Большой драматическии театр

Большойдраматический театр – один из первыхтеатров, созданныхв Петрограде после революции 1917 года. Он был организован Отделом театров и зрелищ в лице М.Ф. Андреевой при непосредственном участии А.М. Горького и А.В. Луначарского для осуществления поставленной партией задачи – «открыть и сделать доступными для трудящихся сокровища классического искусства». Для создания такого «театра классического репертуара» были привлечены крупные художественные силы – артисты Ю.М. Юрьев, Н.Ф. Монахов, В.В. Максимов, главный режиссер А.Н. Лаврентьев, художники В.А. Щуко, М.В. Добужинский и Александр Бенуа. Председателем дирекции театра был назначен А.А. Блок. Сама же М.Ф. Андреева являлась председателем режиссерского управления театра и состояла в его труппе актрисой.

Предреволюционный театр наполняли многочисленные развлекательные спектакли. После февральской революции 1917 года, снявшей все репертуарные запреты, еще более откровенна стала линия репертуара, связанная с осмеянием всех и вся. Театры и мелкие театрики просто были заполнены «распутинской проблематикой», осмысленной на бездумно‑скандальном уровне. Шли пьесы типа «Царская содержанка», «Гришка Распутин», «Распутин в аду», «Распутин и Вырубова», в которых выводили и царя, и Распутина, и министров в виде фельетонных героев. Свобода от цензуры тут же обернулась зубоскальством и «социализацией красоты» – так, в одном из театров играли пьесу Анатолия Каменского «Леда», артистка же, играющая Леду, появлялась перед публикой совершенно обнаженной. С этим спектаклем труппа объехала многие города, а перед спектаклем читались лекции об обнаженном теле и свободе. Но далеко не сразу ушли из репертуара театров салонные комедии с утомленными героями во фраках и «парадоксальные дамы» в модных платьях. Нового репертуара практически не было.

Большой драматический театр

Театральный отдел Наркомпроса (ТЕО) и был призван заниматься вопросами режиссуры и формирования нового репертуара, педагогическими проблемами и созданием новых театров, воспитанием молодых кадров и организацией театральных музеев. Вокруг ТЕО возникло множество учебных заведений, студий, с грандиозными и часто идеалистическими планами. Театральный же отдел постоянно организовывал дискуссии, в том числе и на тему «созвучия революции». Естественно, в этих диспутах теория часто преобладала над практикой. Вокруг ТЕО группировались самые разные люди – одни из них, как Вячеслав Иванов, «на обсуждении программы театрального университета способны были провести философскую дискуссию, блистательную полемику с Андреем Белым по поводу изучения философии блаженного Августина будущими студентами», другие – как знаменитый А.А. Бахрушин, создатель театрального музея, всегда были конкретны в своих планах и делах. Но именно в самые первые годы после революции в Театральном отделе действительно было возможно сотрудничество самых разных по идеологическим и эстетическим представлениям людей, которые занимались вполне конкретными делами – от создания театров до составления библиографии по истории русского театра.

Театр открылся 15 февраля 1919 года в помещении Большого зала консерватории, а с 1920 года стал занимать здание бывшего театра Суворина на Фонтанке. По замыслу инициаторов БДТ должен был стать театром героического репертуара, в котором бы отражались большие социальные страсти, революционная патетика. Горький видел задачу вновь организованного театра в том, чтобы «научить людей любить, уважать истинное человечество, чтобы они умели, наконец, гордиться собою. Поэтому на сцене современного театра необходим герой». Для Горького организация БДТ стала уже не первой попыткой создания театра классического репертуара. Он еще с конца XIX века активно участвовал в строительстве рабочего театра. Находясь в ссылке в Нижнем Новгороде, он организует «Театр Народного дома».

Большой Драматический театр открылся «Дон Карлосом» Шиллера и был встречен партийной печатью с сочувствием. В петроградской «Правде» Луначарский настойчиво предлагал рабочим организациям посетить «выдающийся спектакль». Александр Блок, который принял «музыку революции» и ее стихийную силу, но вскоре на своей личной судьбе познавший и трагизм этой стихии («революционные массы» сожгли его имение), стал активнейшим участником в строительстве нового театра. Еще в 1918 году он говорил о том, что нужно решительно требовать «Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, – великих слез и великого смеха, – не в гомеопатических дозах, а в настоящих», «позорно лишать зрителя города, равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы, возможности слушать каждый год десять раз объяснения Ричарда с леди Анной и монологи Гамлета». Но восприятие реальности Блоком было, конечно же, иным, чем того же Горького. Блок видит и чувствует, что его «музыка» и «хмель» революции уходят из действительности с каждым годом все более явно. Не случайно на первой годовщине Большого Драматического театра в начале 1920 года он говорит: «Во всяком движении бывает минута замедления, как бы минута раздумья, усталости, оставленности духом времени. В революции, где действуют нечеловеческие силы, это – особенная минута. Разрушение еще не закончено, но оно уже убывает. Строительство еще не началось. Музыки старой уже нет, новой еще нет. Скучно». Смысл и оправдание возникновения БДТ для Блока именно и прежде всего в том, что он стал театром классического репертуара. Классический репертуар был словно спасением от реального мира революции, который «покинула музыка». А потому Блок звал театр «дышать, дышать, пока можно, горным воздухом трагедии». А ведущий актер театра В. Максимов полагает, что театр дает возможность «уйти в мир прекрасного и благородного, заставляет нас верить в благородство человеческой души, верить в «любовь до гроба», «верность друга», барство и счастье всех людей». Это был идеализм, и его пытались сохранить те руководители театра и актеры, которые революцию совсем не воспринимали в сугубо социальном плане.

Постановка «Дона Карлоса» вызывала некоторые опасения, что отразила пресса в таких словах: «Как это рядом с трагическим актером Юрьевым, рядом с артистом Дома Щепкина Максимовым будет играть ответственную роль короля Филиппа опереточный простак Монахов?» Но все сомнения на премьере рассеялись – публика и критика приняла спектакль. Н.Ф. Монахов, однако, придал некоторую сниженность образу короля, используя реалистические и натуралистические средства: он почесывал бороду, он улыбался, скашивая один глаз. Он создавал образ не «деспота вообще», но ужасного, жестокого, низкого и одновременно несчастного человека. В другом спектакле – «Слуга двух господ» Гольдони – этот же артист использовал технику актеров русского балагана, а также «садового куплетиста» для создания веселого образа слуги, превосходящего своих господ в уме и сообразительности. В Юлии Цезаре Монахов, играя главную роль, показывает своего героя великим политиком, но подавленным старостью и страхом.

Художники Большого Драматического театра были связаны с дореволюционной художественной группой «Мир искусства», что отразилось на оформлении спектаклей, отличавшихся зрелищной пышностью, декоративной торжественностью.

В первые же годы своего существования театр осуществил достаточно напряженную программу классического репертуара, поставив «Макбета», «Много шуму из ничего», «Разбойников», «Отелло», «Короля Лира», «Венецианского купца», «Юлия Цезаря», «Двенадцатую ночь» Шекспира, а также другие классические постановки. Спектакли поддерживались печатью и общественностью, широко посещались рабочими, красноармейцами (походы в театр, как правило, организовывались, так что возникло такое понятие, как «организованный зритель»). Последовательная репертуарная линия (классическая) была театром достаточно выдержана в художественном отношении, но не всегда «политическая линия» театра столь же однозначно принималась. Выступая со вступительным словом перед красноармейцами на спектакле «Много шуму из ничего», Блок так толковал комедию Шекспира: «Были, однако, времена и страны, где люди долго не могли помириться и друг друга истребляли. Тогда дело кончалось хуже, чем началось. Такие страны, где не видно было конца братоубийственной войне, где люди все разрушали да грабили, вместо того чтобы начинать строить и беречь, эти страны теряли свою силу. Они становились слабыми и нищими, тогда их голыми руками забирали соседи, кто посильней. Тогда народ, который начал борьбу за свободу, становился рабом более несчастным, чем прежде». Конечно, в этих словах отразилось личное, очень личное переживание Блоком революционного разрушения и он, как честный художник, пытался донести это до демократического зрителя. Он выступал также перед красноармейцами, растолковывая им спектакль «Дон Карлос». И тогда Блок тоже говорил, что в спектакле есть протест против государственной власти, связанной с насилием, ложью, предательством, инквизицией. И эти выступления Блока (во время спектакля и «старая публика» устраивала буквально демонстрации, поддерживая монолог маркиза Поза за свободу совести) воспринимались революционной интеллигенцией как «реакционный протест против гражданской войны и террора».

Однако так мыслил не один только Александр Блок – в Большом драматическом театре разделяли его взгляды. Вообще тема насилия еще не раз будет звучать в спектаклях театра. В апреле 1919 года состоялась премьера пьесы финского писателя Иернефельда «Разрушитель Иерусалима». Содержание пьесы было таково: римский император Тит разрушил Иерусалим, обагрил руки кровью, совершив насилие. Но получив власть через кровопролитие, он понимает, что такое насилие несправедливо, что «милосердие выше силы». Тит становится милосердным, и народ чествует императора, просветленного христианской верой. Тит Флавий отрекается от престола. Театр противопоставляет миру насилия мир любви. Пьеса была поставлена и игралась в дни первого похода белого генерала Юденича на Петроград и была частью все той же левой интеллигенции воспринята как «протест против вооруженной защиты пролетарской диктатуры». Вскоре театр вновь ставит пьесу современного автора – на этот раз Марии Левберг «Дантон». Дантон показан в ней героем‑патриотом. Блок полагал, что «жизнь таких людей, как Дантон, помогает нам истолковать наше время». Дантон погибает от руки Робеспьера, который «был более жаден до человеческой крови». В Дантоне, как и в Тите, театр подчеркивал милосердие. И это во время гражданской войны! Столь же политически «неоднозначно» (как того требовала политическая линия новой власти) звучала и поставленная в 1920 году пьеса Д. Мережковского «Царевич Алексей», названная «еще одним протестом гуманитарной интеллигенции против сокрушающей человеческую личность суровой классовой практики».

Но гражданская война была окончена, и на дворе пышно расцвел НЭП. В театре ставят Шекспира и Гольдони, в которых великолепное оформление Александра Бенуа казалось эстетическим гурманством. В театре ставят и пьесы развлекательного репертуара. Критика говорит, что театр в новых условиях пытается «приобрести кассовый капитал и соблюсти художественную невинность, подкормить голодного нэповского волка вегетарианским салатом из Шоу и Мопассана». Такая позиция театра заставляет его ставить «пиджачные пустяки», легковесные пьесы. С другой стороны, в БДТ увлекаются экспрессионизмом и ставят «Землю» Брюсова, «Газ» Г. Кайзера с мотивами гибели цивилизации, катастроф и пессимизмом, совершенно далеким от революционного бодрого настроения. А в 1925 году на сцене БДТ появилась пьеса‑хроника А.Н. Толстого и Щёголева «Заговор императрицы», в которой «революционная тема» превращалась в серию сенсационно‑разоблачительных и авантюрно‑альковных анекдотов. Это художественный эклектизм, присущий театру в 20‑е годы, наверное, был во многом неизбежен. И потому, что театр заявил о своем пристрастии «к хорошему тону», и потому, что современных серьезных пьес еще никто не написал, и потому, что в театре было несколько режиссеров.

Новый период в жизни театра начинается с постановки «Мятежа» Лавренева, когда Большой Драматический становится одним из пропагандистов молодой советской драматургии. Уже умер Блок, уже появились новые режиссеры, уже более «правильной» стала репертуарная линия театра. Ставятся пьесы Билль‑Белоцерковского, Файко, Щеголева, Киршона, Маяковского, Катаева и других современных драматургов. В 30‑е годы театр вновь обращается к классике: «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие» Горького стали значительными театральными событиями, как и последующая постановка горьковских «Дачников» (1939) в режиссуре Б. Бабочкина.

В первые годы Великой Отечественной войны театр находился в Кирове, а в 1943 году вернулся в осажденный Ленинград и работал в условиях блокады. В послевоенные годы в театре вновь идут драмы русских классиков и пьесы современных авторов. В 1956 году театр возглавляет Г.А. Товстоногов, и с тех пор этот театр часто называют «товстоноговским», ибо с именем этого режиссера связаны его слава и расцвет. Товстоногов поставил много спектаклей, вошедших в историю советского театра. Он говорил о себе, как о продолжателе традиций Станиславского, работающем в стиле психологической актерской школы. Товстоногов, действительно, воспитал в своем театре блестящих актеров. Он ставит знаменитого «Идиота» по роману Достоевского (1957) с И. Смоктуновским в роли князя Мышкина, «Варваров» Горького, «Иркутскую историю» Арбузова, «Пять вечеров» Володина и многие, многие другие пьесы. В труппе театра состоят актеры: В.П. Полицеймако, Е.М. Грановская, Е.З. Копелян, Е.А. Лебедев. Л.И. Макарова, Б.С. Рыжухин, В.И. Стржельчик, З.М. Шарко.

ТЕАТР РСФСР ПЕРВЫЙ И ТЕАТР ИМЕНИ МЕЙЕРХОЛЬДА (ТИМ)

Театр РСФСР Первый – достаточно фантастическое предприятие, рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его была весьма обширна, несмотря на то что всего только один сезон (1920–1921) этот театр существовал под таким названием и всего только два спектакля в нем было поставлено. Но дебаты и дискуссии вокруг имени его создателя и вокруг спектаклей театра продолжаются до сих пор. Это был «самый беспокойный» театральный деятель своей эпохи – Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940).

Ученик великого Станиславского и актер Московского Художественного театра, он уходит от своего учителя и начинает «проповедовать» на театре нечто совершенно противоположное. Мейерхольд увлекается модернистским театром, покидает Москву, потом вновь возвращается и снова к Станиславскому – только теперь работает в Студии на Поварской, созданной Станиславским. Здесь он выдвигает программу «условного театра», связанную с поэтикой символизма, со стилизацией как творческим принципом, с живописно‑декоративным обликом спектакля. Кредо Мейерхольда той поры одно – быт и реализм свой век отжили. Станиславский не смог принять опыты Мейерхольда, не вынес спектакли к зрителю, их видели только «специалисты». Но Мейерхольд, хотя и снова во многом разочаровался, все же продолжает свои экспериментальные поиски. Судьба выносит его в Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской, где он становится главным режиссером. Он говорит в это время о принципах условного театра, он увлечен Метерлинком, он «требует крайней неподвижности, почти марионеточности» от актеров, играющих в его спектаклях. О конфликте (и довольно трагическом для Комиссаржевской) режиссера и актрисы мы уже говорили. Мейерхольда просят покинуть театр.

«Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Макет декорации. Художник Л.С. Попова

И снова крутой изгиб судьбы. Крайний экспериментатор, он оказывается в 1908 году в Императорском Александринском театре, где ставит «Дон Жуана» Мольера, «Грозу» Островского и знаменитый «Маскарад» Лермонтова буквально в канун революции 1917 года. Он ставит оперы в то же самое время на сцене опять‑таки Императорского Мариинского театра. А с 1914 года под псевдонимом Доктора Дапертутто руководит экспериментальной работой Студии на Бородинской улице (в 1914 году были здесь показаны «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока). Неутомимый Мейерхольд издает еще и журнал «Любовь к трем апельсинам», ставит спектакли в «Башенном театре» и Доме Интермедий. Деятельность режиссера связана с программой «театрального традиционализма», в основании которой лежал опыт старинного театра. Актер становится «гистрионом», спектакль понимается как нарядное праздничное зрелище, подчиненное живописно‑пластическим и музыкально‑ритмическим формам. В спектаклях активно используется гротеск, опирающийся на традиции народного площадного искусства.

Революцию 1917 года Мейерхольд встретил весьма деятельно. Он вступает в Коммунистическую партию, много выступает в диспутах, много пишет и печатается, отстаивая необходимость создания нового революционного театра. Мейерхольд становится одним из активнейших участников программы «Театрального Октября», выдвинутой в 1920 году и поддержанной в среде левых художников. Одновременно Мейерхольд становится руководителем Театрального отдела Наркомпроса и организует свой театр – Театр РСФСР Первый, через некоторое время «превращенный» в Театр имени Вс. Мейерхольда. Театр РСФСР Первый открылся спектаклем «Зори» Э. Верхарна в помещении бывшего опереточного предприятия на Старой Триумфальной площади в Москве. Здание было нетопленым и неуютным – публика не снимала верхней одежды, но сам спектакль превратился усилиями режиссера в «политического агитатора». «Митинговые речи, сводки с фронта, пение Интернационала, такие «нетеатральные» современные слова о меньшевиках, контрреволюции и т. д. – этот взволнованный и острый язык революции, язык ее вооруженных отрядов, вздыбленных улиц и площадей неприкрыто зазвучал с театральной сцены» (Б. Алперс). Театр был поставлен с ног на голову – здесь все было «наоборот», все перепутано и перевернуто. И отклики, посыпавшиеся на спектакли Театра РСФСР Первого были столь же разнолики: в одних рецензенты негодовали и не видели никакой ценности в этом «фиглярстве», «штукатурстве» и «издевательстве» над любым нормальным представлением об искусстве, в других совершенно определенно его считали «единственным революционным театром современности». Впрочем, вокруг Мейерхольда всегда ходили всевозможные легенды, да и сам он, как сказали бы сейчас, любил совершенно откровенно создавать себе имидж. Имидж «боевого участника гражданской войны». Ведь недаром же он, коммунист, носил полувоенную одежду и кобуру револьвера. Ведь недаром же в дни его юбилейного чествования в 1923 году его не пришли поздравить академические театры (которым он объявил «гражданскую войну»), но приветствовали красноармейские части, наградившие режиссера званием почетного красноармейца. Мейерхольд строил политический театр, что было для него, давнего ниспровергателя художественных традиций, вполне закономерно и естественно. Вечный странник по чужим сценам, он теперь создает свой театр, который противопоставляет всем существующим театрам и в продолжении пяти лет «с жестоким пафосом» отстаивает новое агитационное содержание этого театра, отстаивает на сцене, когда ставит спектакли, и в диспутах, которые проводятся под названием «Понедельники «Зорь»» – именно на «понедельниках» началась общественная дискуссия по вопросам развития советского театра.

«Зори» и «Мистерия‑буфф» Маяковского – спектакли программные, декларативные. Пожалуй, главным в них был полемический задор, а не высокое мастерство постановки. Спектакли были схематичны и рационалистичны – они подчинялись «идее революции». В холодном и ободранном, с сырыми темными пятнами на стенах и сырым же воздухом, помещении, которое больше подходило бы для митингов, чем для искусства, отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи смотрели мейерхольдовские спектакли. Этот вожделенный «новый зритель» мог не снимать шапок, грызть орехи, курить махорку – в театре делали все, чтобы он чувствовал себя хозяином. Театр словно «сдавал» свою власть этой новой публике, совершенно не желая пленять ее какой‑либо красотой и театральностью.

Все было принципиально бедно, «демократично» и почти примитивно, но очень пафосно и агитационно. На сцене громоздились кубы, обтянутые холстом, выкрашенные в бледную серебристо‑голубую краску, лучеобразно, от пола до колосников, были протянуты веревки, висел кусок жести, два круга – золотой и красный – вот и вся убогая обстановка спектакля «Зори». Актеры выступали в холщовых костюмах (тоже окрашенных серебристо‑голубой краской), говорили простуженными и хриплыми голосами, жестикулировали, стоя на высоких кубах, подражая ораторам на митингах. А на сцене говорились слова о предателях и революции, о боевых отрядах и вождях. А однажды, прямо во время спектакля, была зачитана реальная телеграмма с Крымского фронта о взятии Перекопа. Все ту же линию вела и «Мистерия‑буфф»: все тот же агитационный пафос, все та же схема – холодная и рациональная. Любопытно, что сохранившиеся отзывы о «революционных спектаклях» Мейерхольда, адресованных революционному новому зрителю, запечатлели весьма трагическую картину – новый зритель не принял этих спектаклей, сказав прямо, что «мы видим, как красивое здесь топчут ногами». «Красивое» – таким в представлении простого демократического зрителя должны были бы быть театр и спектакль. Зрители не хотели видеть театр местом для общественных собраний. Им гораздо ближе был театр в старом понимании его – как «храм искусства». Для контраста (и подтверждения наших выводов) приведем воспоминания К.С. Станиславского о «новом зрителе»: «Грянула Октябрьская революция. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы встретились лицом к лицу, сразу, по выходе декрета, с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами – совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре. Конечно, первое время режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале.

Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы». После этих случаев, как продолжает Станиславский, поведение зрителей резко изменилось – они уже не грызли орехов, не ели закусок и т. д., и когда Станиславский проходил по коридорам театра, то шустрые мальчишки шныряли вперед и предупреждали: «Он идет!» «Все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином». Мы видим, сколь различны были изначальные установки: в Художественном театре заставили зрители соблюдать установленную строгую театральную обрядность, указав «первобытной публике», что хозяин здесь его величество искусство, а у Мейерхольда, напротив, сняли все обычные запреты, полагая, что такая демократизация должна соответствовать духу революционной эпохи. Но получилось все с точностью наоборот. Мейерхольд это понял – он меняет стиль в своем театре.

В 1922 году Мейерхольд со своей труппой ставит «Великодушного рогоносца» Кроммелинка и «Смерть Тарелкина» Сухово‑Кобылина. Это уже был веселый театр, весь стремительно‑радостный, жизнеутверждающий, но откровенно издевающийся над «врагами революции» («кичливыми генералами», «шикарными офицерами» и прочими «блестящими военными», «парламентскими болтунами», «социал‑предателями»), ну, естественно, и над императорским домом глумились без стеснения (в «Земле дыбом» Мейерхольд раздевает императора до рубашки и усаживает его на ночное судно). «Смерть Тарелкина» была превращена в легкомысленную трюковую комедию – театр отказывался от прошлого и его «кошмаров», полагая, что ничего не должно омрачать новой «счастливой эпохи». Главный герой все время торжествовал над теми, кто его преследовал – это было главным стержнем спектакля.

Историк театра говорит, что в публике «с недоумением произносились необычные для театра термины – биомеханика, конструктивизм… Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра. Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия – все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки».

С 1923 года преобразованный театр носит имя Мейерхольда (ТИМ, а потом и ГОСТИМ).

Актер у Мейерхольда был акробатом, клоуном и мимом – сильный физически, ловкий, он, на взгляд режиссера, олицетворял собой нового человека – человека, освободившегося от мещанской власти вещей, от всякого быта, от всякой психологии. Это был культ сильного тела и элементарной физической жизненной энергии. Таким актер оставался и в постановках классики, например «Леса» Островского (1924). Вся сцена – это сплошное движение вещей и предметов, в центре которой – движущийся актер. Актеры бегали по сцене, разыгрывали пантомимические сценки, фарсы, скетчи, все менялось и трансформировалось – по сцене летали живые голуби, появлялись рояли и зеркала, фрукты и столы, скамейки и гигантские шаги, качели и кувшины. Все трансформировалось и перевертывалось – основная конструктивистская установка (станок) в течение спектакля обозначала несколько мест действия. В моде был театральный конструктивизм, в моде было отношение к искусству вполне производственное (концепция «производственного искусства» уже вполне разработана его теоретиками), что и демонстрирует Мейерхольд в спектаклях этого периода, когда сценическая конструкция‑станок (она же «декорация») используется в одних спектаклях как станок для акробатических и физкультурных упражнений, в других она трансформируется в «место действия», обозначая его, естественно, весьма условно.

Актер Мейерхольда не «переживал» свою роль – он ее откровенно «представлял». Он играл свое ироническое отношение к его же герою. «Актер этого типа, – говорит критик, – выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ‑маску». Так, продолжает критик, «Улита из «Леса» мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы». Так, скажем мы, создавалось «ироническое отношение» – к героине, ее «мещанской любви», ее искренним чувствам. Правда, в «Лесе» была и лирическая любовная сцена свидания Аксюши и Петра под задорную музыку гармошки – «Кирпичиков».

По существу именно эти две театральные системы, одну из которых (искусство переживания) подарил миру великий Станиславский, а другую (искусство представления) – вечный экспериментатор Мейерхольд, – по существу именно они были и остаются главными в искусстве театра, несмотря на все их модификации.

Мейерхольд мечтал, что будущее театральное искусство полностью растворится в жизни, уйдет в быт, станет полезным и нужным, конкретным и доступным каждому. Вообще, идея «полезной вещи» распространялась и на спектакль. Такими были декорации мейерхольдовских спектаклей (созданные не для украшения, но для работы актера). Критерий полезности был распространен и на самого актера, работающего по системе биомеханики. Тут главным был принцип целесообразности движений, ибо от актера этот принцип «перешагнет» в будущем в сферу производственной деятельности в буквальном смысле. Конечно, эта система сделала чрезвычайно примитивными задачи актера – свела всю технику актера исключительно к внешней стороне, к физкультуре. Но собственно и литературная основа спектакля (драма) тоже полностью подчинялась спектаклю, который складывался из разрозненных эпизодов, был скорее игровым сценарием, чем полноценной литературной пьесой. «От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет», – констатирует историк театра. При этом равные требования предъявлялись и к «переделке» классиков, и к созданию современных пьес.

В сезон 1924/25 года в Театре имени Вс. Мейерхольда появилась странная «комедия на музыке» «Учитель Бубус» современного драматурга А. Файко. Спектакль выглядел «странным» потому, что Мейерхольд, борющийся со всякой театральной красивостью, ставит элегантно оформленный и салонно‑изысканный спектакль. Театр впервые выстраивает на сцене павильон из бамбуковых палок, бассейны и фонтаны, застилает пол сцены специально заказанным ковром, выносит на сцену рояль, помещая его в позолоченную раковину. Не менее поразителен был стиль актерской игры – после динамичного зрелища, характерного для других спектаклей, Мейерхольд обращается к статике, к неподвижным позам. Актерская игра состояла из размеренных и почти торжественных движений. В последующих спектаклях, в «Мандате» Н. Эрдмана, «Горе уму» Грибоедова, «Ревизоре» Гоголя создается постоянная декоративная стена сценической площадки.

В «Бубусе» сам спектакль представлялся как серия пантомимических отрывков, сопровождающихся музыкой. Текст комедии, как и интрига, отошел на второй план – все строилось на жесте, движении, мимике актеров. Это был изящный «стеклянный мир», а главная тема спектакля – это тема гибели, обязательной катастрофы, что нависала над этим «элегантным стеклянным миром». Собственно, Мейерхольд снова предлагал публике свою вариацию злого смеха над уходящими в прошлое образами, только теперь интонация несколько изменилась – стала более драматической. Тема рока и тема гибели присутствовали в мейерхольдовских спектаклях еще до революции – особенно отчетливо в «Маскараде». Теперь эти темы словно приобрели еще и «социальное оправдание» – рушился целый мир, угасала и гибла огромная историческая эпоха («буржуазная» с новой точки зрения). Побеждала революция. Не случайно в финале спектакля «Учитель Бубус» появлялись красноармейцы – «уверенные в себе новые люди». В «Ревизоре» и «Горе уму» публика видела только темные, «безнадежные» стороны прошлой эпохи. В «Горе уму» Чацкий у Мейерхольда как‑то медленно угасал, превращался в бесплотную тень под давлением «Среды». Прошлое – это призраки и страшная легенда, его герои – это музейные «ископаемые», это мертвые люди. В общем, Мейерхольд все время показывает «закончившуюся эпоху» в отрицательном социальном плане, но она ничем не опасна нынешним новым людям. В «Горе уму» на сцене был поставлен огромный длинный стол, сервированный для ужина, во всю ширину сцены по лини рампы за этим столом сидели многочисленные гости – «мертвые манекены». А финал «Ревизора» был выстроен так, что все персонажи гоголевской комедии «оказались пустыми, легкими, раскрашенными из папье‑маше, сделанными в бутафорской мастерской Театра имени Вс. Мейерхольда» (Б. Алперс).

Теперь зрелище преобладало над действием. Все, что показывал Мейерхольд в своем театре, проходило словно определенную процедуру увеличения в размерах. В «Клопе» Маяковского критика современного мещанства из социально‑бытового явления превратилась в факт человеческой истории. В «Мандате» «незатейливый водевиль о замоскворецких мещанах, проспавших революцию» (Б. Алперс) перевоплотился в трагедию «бывших людей», теряющих свои последние иллюзии. В «Ревизоре» «театр расширил трагический гоголевский анекдот о нравах николаевского времени до размеров мифа‑сказания об исчезнувшей императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период», а «Горе уму» показало публике «сановно‑обывательское болото», мертвящее все живое. Так революционный режиссер Мейерхольд видел недавнее прошлое, к которому и сам принадлежал и с которым, зловеще иронизируя или весело смеясь, расставался. Но, собственно, и современная пьеса режиссером видоизменялась: и «Клоп», и «Баня», и «Командарм‑2» И. Сельвинского – все они превращали и недавнее прошлое (гражданскую войну, например) в некую легенду и миф. В «Выстреле» А. Безыменского Мейерхольд (он руководил постановкой своих учеников) дает злободневное производственное обозрение, выставляя к «позорному столбу» современного карьериста и рвача Пришлецова. Но и он стал «символом» чиновнического рвачества вообще, стал достаточно «обобщенным персонажем». Сцены же массового энтузиазма были смонтированы режиссером как физкультурный акт.

Коллектив, вся деятельность которого властно и энергично направлялась Мейерхольдом, располагал яркими актерскими индивидуальностями. В труппе театра были талантливые артисты – М.И. Бабанова, Н.И. Боголюбов, Э.П. Гарин, М.И. Жаров, И.В. Ильинский, Н.П. Охлопков, З.Н. Райх, Л.Н. Свердлин, М.И. Царев, М.М. Штраух, В.Н. Яхонтов. И все же это был театр одного человека – Всеволода Мейерхольда, определившего его творческое направление, выбор репертуара, стиль актерской игры и системы выразительных театральных средств.

В середине 30‑х годов в советском искусстве началась «борьба с формализмом». Сам Мейерхольд в 1936 году выступает с докладом на тему «Мейерхольд против мейерхольдовщины», где пытается дать не только оценку своей деятельности, но и говорит о формализме «мейерхольдовщины». И все же ТИМ был закрыт в 1938 году, а его руководитель репрессирован в 1939‑м. Революция пожирала своих детей в очередной раз. Искусство «левых художников» так и не было принято партийным руководством как официальное и нужное – Мейерхольда не спасли ни его сатирические и агитационные спектакли, ни его постановки современных пьес, несмотря на то что (по словам историка) «никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность». Партийные принципы советского искусства неизбежно вели к оценке деятельности ТИМа как «политически враждебной».

Date: 2015-11-15; view: 412; Нарушение авторских прав