ВВЕДЕНИЕ 5 page. Перед самой съёмкой подходить к актёру никому не разрешалось, все говорили тихо; обычных команд вроде «приготовились

Перед самой съёмкой подходить к актёру никому не разрешалось, все говорили тихо; обычных команд вроде «приготовились, внимание, начали, мотор» на съёмке не было.

Кругом стояла тишина. Был подан один условный для всех сигнал, и съёмка началась.

Финальную сцену похорон — и это в немом кино! — Довженко строит на песнях. Их поют люди, провожая в последний путь Васыля. Похороны тракториста сливают людей в едином порыве.

Режиссёр заботился о том, чтобы Васыль — Свашенко всё время находился, как пишет Масоха, «в атмосфере благородных помыслов». Довженко потребовал от актёра, чтобы каждое утро, с зарёю, он ходил на Псел, умывался речной ледяной водой, и только после этого, свежий, причёсанный, праздничный, Свашенко получал право явиться на торжественную съёмку.

Но не было на похоронах невесты Васыля Наталки. Довженко в начале тридцатых, пуритански строгих годов нашего кино не побоялся выразить великое женское горе наготой взметнувшейся и мечущейся по хате невесты убитого Васыля.

«В страстных рыданиях металась она в маленькой своей летней хатине, биясь грудью о стены и разрывая на себе одежды. Все протестовало в ней, все утопало в страданиях. А когда проносили милого близко и стены начали содрогаться от пения, она упала на постель в полутёмном углу почти без памяти». Вот и всё, что напишет Довженко об этой сцене — небывало смелой для кино тех лет, потому что на экране металась обнажённая молодая женщина.

К женщине — матери, сестре, подруге — Довженко относился трепетно. Прежде чем снимать обнажённую актрису Максимову, Александр Петрович так все объяснил бригаде осветителей, что тишина во время съёмок стояла, как в храме! Позже один из осветителей объяснял: «Понимать надо… красота!»

…Васыля проносят мимо садов, где цветы и спелые плоды почти касаются его лица, словно говоря о неистребимости жизни. В то самое время, когда процессия движется мимо сельских садов, для матери Васыля приходит время рожать. Младший сын появляется на свет, когда старший сходит в могилу.

И снова дождь, крупный и тёплый, проливается на пыльную знойную землю. Он как бы смыл остатки скорби и печали с людей. В каждой его капле сверкало обещание торжества жизни…

Прозрачными каплями на спелых плодах заканчивалась картина Александра Довженко.

Впоследствии, печатая свой сценарий в книге, он добавил к тексту, записанному по картине, прозаический эпилог, который читается, как концовки старинных романов: «От человеческой жизни и даже от жизни целых людских поколений остаётся на земле только прекрасное. Весь род Белоконей исчез без следа. Зато и по сей день ещё шумит народная молва про Васыля Трубенка. Утихли лишь печаль о нём и сожаления, уступив место благодарности».

Первые копии только что смонтированной «Земли» были отпечатаны в марте 1930 года.

А один из самых первых просмотров картины был организован в Харькове, в Доме писателей имени Васыля Блакитного. И когда всё кончилось и снова зажёгся свет, в потрясённом зале наступила тишина, и лишь через несколько минут загремела самая настоящая овация.

В массовом же прокате «Земля» пошла так, как шли почти все фильмы Довженко, как вообще идут талантливые и необычные произведения — у одних вызывая восторг, у других встречая непонимание.

Даже многие из тех, кто сразу же оценил «Землю» как исключительно талантливое и необычное произведение, выражали неудовольствие тем, что Довженко не показал подлинный накал классовый борьбы в деревне.

Горький, не принявший «Землю» из‑за «статики» и «скульптурности», отметил тем не менее «рубенсовское наполнение» фильма и сказал, что Довженко — «очень способный».

Фадеев сказал на одном из обсуждений фильма, что у Довженко на экране предстают такие сытые и свальные люди, что непонятно, зачем им стрелять друг в друга и вообще что‑либо менять в своей жизни; ведь в колхозы идут от голода, от бедности, которой нет конца.

Позднее В. Пудовкин повторит и усилит сказанное Фадеевым: «…спрашивается, за каким чёртом нужно было драться за трактор и зачем вообще нужен трактор, когда кругом царит изобилие и переизбыток материальных благ, когда люди спокойно умирают, вкусив для последнего удовольствия от яблок, а таких яблок кругом тысячи и тысячи, когда нужно только протянуть руку, и роскошные дары природы посыплются на плечи?"

Резко отрицательно отнёсся к фильму пролетарский поэт Демьян Бедный, который обрушился на Довженко в большом стихотворном фельетоне «Философы».

О тучности полей и садов он говорил, что это «кулацкая природа, кулацкая рожь, кулацкие яблоки. Чем больше они нравятся зрителю, тем глубже идейный провал картины».

А сцену у остановившегося трактора он назвал издёвкой над тракторизацией советской деревни.

По настоянию Главкиноискусства картину должны были изрядно порезать, удаляя из неё те места, о которых говорил Демьян Бедный.

Фельетон, напечатанный в «Известиях» 4 апреля 1930 года, был несправедлив, написан со злой торопливостью, с желанием хлестнуть побольнее.

Появление фельетона привело в недоумение большинство видевших «Землю» и вызвало многочисленные протестующие письма в редакцию «Известий».

«Я был так потрясён этим фельетоном, — напишет Довженко в „Автобиографии“, — мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была подлинная психологическая травма. Вначале я хотел было умереть. Но через несколько дней мне пришлось стоять в почётном карауле в крематории у гроба Маяковского…».

В дневнике Довженко, опубликованном после его смерти, есть запись, помеченная 14 апреля 1945 года: «Недавно в кремлёвской больнице престарелый Демьян Бедный встретил меня и говорит: „Не знаю, забыл уже, за что я тогда выругал вашу „Землю“». Но скажу вам — ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это было произведение поистине великого искусства»». Надо полагать, что был он правдив тогда, когда хвалил «Землю», так как при всей сложности своего характера и нарочитой лубочности многого из написанного им был Демьян Бедный и образованным, и зорким человеком.

Но Довженко это запоздалое признание было абсолютно ни к чему. Он пишет далее: «Я промолчал…»

И всё же руководство кинематографией понимало, что «Земля» — не рядовой фильм и способен достойно представлять советскую культуру за рубежом. Довженко была предоставлена длительная заграничная командировка: в августе он повёз фильм в Прагу, Берлин, Париж и Лондон. «Земля» начала свой триумфальный путь и по зарубежным экранам. Картину повсюду принимали с удивлением и восторгом.

Особенно горячо был принят фильм Довженко в Италии, Франции и Германии — в тех странах Европы, где кинематография тогда была наиболее развита.

Зарубежные критики зачастую делают прямое сопоставление «Земли» с «Илиадой». И не только зарубежные. Ираклий Андроников однажды заметил, что Довженко вместил в «Земле» «такое обширное образное, политическое, философское содержание, которое ставит его произведение в один ряд с „Илиадой“ Гомера, с „Мёртвыми душами“ Гоголя, с „Войной и миром“ Толстого».

«ПУТЁВКА В ЖИЗНЬ»

«Межрабпомфильм», 1931 г. Сценарий Н. Экка, Р. Янушкевич и А. Столпера. Режиссёр Н. Экк. Оператор В. Пронин. Художники И. Степанов и А. Евмененко. Композитор А. Столляр. В ролях: Н. Баталов, Й. Кырля, М. Джагофаров, М. Жаров, В. Весновский, Р. Янушкевич, В. Уральский, А. Новиков, М. Гонта, М. Антропова, Р. Зелёная.

Успех первого полнометражного игрового звукового фильма «Путёвка в жизнь» режиссёра Николая Экка (настоящие имя и фамилия Николай Владимирович Ивакин) превзошёл все ожидания.

«Путёвка в жизнь» поражала не только тем, что герои заговорили. Волновала тема кинокартины. Речь шла о беспризорничестве. В фильме показана Москва начала двадцатых годов, только начинающая свою мирную жизнь после войны и разрухи. Миллионы детей остались сиротами. Оборванные, голодные, они ютились в подвалах, промышляли воровством, грелись у костров на улицах города.

Картина основана на реальных фактах — истории создания в 1926 году Болшевской трудовой коммуны ОГПУ, организатором и руководителем которой стал видный чекист М.С. Погребинский. О новаторском педагогическом эксперименте Погребинский рассказал в двух своих книгах.

В центре фильма «Путёвка в жизнь» — образ организатора колонии Сергеева, роль которого сыграл мхатовец Николай Баталов. Актёр уже был известен по ролям в немом кино («Аэлита» Я. Протазанова, «Мать» В. Пудовкина). Но сейчас к обаянию артиста, его располагающей улыбке прибавилась великолепная русская речь. «Мы искали актёра, который своим первым появлением покорит зрителя», — подчёркивал Экк.

Переход к звуковому кино был нелёгок. Баталов понимал, что «большая опасность для звукового кино кроется в механическом перенесении в кино театральных приёмов», и сознательно уходил от этой опасности, добиваясь бытового, разговорного звучания реплик, психологически точного и житейски непосредственного поведения на крупных планах.

Его Сергеев — простой, весёлый, обаятельный — покоряет сердечностью, силой чувств. То, как он — вчерашний солдат — нашёл путь к сердцам искалеченных жизнью ребят, то, с какой страстью боролся за их судьбу, открывает в нём высокий талант человечности.

Баталов был примером творческой дисциплины. Вот почему он часто сетовал на медлительность перехода от одного съёмочного эпизода к другому. Ему казалось, что слишком много пропадает времени из‑за неорганизованности, незаинтересованности. «При соответствующей организации и хорошем ритме можно вполне снять ещё один фильм, — говорил Николай Петрович с досадой. — А времени так мало». И участники фильма — студенты ГИКа — заполняли длинные паузы между съёмками как могли: пели песни из жизни беспризорников, вроде «Позабыт, позаброшен…». Баталов с удовольствием присоединялся к хору. А то с азартом играл со студентами в карты, огорчаясь проигрышу и радуясь редкому выигрышу. Он очень любил, когда вокруг него собиралась «беспризорная» компания, рассказывал истории из театральной жизни…

Сергеев — натура творческая, интеллектуальная. Он наблюдателен и сосредоточен. В поисках новых путей воспитания беспризорников он экспериментирует, применяя новые методы.

Вот Сергеев приходит в приёмник, чтобы отобрать ребят для трудовой коммуны. Для него важно познакомиться с ними, понять, увлечь за собою. Сцена развивается неспешно. Подчёркнуто шутливая мимика, глубокая искренность Сергеева вызывают товарищеский контакт, одобрительно посмеиваясь, ребята окружают «своего в доску» посетителя. Сергеев рискует. Его лицо становится серьёзным: «В бывшем монастыре устраиваю я фабрику‑коммуну… Поедем со мной, кто хочет…»

Следующие сцены идут в более напряжённом ритме. Педагог отважно вручает общие деньги отъявленному воришке Мустафе по кличке «Ферт», поручив ему купить продукты. И зато какая радость победы, когда парень уже на ходу вскакивает в вагон, перегруженный купленными булками и украденной колбасой! Даже строгое замечание — «Чтобы это было последний раз!» — звучит у Баталова весело и почти нежно.

Среди остальных исполнителей выделялся Йыван Кырля, сам в прошлом беспризорник и воспитанник трудколонии, талантливо сыгравший сложную роль Мустафы. Во время пробы на роль он нацепил на себя смешную дамскую шапочку, и его лицо с раскосыми глазами и широкими монгольскими скулами сразу произвело неотразимое впечатление. Стало ясно, что сама судьба предназначила его для роли Мустафы.

К сожалению, второй подобной по значению роли талантливый мариец Кырля так и не сыграл и не смог подтвердить закономерность своего первого актёрского успеха.

В роли противника коммуны, главы бандитской шайки и хозяина воровской «малины», снялся Михаил Жаров. Его уголовник Жиган был по‑своему неотразим, завораживающе действовал на подростков с их недавним тёмным прошлым.

Жаров играл в Москве на сцене Реалистического театра: Здесь его и разыскал Николай Экк. Они были знакомы ещё по театру Вс. Мейерхольда. Экк предложил актёру прочитать сценарий нового фильма о беспризорниках.

Сценарий Жарову понравился, он предвещал интересную работу. Весь вопрос состоял только в том, кого играть. Но когда услышал, что ему уготована роль бандита, Жаров возмутился: «Почему ты думаешь, что я должен играть Жигана, жулика и убийцу?»

«Потому что ты не похож на жулика, а тем паче на убийцу!» — парировал режиссёр.

Этим ответом Экк актёра не убедил, но возбудил его любопытство. Потом Жаров узнал, что ему придётся встретиться с Николаем Баталовым, а это был один из его любимых актёров.

Жарой — Жиган появился в трех больших по времени и значению сценах.

Фильм заканчивается трагически. Бывшие беспризорники построили железную дорогу, но перед пуском первого поезда Жиган устраивает диверсию. Мустафа, ставший любимцем колонии, на ручной дрезине едет исправлять повреждение. В засаде его встречает озлобленный Жиган, и между ними завязывается драка, в результате которой Жиган убивает Мустафу, а сам получает ранение. После выхода картины на экран московские мальчишки встречали Жарова на улице негодующим криком: «Эй, ты, зачем Мустафу убил?»

В первом варианте сценария Жиган падал с откоса в болото и там погибал. Эпизод был уже отснят и вставлен в картину, когда у постановочного коллектива родилась мысль сделать вторую серию «Путёвки в жизнь», в которой без Жигана, конечно, не обошлось бы. И тогда решили оставить Жигана в живых — скатившись с насыпи, он просто исчезал во мгле, чтобы ещё вернуться.

Уже была придумана фабула для второй серии «Путёвки», где Жиган становился главным действующим лицом и, попав на строительство Беломорско‑Балтийского канала, проходил «перековку», подобно Мустафе в первой серии. Однако режиссёр Экк увлёкся другой темой и не осуществил свой замысел.

«Путёвка в жизнь» имела огромный и вполне заслуженным успех. В Москве фильм не сходил с экрана больше года — 1200 сеансов.

Как‑то, возвращаясь вечером со съёмок, Жаров зашёл в гастроном и, стоя в очереди, почувствовал, как к нему лезут в карман. Покосившись, Жаров увидел худенького воришку. Время было голодное, актёр пожалел мальчонку и сделал вид, что ничего не замечает. При выходе из магазина его окликнул долговязый парень, державший злополучного мальчишку за ухо: «Товарищ Жаров, вот ваша трёшка. Этот молокосос своих не узнает!» — сказал он.

Йыван Кырля стал настоящим народным артистом. Его Мустафу крепко полюбили, а произнесённые им реплики буквально «растащили» на цитаты: «Ловкость рук и никакого мошенства», «Яблочка хотца!». После съёмок Экк придумал для Йывана концертную программу, в которой актёр выступал в костюме и гриме Мустафы. «Зрители разбивали двери кинотеатров… Хотели видеть живого Мустафу!» — вспоминал Жаров.

В конце 1932 года «Путёвка в жизнь» демонстрировалась в 27 странах мира. Отзывы зарубежной прессы — восторженные. Немецкие газеты писали: «Картина имеет твёрдую кожу и нежную душу. Она в высшей степени художественна…»

В 1932 году на острове Лидо близ Венеции состоялся первый в истории Европы киносмотр, который вскоре стал международным Венецианским кинофестивалем. Среди других картин сюда привезли и «Путёвку в жизнь». Призы тогда не вручались, но собравшиеся участники, киноэлита, признали Николая Экка лучшим режиссёром кинофорума.

«Путёвка в жизнь» — один из немногих фильмов, которым было дано второе рождение. Переозвученный, он был вновь выпущен в год своего тридцатилетия. И снова прошёл с большим зрительским успехом.

«ОКРАИНА»

«Межрабпомфильм», 1933 г. Сценарий К. Финна и Б. Барнета. Операторы М. Кириллов и А. Спиридонов. Режиссёр Б. Барнет. Художник С. Козловский. Композитор С. Василенко. В ролях: С. Комаров, Е. Кузьмина, Р. Эрдман, А. Чистяков, Н. Боголюбов, Н. Крючков, М. Жаров, Г. Клеринг, М. Яншин, В. Уральский, А. Файт, Н. Акимов.

Режиссёр Борис Барнет уже в ранних своих постановках («Дом на Трубной», «Девушка с коробкой» и другие) проявил себя мастером тонкого психологического рисунка. Он прославился и как актёр, исполнитель героических ролей в приключенческих фильмах.

Весной 1932 года Барнет выпускает в свет фильм «Окраина». Судя по кратким сообщениям в прессе, фильм не прочился в шедевры. «Окраина» — экранизация одноимённой повести начинающего писателя Константина Финна, описавшего тусклый быт домишек, где ютятся сапожные мастерские, где жильцам сдаются углы, где тишину нарушают далёкие заводские гудки, церковный звон да изредка — жестокий романс под гитару. Это рассказ о том, как война, а затем революция ворвались в мирок провинциального городка. Вереница персонажей: солдаты, рабочие, мещане, обыватели, пленные… Это своего рода событийная хроника, как иногда говорят — «картины жизни».

История создания великой картины всегда пестрит множеством увлекательных подробностей, порою не слишком достоверных. Наиболее подробны и достоверны воспоминания Елены Александровны Кузьминой, приобщившейся к постановке на самом раннем её этапе, когда ещё не был готов даже первый вариант сценария.

Барнет познакомился с ней в Одессе, в гостиничном номере Кулешова и Хохловой, работавших тогда над сценарием фильма «Горизонт». В этой гостинице постоянно жили кинематографисты, превратившие её в подобие Дома творчества. Барнет работал там над сценарием «Окраины».

У Кузьминой в это время была уже громкая слава. Она — ведущая актриса «Фэксов»…

Барнет плохо ещё представлял будущую героиню «Окраины», но уже твёрдо решил снимать Кузьмину. В повести Финна была старая дева по имени Мария, унылое, забитое существо. Такая роль двадцатилетней актрисе не особенно пришлась по душе, и всё‑таки она решила дождаться сценария.

Кузьминой хотелось играть не скучную старую деву, а, к примеру, смешную провинциальную девчонку — не Марию, а Маньку. Барнет принял условия. Манька — с косичками бубликами, в нелепой шляпке, которая кажется ей последним криком моды, — была сыграна Еленой Кузьминой с трогательным комизмом.

Семья сапожника Кадкина родилась из мимолётной фразы в повести. В фильме старший сын Николай включается в борьбу рабочих‑забастовщиков. Потом его забирают в солдаты. А младший сын, Сенька, наслушавшись воинственных речей, уходит на фронт добровольцем. Окопная жизнь показана сурово и страшно. В одной из атак Сенька гибнет…

Война ощущается и на окраине, в глубоком тылу. Отец Маньки, склочный вдовец Грешин, промышляющий «починкой обуви», готов в шовинистическом угаре смертно возненавидеть даже закадычного друга немца Роберта Карловича и отлупить дочь Маньку, посмевшую познакомиться с пленным немцем Мюллером.

Но после его отъезда немцев на окраине неожиданно прибавляется: пленным «для прокормления» разрешают выходить из бараков. И молоденький Мюллер находит работу у старого сапожника Кадкина — ведь он тоже сапожник.

Февральская революция рождает надежды на мир. Однако студент‑меньшевик Александр Фёдорович, внезапно ставший важным «комиссаром Временного правительства», призывает к войне до победного конца. Его в своей яркой сатирической манере играет Михаил Жаров. «Комиссара» поддерживает оборотистый хозяйчик сапожной фабрики, разбогатевший на военных поставках. Быстро стучат новенькие машины, тачающие солдатские сапоги в его мастерской. Быстро стучат пулемёты на фронте, где вопреки надеждам продолжается бессмысленная бойня.

Николай Кадкин становится зачинщиком братания с немецкими солдатами. Он смело выходит из окопов, втыкает винтовку штыком в землю и обращается к немцам с призывом к миру. За Николаем следует новобранец, которого играет ещё один молодой актёр, позднее ставший знаменитым, артист Художественного театра Михаил Яншин.

Но комиссарам Временного правительства удаётся арестовать зачинщика братания. Николая расстреливают тут же, на ничейной полосе. Звучит залп, и он падает лицом во взрытую снарядами землю. Новобранец склоняется над ним, тормошит, зовёт: «Николай, Николай»… И Кадкин внезапно открывает глаза и говорит буднично, спокойно: «Что тебе?»

Да, здесь ощущается режиссёрское озорство. Оборвав трагический эпизод, внезапно внеся бытовую интонацию и юмор, Борис Барнет заявил о бессмертии своего героя, вернее, о бессмертии идей, в нём воплощённых…

Для съёмок «Окраины» Барнет подобрал великолепный коллектив. Операторы М. Кириллов и Н. Спиридонов безупречно сняли картину. Старейший мастер студии «Межрабпомфильм» художник С. Козловский во многом здесь превзошёл самого себя, создав изумительный антураж множества сцен.

Особый разговор о музыке. Композитор С. Василенко, осведомившись о замысле, о структуре картины, объявил: «Ну‑с, как я понимаю, всякие вагнеровские валькирии вам не подойдут. А вот, не угодно ли, „Чубарики‑чубчики вы мои“…»

В этом фильме снимались известные актёры: С. Комаров, А. Чистяков, А. Файт — и молодые, но уже популярные: Е. Кузьмина, М. Жаров, В. Уральский, М. Яншин. Режиссёр решительно отказался от бытовавшего в то время «типажного» подхода к ролям. Актёры зажили в картине жизнью своих героев.

Николая Кадкина (старшего сына) сыграл Николай Боголюбов, популярность которого в начале тридцатых годов резко набирала высоту. Он уже прославился в Театре Мейерхольда, но в кино ещё себя не нашёл. Имя герою одолжил сам актёр.

Особая речь о Крючкове, которому досталась роль Сеньки Кадкина. Обоих братьев‑сапожников зритель принимает сразу: они обаятельны и достоверны. И интересно следить за их судьбой.

Николай Афанасьевич Крючков — открытие Барнета и впоследствии один из любимейших его актёров и друзей. Барнет полюбил его за весёлый, общительный нрав, простоту и душевность — они были где‑то родственны.

Вместе с Крючковым Барнет пригласил из ТРАМа понравившегося ему немецкого политэмигранта Ганса Клеринга на роль военнопленного Мюллера. Сцена с участием Клеринга, в котором пьяные горожане устраивают самосуд над пленным, одна из самых выразительных в картине. Пятеро бьют беззащитного парня, пока не появляется сапожник и не разбрасывает их. «Это не немец, это сапожник!» — кричит он. Среди хаоса появляется избитое в кровь лицо худого, долговязого белобрысого парня с большими глазами…

Натуру снимали в провинциальной Твери. Дни стояли жаркие и бессолнечные. Группа часами просиживала на съёмочной площадке — то у скверика, то в тихом проулке, то у маленькой церквушки. Снимали урывками.

Как раз в один из таких унылых моментов и родился знаменитый эпизод, когда измождённая извозчичья лошадь протяжно зевнула; «Ох‑охо, господи боже мой»… Здесь версия Е. Кузьминой расходится с версией Н. Крючкова и Л. Оболенского.

Труднее всего давались военные эпизоды — окопы, атаки, рукопашные. Здесь Барнет, и без того придирчивый по части костюмов, грима, антуража (и звука), становился совершенным тираном. Малейшая недостоверность позы, выражения глаз, детали одежды буквально выводила его из себя — даже если актёр находился за пределами (но поблизости) кадра.

«Окраина» была одним из первых советских звуковых фильмов. А для Барнета — первым звуковым. В качестве звукооператора он пригласил Леонида Оболенского, своего старого товарища по студии Кулешова. Оболенский — актёр, режиссёр, монтажёр, звукооператор — интуитивно, почти на ощупь создавал вместе с Барнетом сложную, разноголосую полифонию звуков.

«Мы делали все, не ведая правил, законов — именно это порой и помогало, — рассказывает Оболенский. — Мы позволяли себе все — лишь бы добиться живого звучания. Барнет говорил: „Чег'т знает что! Что за тг'ещотки у тебя! Это что — пулемёты?! Ты же слышал настоящие. Давай пг'идумывать, что делать!“ И вот мы учиняем метрах этак в восьмистах от аппарата — не сразу нашли дистанцию — настоящую пулемётную пальбу. Мы „ковыряли“ звук по‑варварски. Не боялись играть со звуком — как дети — бух‑бух! И для фугасных взрывов мы нашли примерно такое сочетание: три одновременных удара — дранкой по дранке, мягкой кувалдой в барабан и — по басовым клавишам рояля.

Барнет очень любил неожиданные сопоставления звуков. Вот как собачий вой под гитару.[1]Но что он особенно обожал, так это переносить звук одного изображения на другое. Помню, приходит возбуждённый, сверкает весь: «Ленька, а знаешь, куда я твой пулемёт подложил! Под сапожную машину!» Тут он просто не знал удержу — и спорить с ним было бесполезно».

Отсняв натуру, группа «Окраины» в сентябре вернулась в Москву.

Первый публичный просмотр на студии был для Барнета и его товарищей тем, что называют «счастливейшим моментом в жизни». Слухи о картине уже распространились, поэтому на просмотре оказались не только «межрабпомовцы» — были Донской, Мачерет, Тимошенко, Пырьев (ещё не маститые, но уже известные), были Николай Охлопков и Алексей Попов, были многие, чьи имена и труды слагают историю нашего кинематографа. «Честно признаюсь, — говорил Александр Вениаминович Мачерет, — я как‑то ничего больше „Домика на Трубной“ не ожидал, да и многие, наверно, тоже. Привыкли уже к тому Барнету. А это было не то. Барнет и не Барнет…».

Картину приняли безоговорочно — ни одного замечания не было зафиксировано протоколом.

Триумфально закончился просмотр в Ленинграде. «Он проходил в помещении ленинградской АРРБ, — вспоминает Сергей Аполлинариевич Герасимов. — И когда зажёгся свет, ударили невероятные аплодисменты и раздались крики: „Автора! Автора!“ И когда он вышел на сцену — во всей своей безграничной красе, восторг поднялся ещё больше». (Потом уже Барнет нарисовал озорной шарж на всю эту церемонию — на сцене, перед залом, он и его соратники в пляжном, «разоблачённом» виде.)

«Окраина» была удостоена официальной премии. Едва ли не высшей по тем временам награды — поездки за границу. Десять дней — Германия (проездом). Два месяца — Франция.

Успех картины за границей превзошёл ожидания тридцатилетнего режиссёра. Даже в конце своей жизни, когда «Окраина» вновь вышла на мировой экран — была с триумфом показана на фестивале в Венеции, потом на других фестивалях, симпозиумах, ретроспективах, — Барнет со смешанным чувством радости и удивления читал восторженные рецензии, письма киноведов, где эту киноленту без оговорок называют эпохальным шедевром в истории кинематографа.

«ВЕСЁЛЫЕ РЕБЯТА»

«Москинокомбинат», 1934 г. Сценарий Н. Эрдмана и В. Масса. Режиссёр Г. Александров. Оператор В. Нильсен. Художник А. Уткин. Композитор И. Дунаевский. В ролях: Л. Утёсов, Л. Орлова, М. Стрелкова, Е. Тяпкина, Ф. Курихин, А. Арнольд, Р. Эрдман, Э. Геллер, коллектив джаза Л. Утесова.

…В августе 1932 года режиссёр Григорий Александров пожаловал в Горки, на дачу к писателю Горькому. В тот день здесь отдыхал Сталин. С интересом выслушав рассказ Александрова о поездке в Америку (вместе с Эйзенштейном и оператором Тиссэ), Сталин заметил, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. «Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, — если вы не против весёлого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве».

Осенью 1932 года прошло специальное совещание с участием ведущих сценаристов и режиссёров. На нём было сказано, что зрители в многочисленных письмах требуют ярких звуковых кинокомедий. Весёлые фильмы рекомендовалось ставить крупнейшим режиссёрам. И многие взялись за это. Эйзенштейн писал сценарий «МММ» (Максим Максимович Максимов), Довженко работал над комедией «Царь»…

Председатель Государственного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Борис Захарович Шумяцкий предложил снять на плёнку спектакль «Музыкальный магазин», поставленный Утесовым в Ленинградском мюзик‑холле на музыку Исаака Дунаевского. Его герой, продавец Костя Потехин, — простой парень, насмешливый и с хитрецой.

Режиссёром комедии Шумяцкий видел Александрова, который, правда, самостоятельной большой работы ещё не делал, но, побывав в Америке, многое узнал и усвоил.

Александров, Утёсов, сценаристы Николай Эрдман и Владимир Масс провели творческую встречу в Ленинграде. Идея музыкальной кинокомедии всем понравилась, и тут же начались поиски сюжетных и музыкальных коллизий, обсуждение вариантов сюжета. Главным действующим лицом, раз уж отталкивались от «Музыкального магазина», решили сделать Костю Потехина. Только теперь он превращался в пастуха.

Николай Эрдман заметил: «Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха». И действительно, авторам пришлось выдержал нешуточную борьбу с противниками «лёгкого» киножанра.

На многодневном обсуждении «Джаз‑комедии» в московском Доме учёных было высказано немало претензий: «Подставьте английские имена, и получится настоящая американская комедия, — заявила сценаристка Эсфирь Шуб. — Вещь целиком не наша».

Накануне запуска сценария в производство партийная организация Художественно‑постановочного объединения московской кинофабрики «Союзфильм» (на Потылихе) вынесла вердикт: «Считать сценарий неприемлемым для пуска в производство», а его утверждение «должно рассматривать как политическую ошибку руководства ГУКФ, треста Союзфильм и фабрики „Союзфильм“».

Так, с самого начала создания «Весёлые ребята» вызвали жаркие споры, которые сопровождали весь процесс съёмок фильма.

По словам Александрова, сюжет «Джаз‑комедии» был приблизителен и нехитр, его задачей было связать воедино пронизанные музыкой и смехом эпизоды.

…На курортном пляже Елена знакомится с пастухом‑музыкантом Костей Потехиным, принимая его за парагвайского дирижёра Коста Фраскини. Как «модный иностранец», Костя приглашён на званый вечер на виллу «Чёрный лебедь», где живёт Елена с матерью и домработницей Анютой, влюблённой в талантливого пастуха.