Внебродвейские театры США

Государственного театра в США в отличие от других стран нет. Хотя попытки создать его предпринимались не раз. Так, например, в 1935 году для обеспечения работой нетрудящихся актеров, режиссеров, художников правительством (при участии президента Ф. Рузвельта) были созданы федеральные театры. Но просуществовали они только до 1939 года. Существовало единое управление федеральными театрами, оно выпускало специальный журнал, посвященный этим театрам. Было организовано федеральное репертуарное бюро, которое обслуживало новые театры. Труппы федеральных театров были созданы в 40 штатах и входило в них до 10 000 человек. Основу репертуара составляли произведения классической и современной драматургии. В Нью‑Йорке был создан Негритянский народный федеральный театр. Федеральные театры выпускали помимо спектаклей и так называемые живые газеты, посвященные тем или иным злободневным политическим событиям или социальным проблемам. Например, говорили о проблемах электроэнергии, о трущобах, о трудовых конфликтах. В 1939 году федеральные театры были обвинены в антиамериканской деятельности и вопрос об этом обсуждался в Конгрессе. Несмотря на массовые демонстрации в защиту этих театров, Конгресс США наложил запрет на их существование.

В 1964 году был организован крупнейший в Америке Репертуарный театр Линкольновского центра искусств. Сам центр был организован в Нью‑Йорке на деньги фонда Рокфеллеров и представлял собой целый огромный комплекс театральных учреждений. Он включал в себя Музыкальный театр, Драматический театр имени Вивиан Бомонт, камерный театр «Форум», театральную библиотеку‑музей, театральную школу («Джульярдская школа»), имеющую собственные театральные залы. По замыслу создателей Линкольновский центр искусств должен был стать «храмом» американского театрального искусства и в определенной степени заменой отсутствующего государственного театра. В Центре предполагалось создание и Репертуарного театра с постоянной труппой (все эти принципы прямо противоположны устройству театров Бродвея). Художественным руководителем театра был назначен знаменитый режиссер Элиа Казан (совместно с Робертом Уайтхедом), а консультантом Гарольд Клермен – последователь Станиславского, бывший режиссер и директор театра «Груп».

Еще за год до открытия театра была набрана его труппа, в которую приняли 26 актеров. Театр открылся пьесой Артура Миллера «После грехопадения» в постановке Казана. В репертуар первого сезона вошли также пьесы знаменитого американского драматурга О'Нила и С. Бермана. Готовилась к постановке антифашистская пьеса Миллера «Это случилось в Виши». Сам репертуар театра говорил о его серьезных художественных намерениях. Но такой репертуар не мог приносить достаточные доходы, которые устраивали бы финансовых хозяев Центра. Возник конфликт – Казан и Уайтхед уходят из театра. На их место пришли талантливые новые режиссеры и среди них Джулиус Ирвинг, также работающий по системе Станиславского. Он тоже ставил серьезный репертуар, в том числе пьесы Бюхнера и Брехта. Но из‑за господства коммерческих интересов этим режиссерам пришлось отказаться от содержания постоянной труппы и репертуарной системы. Они показывают свои спектакли только полгода, а в остальное время на сцене театра выступали приезжие труппы. Ирвинг тоже уходит из театра, и после затяжного кризиса во главе театра встал Джозеф Папп (1973) – один из видных деятелей внебродвейских театров, долгое время руководивший одним из самых демократических театров Нью‑Йорка – «Передвижным театром», который работал в городских парках.

Сцена из спектакля «Человек прощается». Театр «Бред энд Паппет». Нью‑Йорк

Джозеф Папп поначалу стремился продолжать художественную линию своих предшественников – поставил Горького, О'Кейси, Шекспира. И снова результатом был конфликт с финансовым руководством Линкольновского центра. История этих отношений только еще раз подчеркивает, что нельзя сочетать чисто коммерческие интересы с сугубо художественными творческими целями. Все, что имеет массовый успех, должно носить оттенок массовой культуры.

Однако попытки создать значимое в художественном отношении искусство не прекращались в США никогда. Собственно, само движение «внебродвейских театров» зародилось в 40‑е годы. Движение этих театров, противопоставивших себя коммерческому театру, ширилось. В 50–60‑е годы оно уже стало важнейшим элементом театральной жизни США. Именно в этих небольших театрах получили свое первое признание многие молодые актеры, режиссеры, драматурги, составившие позже славу американского театра.

Начало деятельности внебродвейских театров принято связывать с режиссером Хозе Кинтеро, который создал в 1952 году экспериментальный театр «Круг в квадрате». Этот театр с большим успехом играл пьесу Уильямса «Лето и дым», которая провалилась на Бродвее, а также пьесы О'Нила, не имевшие на Бродвее успеха. Репертуар этого театра, действительно, утвердил его репутацию как театра серьезного и художественного. Утвердил те принципы, что были отвергнуты на Бродвее.

Видную роль среди внебродвейских театров сыграли «Театр 4‑й улицы» Дэвида Росса, ставивший в основном пьесы Ибсена и Чехова, а также «Феникс» Норриса Хоутона и вашингтонский театр «Арена Стейдж» под руководством Зелды Фичендлер. «Арена Стейдж» существует с 1950 года и все это время ведет борьбу с развлекательным коммерческим бизнесом. Это один из немногих театров, который имеет постоянную труппу, собственное здание и придерживается репертуарной системы. Само существование этих малых театров показывает, что всегда найдутся зрители, которые хотят серьезных спектаклей и ответов на жизненные вопросы. В маленьких театриках Гринвич‑Вилледжа, прозванного «нью‑йоркским Монмартром», и других, совсем не фешенебельных районах, на полутемных улочках и в тесных залах идут самые интересные спектакли. Именно здесь главное – искусство, а не деньги и коммерческий успех. Среди внебродвейских театров следует назвать еще и «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), созданный режиссером Джудит Мэлайна и художником Джулианом Беком в 1951 году. Они также выражали протест против шоу‑бизнеса, ставя на своей сцене поэтические по форме спектакли. Однако с ходом времени «Ливинг тиэтр» с конца 60‑х годов все больше стал склоняться к «театру жестокости», ощутив на себе воздействие радикальных идей времени.

С конца 60‑х годов в США появляются «новые левые» (как общественное движение) и «новые левые» в искусстве. Они решительно порывают с принципами развлекательности и коммерции Бродвея. Они поддерживают внебродвейские театры, но считают их достаточно робкими. Бунтующая молодежь развертывает движение «вне‑вне‑Бродвея», то есть движение «третьего театра». Театра, радикально отвергающего все старое. Радикальные театры выходят на улицы и площади. Они отказываются от всяких удобств зрительного зала и сцены. Улицы и площади стали для них трибуной, а агитационные спектакли быстро распространились. Агитспектакли устраивали по случаю выступлений студентов в университетах; агитспектакли устраивали в виде демонстраций перед правительственными учреждениями, по поводу войны во Вьетнаме. Политические театры выступали перед забастовщиками на заводах, участвовали активно в предвыборной борьбе.

Политический вне‑вне‑Бродвейский театр говорил всегда об актуальных проблемах и прямым, даже грубым языком. Политический, или третий, театр, использовал все возможное площадное наследие мирового театра – приемы ярмарочных представлений, наследие комедии дель арте, методы эпического театра Брехта и противоположные ему – приемы условного театра. Деятели радикальных театров полагали, что все средства хороши, если они воздействуют на гражданское самосознание публики.

Среди этих театров особенно выделялись: «Эль театро кампезино» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), созданный Луисом Вальдесом в 1965 году; «Мобиль тиэтр» («Передвижной театр») Джозефа Паппа, о котором мы уже говрили выше; «Брэд энд папет» («Хлеб и кукла») под руководством Питера Шуманна, а также «Мимическая труппа» Сан‑Франциско, основанная в 1959 году Робертом Дэвисом; «Открытый театр» Джозефа Чайкина.

«Брэд энд папет» – это один их первых театров нового направления, который на протяжении 15 лет (что очень много для некоммерческого театра) был верен своим художественным принципам и политическим пристрастиям. Он был создан в 1961 году скульптором и хореографом Питером Шуманном как передвижной театр на востоке Америки. В 1963 году коллектив переезжает в Нью‑Йорк, а через пять лет становится известен во всем мире после участия в фестивале молодежных театров в Нанси и гастролей по Европе. В 1970 году театр Питера Шуманна переезжает в Вермонт. Там в Годдарском колледже они ведут занятия со студентами в течение года. Снова возвращаются в Нью‑Йорк и продолжают играть свои спектакли на улицах, площадях, в парках. Играют совершенно бесплатно.

Шуманн о своем театре говорил так: «Театр так же важен, как хлеб… Хлеб дает силу телу, а басни и сказки дают силу душам всех обиженных и обойденных судьбою… Мы хотим разговаривать со зрителем о тех проблемах, которые волнуют сегодня каждого». Именно таковы спектакли театра – они доступны каждому, они рассказывают сказки и легенды, басни и истории о борьбе, о войне, о жизни. Театром был поставлен цикл антивоенных постановок – «Человек прощается со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя». Театром были поставлены пьесы о жизни бедноты в Нью‑Йорке, он организовывал и не раз проводил антивоенные шествия, театрализованные марши протеста, представления в «день Хиросимы», в день 1 мая и другие.

Смысл спектаклей воплощается в образах‑символах и образах‑масках. Он разъясняется в надписях, табло, комментариях. Шуманн активно использует кукол, что видно из названия театра. В его представлениях наряду с обычными куклами участвуют куклы‑великаны, он в них соединяет скульптурную выразительность масок с пластическими возможностями человеческого тела. Театр возрождает также и принципы ярмарочного представления, он использует известных английских кукол Панча и Джуди, не стесняется использовать наследие театра мистерии, методы восточного театра и принципы политического театра Брехта. В каждом спектакле используются пластические принципы разных искусств. Так, например, в спектакле «Кантата седой дамы» рассказывалось о трагической судьбе матери, чей сын уходит на войну и становится убийцей. Мать в спектакле – это огромная, задрапированная в синее фигура, с трагическим выражением на лице‑маске и протянутыми словно в молитве руками. Видения войны в спектакле переданы как бы внешне очень наивно, но в этом и была их художественная сила. В своих странствиях мать видит как на мирных полях убивают работающих крестьян, она видит гибнущих беззащитных детей. Пейзажи нарисованы на перематывающейся ленте. Они создавали иллюзию движения. И на этом живописном фоне под трагические аккорды музыки медленно, как в торжественном ритуале, раскачивались фигуры умирающих матерей с изуродованными детьми на руках. Этот спектакль критики сравнивали со знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо.

Внебродвейские театры стремились быть серьезными и доступными. Они не рассчитывали на коммерческий успех, жили довольно бедно, но их цель была достигнута – спектакли внебродвейских театров были любимы. Их понимала и ценила немалая часть публики. Конечно, они не составили конкуренции театрам Бродвея. Но они смогли создать свой особый театральный мир, который для американского театра был также значим.

Date: 2015-11-15; view: 357; Нарушение авторских прав