станиславский всегда говорил, что музыка, декорации в первую очередь нужны нашему несовершенному актерскому сознанию. Если бы актер обладал такой силой воображения, что ему было бы достаточно пустой площадки, чтобы поверить в свое существование в предлагаемых обстоятельствах, а за ним поверил бы и зритель, то актеру не нужны были бы эти средства помощи.

Каждый образ в пьесе — Отелло, Яго, Дездемона, Эмилия, Кассио — может быть продолжен. Каждый из них имеет свою жизнь. Отелло рассказал нам свое прошлое, свою биографию. Мы можем мысленно продолжить ее. Если актер будет исходить из прошлого, если он принесет свое прошлое на сцену, то жизнь его образа будет иметь перспективу, будет иметь продолжение. Каждый образ вступает в определенные отношения с другими действующими лицами, и так рождается основной конфликт.

В чем заключается конфликт трагедии «Отелло»? Ради чего совершает Яго все свои поступки? Кстати говоря, этот вопрос вызывает больше всего споров. Одни говорят, что Яго обойден по службе, другие — что он подозревает Отелло в близости с Эмилией. И то и другое объяснение неверно и, главное, недостаточно. Мне представлялось, и к тому я вел исполнителя, что эти причины служат оправданием для самого Яго, что это его мысли по поводу его отношения к миру и к Отелло в частности. Но природа этих отношений, корень этих отношений гораздо глубже.

Мне хотелось, чтобы спектакль стоял на земле, чтобы на сцене ходили люди из плоти и крови. И отсюда возникло требование родить в актере ощущение, что он существует конкретно — в своем костюме, со своим лицом, со своим телом, во всей почти бытовой оправданности, в почти бытовом окружении. И потом образ как бы вырастает из этого быта и ощущает себя в центре мира. Шекспир подчеркивает это ощущение, связывая события пьесы и переживания людей с окружающей природой. В частности, в «Отелло» он вводит бурю. То же он делает и в «Юлии Цезаре», и в «Короле Лире», когда природа будто переживает вместе с героями трагедии.

Возьмем Яго. Кажется, что он с первых же слов нарочито объясняет свои поступки: он обойден по службе, он может воспользоваться кошельком дурака и нажить деньги, он подозревает об отношениях Отелло и Эмилии. И все эти мелкие при-

чины, мелкие; желания порождают огромное стремление уничтожить Отелло, с его верой, с его честностью, с его чистотой. Вспомним последний разговор Отелло с Яго. Отелло, замахиваясь на Яго, говорит: «Коль черт ты, я не смогу тебя убить» — и ударяет его, а Яго в ответ восклицает: «Хоть кровь течет, но жив я». Образ Яго развивается — от предельно конкретного быта, от устройства пирушки и ограбления Родриго он доходит до глубин адской, сатанинской мысли — «О ночь и ад!»

Нам, современным актерам, людям чрезвычайно трезвым, трудно поверить в реальное существование такого человека. А актер должен поверить не только в то, что он Яго, но Яго, который способен призвать себе на помощь сверхъестественные силы. Каждое действующее лицо шекспировской пьесы должно ощущать, что воздух вокруг него наполнен этими сверхъестественными силами. И потому мне кажется, что нужно говорить не о страстях шекспировских героев, а о тех стихиях, среди которых они существуют. Действующие лица в пьесах Шекспира сами являются как бы носителями стихий. Стихия любви и веры наполняет Отелло. Перед актером стоит задача стать проводником этой стихии. Мы добивались этого в нашем спектакле. Столкновение стихий — добрых и злых — иногда персонифицируется у Шекспира в виде ведьм, духов, привидений, в ветре, в буре. Стихии бушуют в душах героев. Дездемона полна предчувствий. Не только изобразить, но и ощутить это дело очень сложно, ибо все мы чрезвычайно трезвы и наше воображение отказывается верить в предчувствия. А драматург заставляет нас поверить.

В чем сила, гениальность и неповторимость Шекспира? Когда роль сыграна, вам кажется, что перед вами прошла настоящая человеческая жизнь. Для того чтобы сыграть такую роль, нужна громадная сосредоточенность, не та сосредоточенность, к которой мы привыкли, играя другие пьесы. Добиться такой сосредоточенности очень трудно, если весь коллектив но будет вовлечен в мир переживаний шекспировских героев, в мир их воображения. Для актера, играющего шекспировский спектакль, должен быть создан соответствующий репетиционный режим, соответствующий режим спектакля, творческая обстановка за кулисами, а главное — душевный, духовный режим.

Я приведу один пример, какая должна быть сила сопережи-

вания действующих лиц, для того чтобы по-настоящему зазвучала та или другая сцена.

Вот Оттелло приходит в сенат. Брабанцио обвиняет его в том, что он заклинаниями заставил Дездемону влюбиться в себя. Зачем пришел Отелло в сенат? Чего он хочет. Логически, казалось бы, он хочет защитить себя. Нет, это не так. Не в этом дело. Отелло приходит в сенат не для того, чтобы защитить себя; прежде всего он хочет защитить Дездемону, которую посмели заподозрить в чем-то недостойном. Он защищает их любовь: «Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним».

Это должно быть понято всеми действующими лицами. Этим надо наполнить сцену.

Шекспир снова и снова ставит перед нами давно забытые задачи. Мы привыкли думать, что есть текст и подтекст. А на самом деле есть нечто иное, что лежит за текстом и подтекстом и проникает в наше сознание, — глубокий внутренний смысл. Если со сцены за текстом прозвучит этот глубокий смысл, тогда мы приблизимся к Шекспиру.

Как подходили мы к вопросам оформления и к музыке? Может быть, та форма спектакля, то решение, которые сейчас нашел М. А. Виноградов, не то что несовершенны, но они рассчитаны на сегодняшний день. В Ростове спектакль был более пышным, потому что там была большая сцена. А сейчас наше более простое решение кажется мне вернее. Но это сегодняшнее оформление должно все время меняться. Также должно меняться и актерское исполнение. Сегодня Н. Д. Мордвинов играет так, а завтра его исполнение будет другим, а через год снова другим. Оно должно расти вместе с его ростом художника и человека. Оно должно насыщаться теми чувствами и мыслями, о которых я говорил.

В основу оформления спектакля нам хотелось положить принцип шекспировской сцены, где была одна площадка на весь спектакль, некоторое подобие трех сцен — передней, задней и верхней. Мы вольно используем этот принцип. Главное, оформление должно помочь укрупнить актера. В шекспировском театре все внимание зрителя было сосредоточено на актере. Конечно, в нашем спектакле этот принцип проведен не до конца. У нас имеются живописные задники и различные детали оформления.

В Шекспировском театре музыка занимала значительное

место. И тут уместно поставить вопрос: почему мы считаем, что существуют две формы — либо драматический спектакль, либо оперный? Можно и должно искать другие формы соединения слова с музыкой. В шекспировском спектакле это даже обязательно. Не случайно Шекспир сам «омузыкаливал» текст, излагая его стихами. Это дает ритмический рисунок звучащего слова, который допускает введение музыки, не говоря о том, что в пьесе есть ряд указаний, где ясно предлагается музыка («Вот музыка зовет вас к ужину» и др.).

Мы хотим, чтобы в нашем спектакле основное внимание было сосредоточено на актере, поэтому в некоторых случаях мы отказываемся от музыкальных кусков, но не от музыки вообще, которая должна звучать там, где она необходима.

Повторяю, наш «Отелло» не законченный, не остановившийся спектакль. Он должен развиваться и расти.