VII {132} История московской профессиональной публичной антрепризы во второй половине 18 века

{133} Если говорить о еще недостаточно документально освещенных периодах развития нашего театра XVIII века, то в их перечень необходимо включить историю создания и функционирования публичной театральной антрепризы в Москве во II половине названного столетия.

В создание предпосылок для основания «Русского для представлений трагедий и комедий театра», учрежденного в Петербурге 30 августа 1756 г., Москва внесла свою значительную лепту. Однако в ней самой становление национального профессионального театра протекало гораздо сложнее и многотруднее.

Вскоре после открытия в Петербурге русского профессионального и постоянно действующего театра, естественным образом должна была родиться идея создания такого же культурного учреждения и в старой столице. В Петербурге театр во многом вышел из стен Кадетского корпуса; в Москве подобную же миссию должен был взять на себя, конечно же, недавно основанный Императорский университет. Не вдаваясь здесь в подробности, относящиеся к данной теме, так как этому будет еще посвящено специальное исследование, скажем главное: в Москве театр мыслился, также как сначала и в Петербурге, «вольным», но государственным, под протекцией Императорского университета и, стало быть, под явной опекой двора.

Общеизвестно для историков театра, что первые шаги московского «Российского театра» тесно связаны с деятельностью иностранной антрепризы «италианского опериста» Дж.‑Б. Локателли, открытой в Москве в январе 1759 г. Первый спектакль университетской труппы состоялся на локателлиевых подмостках 25 мая 1759 г., а в марте-апреле 1760‑го произошло официальное оформление «Российского театра» и переход его в профессиональное качество. Однако существование молодой русской труппы оказалось не продолжительным: в январе 1761 года актеры московского «Российского театра» были указом императрицы вызваны {134} в Петербург, где многие из них оставлены на придворной сцене. В апреле 1761 года вернувшиеся артисты возобновили спектакли, а куратор университета И. И. Шувалов в том же месяце отдал указание о строительстве для него в Москве собственного театрального здания. Но смерть императрицы Елизаветы Петровны в декабре 1761 года оборвала деятельность этого театра; был объявлен, как и всегда, почти годовой траур, в течение которого театры не функционировали; с восшествием же Екатерина II покровитель университета отошел от дел и театр не возродился.

В конце 1762 – нач. 1763 гг. в Москве проходили коронационные торжества, в которых участвовали, естественно, все придворные труппы, в том числе и русская, что на какое-то время утолило театральную жажду москвичей. А с переездом Екатерины с двором в Петербург возникает идея создания или восстановления в Белокаменной постоянно действующего публичного русского театра.

Несмотря на то, что историкам были известны некоторые документы об этом, однако сказывалась явная их недостаточность, чтобы представить себе весь процесс с необходимыми подробностями. При том, большинство документов об этом периоде Московского театра, даже уже известных прежним исследователям, оставались до сих пор в основном неопубликованными, дошедшими до нас в вольном пересказе или отрывочном цитировании[cxxv]. Присовокупленный к ним вновь найденный нами довольно обширный по объему архивный материал[cxxvi] позволяет восстановить историю Московской публичной антрепризы и ее особенности, вплоть до открытия Петровского театра в 1780 году.

Итак, с переездом двора в 1763 году в Петербург начинаются заботы о заведении в Москве русского театра. Поначалу в ней хотели создать театр «императорский», т. е. находящийся под опекой двора, но публичный (точнее сказать, «вольный»), в отличие от столицы, где русский театр стал уже в это время придворным. Несколько лет, до конца 1765 года, императрица рассматривала предлагаемые ей проекты основания Московского театра. У нас имеются четыре таковых.

Первый проект, — от капельмейстера итальянца Антуана Дуни, имевшего некоторое время непосредственное отношение еще к «Российскому театру», так как он обучал питомцев Московского университета музыке. Дуни предлагал учредить в Москве «академию музыки, где обучит искусству своему 12 бедных младенцев, {135} которые лет чрез 5 или шесть придут в состояние представлять драматические пиесы и оперы на италианском и российском языках». За это он просил дать ему на 10 лет привилегию на публичные в Москве маскарады.

Второй — от Каспара Сантини, «родом италианца, танцовального мастера в Москве находящегося», приехавшего сюда еще с труппой Локателли в 1759 году. Он обещал «учредить в сем городе непременный спектакль, состоящей в французских и российских комедиях и трагедиях с балетами». Для этого он требовал приказать от императрицы «построить театр в сем городе в пристойном месте <…> со всеми теми потребностями и декорациями», на постройку которого ему бы соблаговолено было выдать 8000 рублей. Сантини просил привилегию на все публичные зрелища и маскарады на 4 года, заем из казны на сумму 12 000 рублей и освобождения от уплаты ¹/₄ части от своих доходов Воспитательному дому.

Третий проект — «План учреждения французского спектакля для столичнаго города Москвы» сочинен был «французским купцом» Александром Поше Ле Жен. Он обещал «доставить» в Россию «французских актиоров как для комедии, комических опер, балетов, концертов, так и прочих увеселений <…> для российского в Москве пребывающего шляхетства». Поше просил привилегию на 6 лет, выдать «наперед» из казны 12 000 рублей и для себя как директора 1200, а также предлагал еще «зделать академию для танцования». Среди его требований значился еще пункт — «построить театр до приезда комедиантов <…> при том театре построить и жилые покои».

Четвертый проект — безымянный и, хотя он не датирован, но, но всей видимости, он относится именно к данному времени и принадлежит нашему соотечественнику, который предлагал, «прибрав охотников, показать им (т. е. жителям Москвы — Л. С.) основания Театрального представления на природном нашем российском языке» Для этого он просил, «чтоб из здешних Оперных один дом, где быть представлению, был исходатайствован» и «на первый случай для заведения всего потребнаго сумму 1500 рублев», которую могло, по его мнению, дать как «знатное общество», так и казна. «Актиоры будут из волных, должностями не обязанных людей», получающие жалованье «по доброволному их договору из собираемой за вход суммы» (по некоторым деталям {136} есть необыкновенный искус предположить, что автором данного проекта был Н. С. Титов, однако это еще требует доказательств).

Три из вышеназванных проектов принадлежат иностранцам, но Екатерина II, может быть, даже демонстративно отвергла их и доверила «дирекцию» русского театра в Москве бывшему полковнику, страстному любителю театрального искусства, сочинителю Н. С. Титову.

О Московском театре времен руководства им Титовым известно было крайне мало, можно сказать, лишь отдельные штрихи, но, присовокупив к ним вновь найденные документальные свидетельства, удается восстановить его основные вехи.

В свою «дирекцию» Н. С. Титов получил русский театр, наверное, с самого начала 1766 года — самый ранний, обнаруженный нами, документ датирован 13 февраля — это донесение графа П. С. Салтыкова, главнокомандующего г. Москвы, Екатерине II о том, что к преждевзятым им и отданным «на починку театра, состоящего при Головинском дворце», взял он еще и «из оных отдал на сих днях полковнику Титову 321 рубль на исправление машин» (в Соляной же конторе выдача денег Салтыкову датирована 23 января). А в Протоколе Присутствия московской полицмейстерской канцелярии от 20 февраля говорится, что граф Салтыков приказал, чтоб для проезда из Немецкой слободы к Головинскому Оперному дому «дорогу расчистить, ибо во оном начнутся от сего числа (подч. мною. — Л. С.) оперы и имеют быть каждой недели по вторникам и четвергам» — это является свидетельством начала спектаклей труппы Титова.

В марте 1766 года, 16 числа, Салтыков сообщал императрице, что «здешняя публика старанием полковника Титова на первый случай, неинако как довольна быть должна, ибо представленныя под дирекциею ево комедии и тражедии для начала изрядны». Но, вместе с тем, Московский главнокомандующий доводил до сведения: «уведал» он о том, что «Титов от театральных приуготовлений несколько одолжал» и значилось уже «на театре долгу» 1725 рублей. В этом же донесении Салтыков называл «лутчих ево актиоров» — 4 человек, которых Титов просил императорским указом «отлучить» от университета.

В тот же момент сам Титов в записке, касающейся состояния Московского театра (которая до недавнего времени приписывалась Салтыкову, что искажало ее смысл), писал: «<…> буде высочайшею милостию сей урок награжден не будет, то театр {137} Российской не может себя удержать <…> естли оному оставаться, то не благоволено ль будет, чтоб для поддержания оного и лутчаго успеху, так как и заведения балета, отдать в дирекцию мне маскарады и концерты, в которые собираемыми за вход деньгами, может, уведающий ныне театр оживление и новое бытие получить чрез высочайший покров».

Екатерина II ответила, что она «весьма согласна» передать от итальянцев Титову привилегию на маскарады и просила Салтыкова «сие распорядить», а также дать Титову взаймы на год задолженную театром сумму (1725 руб.), «которую имеет заплатить из своего сбору по прошествии года».

Несмотря на «высочайший покров» русскому театру в Москве под руководством Титова удалось продержаться всего около трех лет: он не смог справиться с финансовыми трудностями, связанными с содержанием театра. В челобитной, поданной императрице в августе 1768 года он писал, что «<…> лишается всего своего имения, которое хотя и невелико было, но, по крайне мере, довольно к спокойной его жизни. Лишается надежды вечно поправить то, во что приведен трелетием содержанием театра: нажил долг, которой не только заплатить, но и самому, чем жить не имеет». В данной челобитной Н. С. Титов высказал мысли, которые потом подтвердились полувековой практикой существования Московской антрепризы и, наконец, привели все-таки к тому, о чем просил еще он: «Узнал самым опытом, что ныне способов содержать ему театр (нет) без того, чтоб оной не пользовался покровительством дирекции придворного театра. Естли Московский театр зависеть будет от господина тайного советника Елагина, как главного над спектаклями директора, то ныне никакого сомнения, что оной, вошед в сию театральную дирекцию, будет иметь такия расположения и учреждения, которые не только не допустят его до неминуемого по нынешним обстоятельствам разрушения, но еще и приведут в надлежащей порядок к удовольстию публики. Ему ж без сего способа содержать театр не можно».

Челобитная Титова была отослана к директору Императорских театров И. П. Елагину, но пока он обдумывал, взять ли Московский театр в свое ведомство (о том, что он склонялся к этому, есть упоминание в письме А. П. Сумарокова), в начале 1769 года «марта с 1‑го числа полковнику Титову команда от театра отказана». Он начинает буквально отбиваться не только от кредиторов, но и от театральных служителей, требующих выплаты задолженного {138} жалованья, мотивируя тем, что не был антрепренером, а только «директором». 19 марта 1769‑го главнокомандующий Москвы Салтыков сообщал Екатерине II, что Титов «не в состоянии более продолжать» и что «содержатели маскарадов и конецротов в Москве италианцы Бельмонти и Чужи» просят отдать им «русский спектакль», так как актеры, которым Титов «уже несколько времени как ничего не платит, чего ради оные расходятся, и желают многие к тем италианцам».

30 марта императрица ответила утвердительно по поводу италианцев, однако, явно сожалея о неудаче Титова; за Бельмонти же хлопотал сам А. П. Сумароков, живший в это время в Москве и принимавший живейшее участие в делах русского театра.

После трижды повторенного вопроса полковнику Титову «в состоянии ли он содержать русский спектакль и актеров»?, в мае 1769 года Екатерина II отослала к Салтыкову в Москву челобитную итальянцев Бельмонти и Чинти (Чуди, Чужи) «со приложением ответственных на сие прошение пунктов». Они просили привилегию на 5 лет; «дозволить выбрать им 16 или 18 мальчиков и девочек русских к Феатру, первый год играть им одни русския комедии и трагедии, а потом уже оперы комическия, балеты и пантомимы, и прочее»; а также выделить место внутри города под театр.

В своих ответных пунктах итальянцам императрица специально оговаривала следующее: «<…> бывшие при том актеры могут иттить к ним добровольно или избрать себе другую службу, и чтоб никакого им в том принуждения не было; <…> можно позволить оным италианцам построить и деревянный театр их коштом, естли каменной построить не могут, и то на том месте, где полиция найдет нужным».

С этого момента в Москве начала функционировать частная театральная антреприза, одним из основных условий существования которой, как всегда, вставал вопрос театрального помещения. Что касается, в частности, антрепризы Бельмонти, то это выросло в целую историю. Сначала довольно долго выбирали место для театра — от этого зависело чуть ли не главное — зритель, заполняемость зрительного зала. Бельмонти претендовал на Моховую площадь, но господину оберполицмейстеру «рассудилось за способное тому театру быть между Покровских и Мясницких ворот у Белого городу, где состоит лесной ряд». Указанное под театр место требовало осушения, а тем временем, чтобы «актиоры бес платы, {139} а общество без удовольствия не оставалось», граф Салтыков разрешил Бельмонти и с компаньоном «пристроить тот театр на время х каменным палатам в нанятом ими у его сиятельства графа Романа Ларионовича Воронцова» доме на Знаменской улице.

Удалось нам определить точный актерский состав труппы Бельмонти, перешедшей к нему от Титова. В архивных документах нами обнаружены контракты, заключенные актерами: в мае 1769 года — с актрисой Елизаветой Федоровной Ивановой; в сентябре — с актерами Василием Померанцевым с женою, Иваном Калиграфом с женою, Семеном Голоушиным, Иваном Миняковым с женою, Ильей Соколовым, Егором Залышкиным, Федором Андреевым с женою, Андреем Ожогиным с женою, Алексеем Синявским с сестрою, чуть позже, в марте 1770‑го принят был еще Григорий Базилевич.

Начинавшуюся было налаживаться жизнь Московской антрепризы, вконец расстроила эпидемия чумы, страшным опустошающим смерчем пронесшаяся по первопрестольной. Бельмонти умер, а его компаньон «танцмейстер италианец Иозеф Чуди» еще в июле 1770 года уехал за границу, в Италию. Из вновь найденных документов выяснилось, что «он приехал сюда, в Санкт-Петербург, в 1761 году из Италии, а с 1762 года находился в Москве <…> и во всем по нем в Коллегии поручился придворного театра актер Иван Дмитревской». Вероятно, именно поэтому в 1772 году Иван Афанасьевич и мог претендовать на его долю в антрепризе и собирался стать «содержателем» Московского театра — факт давно известный историкам, но остававшийся до сих пор необъясненным.

От Бельмонти «театр со всеми к нему машинами, припасами и гардеробом[cxxvii], да оставшиеся к маскарадам и балам разные мебели» по наследству перешли к его «малолетнему сыну Антону», опекуншей которого являлась его родственница Терезия Демота. По указу, данному ей из Московской полицмейстерской канцелярии 14 января 1772 года, она содержала «в театре тражеди и Комеди, а в полатах маскарады и балы». Однако театральное дело оказалось для нее слишком хлопотным и уже 15 декабря 1772‑го она приняла к себе «в товарищество» правиентмейстера Матвея Герасимовича Акулова. Но и половинное участие в антрепризе показалось ей «по женскому ее состоянию» не по силам; когда ее муж «капитан галанской службы» уехал «на несколько времени в отечество свое» — Терезия Демота в январе 1773 года {140} продала свою половинную долю в антрепризе губернскому прокурору князю П. В. Урусову. У правиантмейстера же, помимо театральных, было много других служебных дел и «за отъездом» Акулова его половину поручили «московскому купцу второй гильдии Ивану Андрееву сыну Гуткову».

В июне 1774‑го в компаньонах у князя Урусова уже значится «италианец Иван Иванов сын Гроте». В других документах за октябрь 1773 года упоминается (вероятно, он же) «содержатель разных комедей француской нации Иоган Гроти», а в ноябре того же года его называют «содержатель Санктпетербургских и Московских маскарадов италианец Гроти». В августе 1774 года вместе с Урусовым содержателем Московского театра написан «италианец Мелхиор Гроти», хотя, по всей видимости, его участие в антрепризе не было до конца узаконено, так как 15 июня 1776 года привилегия на десятилетнее владение Московским театром была выдана одному князю Урусову. Он в августе 1776‑го принял к себе в сотоварищи «англичанина Михаилу Медокса», а с Гроти собирался сделать «надлежащей расчет», для чего «казенные» господа архитекторы назначены были оценить театр и все к нему принадлежащее. Против ожидания, 27 октября 1776 года Гроти, «не учиня в гардеробе раздела, равно и не заплатя многим, находящимся при театре служителям жалованья и кредиторам немалой суммы денег, <…> неведомо куда отлучился». Полиция приказала о его «сыску», а в содержателях остались Урусов и Медокс (приезд которого в Россию удалось документально датировать январем 1767 года).

В собранных материалах значительный пласт составляют документы, детально представляющие историю Московской антрепризы уже одного М. Медокса, которому князь Урусов уступил свою половинную долю после катастрофы — пожара Знаменского театра, произошедшего 27 февраля 1780 г. (об этом печальном событии также найдены новые документальные подробности). Среди очень разнородных документов есть очень много дотоле неизвестных сведений об актерах, музыкантах, балетмейстерах, декораторах и машинистах, работавших на Московской сцене в указанное время, а также мы узнаем о выступлениях в старой столице иностранных трупп и отдельных гастролеров. Собран довольно большой массив данных о «воксалах» при Московском театре.

{141} Благодаря собранным воедино вновь открытым и уже известным ранее документам, удается впервые в таком объеме и подробностях восстановить историю Московской публичной антрепризы II половины XVIII века.

* * *

На примере представленных в книге 7 глав можно подвести следующий итог: документальное исследование истории театра России XVIII века обещает принести ощутимые результаты, если в архивных разысканиях рассматривать театр не изолированно, а в его множественных неразрывных связях с жизнью и бытом, ему современными, не ограничиваясь «столбовыми» архивными «дорогами», на которых мало встретишь незнакомого, но активно обращаясь к материалу косвенному, впрямую с театром, казалось бы, не связанному. Именно такой подход обещает исследователям неожиданные документальные открытия.