Театр имени Евг. Вахтангова

Евгений Вахтангов «был человеком другого поколения, чем Станиславский и Немирович‑Данченко и даже Мейерхольд. Он кончил школу Адашева и долгое время состоял сотрудником Художественного театра и, подобно Михаилу Чехову, изображал шумы, участвовал в массовых сценах, одним словом, делал все то, что в Художественном театре считалось важным, для того чтобы молодой актер осваивался со сценой» (П. Марков). Евгений Багратионович Вахтангов прожил короткую жизнь – с 1883 по 1922 год – но жизнь яркую, насыщенную большим энтузиазмом и творческим горением. Он был способным актером – входил в Первую студию МХТ, в которой начал и свои режиссерские пробы, он преподавал в разных театральных школах, стараясь понять до конца смысл системы Станиславского; он создал свой театр.

Театр имени Евг. Вахтангова родился из руководимой им студии, открытой в 1913 году. До 1917 года она называлась Студенческой драматической студией, в 1917–1920‑х – Московской драматической студией под руководством Е.Б. Вахтангова. В 1920–1924 годах она входила в числе студий Московского Художественного театра под названием 3‑й Студии МХТ. 13 ноября 1921 года состоялось официальное открытие театра «3‑я Студия МХТ». Эту дату принято считать днем рождения Театра имени Евгения Вахтангова. В Студии начали свой путь многие в будущем известнейшие артисты и режиссеры: Н.М. Горчаков, А.И. Горюнов, А.Н. Грибов, Ю.А Завадский, Б.Е. Захава, В.П. Марецкая, Б.В. Щукин и другие.

Театр им. Евг. Вахтангова

Если для художников старшего поколения вопрос о «принятии» или «неприятии» революции состоял по‑преимуществу в возможности отстоять и сохранить свой театральный опыт, свое мастерство, то для более молодых, каким был Вахтангов, все обстояло сложнее. «Революция была их молодостью, началом начал, частью жизни». Вахтангов, среди других, активно участвовал в дискуссиях о театре той поры, воспринимая в революции некий пафос – пафос прорыва в иной мир, мир красоты, выводящий художника к вечным проблемам. Это было общее эстетическое, а не социальное восприятие революции. Вахтангов был родом из психологического театра – там были его корни, а потому он всегда был внимателен к индивидуальным переживаниям отдельной личности. У него был серьезный опыт работы в этом направлении и как у художника. «Праздник мира» Гауптмана, поставленный им ранее (1913) в Первой студии Художественного театра, был спектаклем предельной обнаженности человеческой психологии. Казалось, более психологичного спектакля уже и поставить нельзя – так всерьез режиссер добирался до самых потаенных сторон человеческой психологии. В этом спектакле играл знаменитый уже и тогда Михаил Чехов – играл остро, с обилием натуралистических подробностей. Следующие спектакли Вахтангова – «Потоп» Бергера (1915), «Росмерсхольм» Ибсена – были поставлены в том же ключе, но уже тогда Вахтангов полагает, что помимо психологической обостренности нужна более яркая театральная форма. Изысканная психологичность оставалась, но Вахтангов, будучи учеником Немировича‑Данченко, всегда остро и точно строивший мизансцены, тяготеет к динамичности сценического действия. Так, в «Росмерсхольме» ибсеновское миропонимание было выявлено с предельной степенью: «Действующие лица не столько входили, сколько появлялись, не уходили, а исчезали в темных сукнах, окаймлявших сцену, говорили глазами не меньше, чем словами, каждая фраза, произнесенная ими, хотя бы внешне обыденная, получала значение более глубокое». Вахтангов зашел очень далеко по пути индивидуализации переживаний героя. Он прошел до конца путь сценического психологизма, он начал поиски другого театрального воплощения. В «Эрике XIV» Стриндберга режиссер пытается изменить сценические приемы, от индивидуализации идет к обобщению, и создает образ «страшного мира», в котором развертывается действие пьесы. Он выделяет в спектакле тему исторической обреченности Эрика, неизбежность его гибели. Он ищет соответствующее декоративное оформление спектакля, костюмов и гримов – это были разрисованные лица героев с кривыми бровями. Михаил Чехов и Серафима Бирман, играющие в «Эрике», поднимались до трагической силы, но выражалась она почти гротескно. Героев, окружающих короля (простых людей), режиссер показывал практически в противоположной манере – бытовой, особенно отчетливой на фоне фигур самого Эрика и вдовствующей королевы. Королева вообще стала в спектакле фигурой зловещей, скользящей по переходам дворца и распространяющей зло и предательство.

Знаковыми спектаклями Вахтангова стали «Чудо святого Антония» (1921), «Гадибук» (1922) и «Принцесса Турандот» (1922). Последний из них Вахтангова прославил и до сих пор воспринимается «фирменным спектаклем» театра, установившем возле своего фасада скульптуру знаменитой героини вахтанговского театра. Необыкновенное сценическое обаяние спектакля «Принцесса Турандот» чувствовали буквально все зрители. Спектакль был интересен как театралам, так и доступен самой широкой публике. В чем же была его сила? Все говорили об иронии, о формальной его новизне, но подобное оформление спектакля («сломанная линия» сцены) было уже известно по другим театральным постановкам. Наверное, и современные остроты, которые присутствовали в спектакле, тоже не были особенно новыми – ими пользовались многие театры. Особенность спектакля заключалась в парадоксальном сочетании бытового плана с условным, жизненного с театральным. Именно это качество определит стиль вахтанговских спектаклей в будущем. И «Лев Гурыч Синичкин», и булгаковская «Зойкина квартира» будут основаны на принципе, открытом в «Турандот». Но сам Вахтангов не считал, что «Турандот» – это неизменный сценический канон. Он всегда полагал, что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново. Всякий спектакль – это свой отдельный театр.

Основное обаяние «Турандот» заключалось не в иронии, не в насмешливости, но в вере в энергию жизни, в ее силу как таковую. «Турандот» при всей далекости от темы революции звучала как «гимн победившей революции». Сказка Гоцци и выявляла то мироощущение, которое было вызвано в режиссере жизнью. Вахтанговский спектакль стал на много лет эталонным в том смысле, что ему подражали многие режиссеры. Но подражание всегда чревато повторением только внешних приемов, только подобием стилистическим. Так что легкая доступность повторения оборачивалась без соответствующего внутреннего состояния достаточно поверхностной игрой.

Как ни странно, но в вахтанговском спектакле была и лирическая струя – актеры искренно любили то, что играли. За вахтанговской иронией стояли любовь и искренность, а это попросту нельзя повторить. В «Турандот» присутствовало совершенно открытое восхищение старой сказкой и ее героями.

Революция открыла для Вахтангова прежде всего вопросы жизни и смерти. Именно они станут главными на всем его ярком и коротком творческом пути. Он прославлял жизнь в «Турандот», он говорил об осознании тайны жизни и смерти в «Чуде святого Антония» или в «Гадибуке». В «Чуде святого Антония» речь шла и о лицемерии, и о мнимой жизни, в спектакле было много сатиры и гротеска. В «Гадибуке» преобладала тема любви и смерти. Вахтангов собственно театральный образ спектакля всегда брал исходя из живущей в пьесе темы. Он тяготел к театру философическому, размышляющему, к театру, решающему глубокие проблемы, основные вопросы человеческой жизни. По сути, уже стоя на пороге смерти, режиссер со всей страстью пытался разгадать загадку жизни. Он стремился к полной и всерьез проживаемой жизни, он ненавидел лицемерие. Он изобретал театральные формы совсем не ради этих форм. Его страстной натуре вполне соответствовал темперамент разрушителей старого мира. Вахтангов умер, не познав больших и мучительных разочарований в революции, умер, еще на принуждаемый партийным руководством к следованию социальному заказу революции. Вахтангов, прошедший серьезный творческий путь, нашел оправдание искусству театра. И оправдание не внешнее, но внутреннее. Не случайно на репетициях он говорил актерам: «Донесите мысль». Да, его актеры обладали великолепной сценической техникой, но без внутреннего оправдания ее образа на сцене не построишь. «Турандот» осталась в истории театра спектаклем целостности, где всякий внешний стремительный ритм имел свое внутренее обоснование. Именно это было завещанием от Вахтангова новому театру. И действительно, в лучших своих спектаклях Театр имени Евг. Вахтангова смог следовать «завещанию» своего основателя.

Этими спектаклями стали «Барсуки» Л. Леонова (1927) в режиссуре Б. Захавы, «Заговор чувств» Ю. Олеши (1929) в режиссуре А. Попова, «Егор Булычев и другие» (1932) в режиссуре Б. Захавы. Театр все чаще обращается к современной драматургии и проходит путь, характерный для многих театров, подчиненных советской цензуре. Значительность спектакля часто определялась революционной проблематикой, но в театре, как особом искусстве, многое определяли актеры, своим талантом создающие глубокие образы. В советском театре существовала репертуарная линия, которая обозначалась как «лениниана», и актеры, сыгравшие Ленина, становились, естественно, знаменитыми и обласканными властью. В вахтанговском театре образ Ленина сыграл действительно талантливый актер Б.В. Щукин в спектакле «Человек с ружьем» Н. Погодина (1937). Именно этим спектаклем открылась сценическая история создания образа Ленина на советской сцене. В театре этого периода сформирована отличная труппа (Ц.Л. Мансурова и А.И. Горюнова, Б.Е. Захава и А.А. Орочко, М.Д. Синельникова и Н.П. Русинова и многие другие), режиссер театра – Р.Н. Симонов (руководивший им долгие годы). В годы войны театр работал в Омске, а также был создан фронтовой филиал театра, который обслуживал войска на фронте. В 40–50‑е годы, как и во всей стране, в театре ставится много парадно‑монументальной драматургии и «бесконфликтных» пьес. Наиболее значительные художественные достижения были связаны с постановкой русской классики – это были «Фома Гордеев» по роману Горького (1956), «Идиот» по роману Достоевского с Мышкиным – Н. Гриценко и Настасьей Филипповной – Юлией Борисовой. В 60‑е годы, в период «оттепели», в Театре имени Евг. Вахтангова начинают ставить советские пьесы новых авторов, целую революцию на театре производят пьесы А. Арбузова «Город на заре» и «Иркутская история». Открывшейся возможностью говорить о человеке правду без революционного пафоса и излишней социальности, театр, конечно же, воспользовался, создав правдивые психологические спектакли.