После войны

Миновала война. Жизнь входила, казалось, в старое русло. Но в этом старом, на первый взгляд, ее течении появилось что-то такое, чего никогда не было прежде, — пережитые страдания оставили на всем и на всех неизгладимую печать серьезности, какой-то мудрости, благоприобретенной привычки глубже осмысливать жизнь, придирчивее оглядываться назад, пристальнее всматриваться вперед.

Однажды ко мне приехал Юрьев, как он сказал, — для очень серьезного разговора. Разговор этот действительно оказался не только серьезным, но и поворотным в моей творческой судьбе.

Юрий Михайлович плотно уселся в кресло и стал рассказывать, что в театре готовится распределение ролей в «Горе от ума». Постановку должен осуществлять Б. В. Зон. В спектакле предполагается занять Скоробогатова (Фамусов), Вивьена (Репетилов), Янцата[clx] (Чацкий), Лебзак[clxi] (Софья), Алешину (Лиза). Я все еще не понимала, в чем «гвоздь» предстоящего разговора.

— Видите ли, Елизавета Ивановна, — мягко продолжал Юрьев. — В жизни каждого актера бывает такой момент, когда представляется целесообразным и разумным подумать о поисках каких-то новых путей в творчестве, каких-то новых образов. Ведь некоторые из старых путей постепенно закрываются перед актером в силу времени, возраста. Вот и наступает такая {262} минута, когда надо спокойно и трезво поставить перед собой вопрос: ну а что же дальше?

Как любая актриса на моем месте, я сразу же оценила всю деликатность и всю неприятность поставленного вопроса. Проблема времени и возраста всегда возникает перед актером, как бы от нее ни отмахиваться. Приходит такой день, когда надо взглянуть в глаза времени и решить — быть ли тебе художником или стать в смешное положение человека, который самым жалким образом цепляется за малейшую возможность вернуть невозвратимое.

— Не огорчайтесь, Елизавета Ивановна, тому, что я скажу. Но я убежден, слышите — совершенно убежден, что вам необходимо попробовать сыграть Хлестову.

Выражение моего лица заставило Юрия Михайловича снова приняться за уговоры.

— Вы не пугайтесь этого. Играть Хлестову — вовсе не значит обречь себя на роли старух. Но зато, вступив на новый путь, вы откроете необозримые горизонты характерных ролей. Они явятся в вашей творческой работе как бы вторым дыханием, новой палитрой. Каждому актеру, особенно актрисе — важно вовремя и правильно найти «стрелку» перевода на новые рельсы. Иным это вообще не удается по различным причинам. Одним потому, что они боятся облика старости в искусстве, другим потому, что ритм и характеристика старости им действительно на сцене противопоказаны. Мне кажется, Хлестова у вас получится. Ну, наконец, можно же попробовать!..

Что долго говорить, я согласилась и с трепетом приступила к репетициям. Для меня сделали толщинки, седой парик, костюм. Однако все это еще не делало меня Хлестовой.

Не хочу сказать, что была молода в то время, когда начались репетиции «Горя от ума». Но возраст Хлестовой значительно превосходил мой. И нужно было превратиться в настоящую старуху, а не только казаться ею на первый взгляд. Нужна была внутренняя правда существования, а не просто согнутая спина, негнущиеся ноги, глуховатый голос. Хлестова открыла мне целую вереницу новых ролей. Они несли мне так же много радости, как в свое время — роли молодых героинь.

В этой истории заложена, по-моему, известная поучительность. Иные актрисы вздрагивают при мысли, что им придется когда-нибудь скрыть привлекательность своего лица, за полчаса {264} «состариться» в новой роли и будто бы превратиться в старуху, чего, разумеется, никому никогда не хочется. В таком отношении к искусству, именно к искусству, а не к себе в нем — заключена глубокая ошибка. Исполнение «молодых» ролей не ко времени старит актрису гораздо быстрее. Эти роли выдают и возраст исполнительницы и ее тщетные потуги догнать уходящую молодость. Так погибло немало карьер, которые могли бы окончиться с блеском. Увы, со временем шутить невозможно, и надо всегда точно знать, когда следует совершить тот или иной шаг в нашем деле.

Еще до войны у нас ставился «Лес». Актеры ходили по театру взволнованные, увлеченные, довольные. Встречая Юрьева и Горин-Горяинова, я поражалась тому небывалому азарту, с каким они говорили о репетициях. Казалось, что жили они тогда только этим.

— Вот вам бы сыграть в постановке такого режиссера Гурмыжскую, — говорил мне Борис Анатольевич.

Так отнесся коллектив к первым репетициям с Владимиром Платоновичем Кожичем.

На одном из спектаклей Владимир Платонович рассказал мне, что собирается ставить «Таланты и поклонники» и спросил, соглашусь ли я играть Смельскую.

Я удивилась. Мне казалось, что роль Смельской не совсем соответствует моим данным. Я поделилась своими сомнениями с Кожичем. Ведь обычно Смельскую играют актрисы легкого комедийного плана, играют маленькой хищницей, интриганкой…

Кожич внимательно выслушал меня и стал развивать свое понимание образа Смельской. Эта женщина представлялась ему типичной провинциальной актрисой, привыкшей царить на сцене. Она, разумеется, не хочет уступать Негиной ни положения, ни богатых поклонников. По существу же она — женщина добрая, добродушная, веселая, по-своему хорошо относящаяся к Негиной и стремящаяся в чем-то ей помочь. Это должна быть женщина импозантная, красивая, богато и несколько вычурно одетая. Одним словом, всем своим внешним видом и манерами она должна отвечать понятиям примадонны провинциального театра…

— Я же видела такую артистку! — перебила я Владимира Платоновича. — Это случилось однажды летом, когда ансамбль нашего театра играл в одном из южных городов. Мы с Евгенией Михайловной Вольф-Израэль[clxii] и администратором завтракали {265} в ресторане гостиницы. Вдруг в коридоре раздался шум. Послышались взволнованные голоса: «Артистка С. приехала, С. идет сюда!» Дверь отворилась, и показалось шествие. Впереди шли две девушки с большими букетами цветов. Они, вероятно, символизировали Славу и попутно расчищали дорогу. А следом шествовала женщина, окруженная суетящимися мужскими фигурами, среди которых были и администратор местного театра, и почитатели таланта, и еще кто-то. С. улыбалась, будто освещая улыбкой все вокруг, торжествующая и гордая. Несмотря на жаркую летнюю пору, на ней красовалось парадное зимнее платье с цветами и блестками. В руке она держала золоченую трость, и вообще всем своим видом живо напомнила полотна средневековых мастеров, не жалевших для богатых заказчиц пурпурной и золотой краски. Трость была украшена лентами, как у некоей буколической пастушки. А на голове актрисы красовалась шляпа с цветами и широкими тюлевыми полями, которые при малейшем движении головы раскачивались то в одну, то в другую сторону.

— Раскачивались поля! — воскликнул Кожич. — Так это же замечательно! Это же именно то, что нам нужно…

{266} Владимир Платонович улыбнулся и продолжал рассказывать о планах будущей постановки. Разумеется, я взялась за роль.

В новой, второй постановке Кожичем «Леса» я играла Гурмыжскую. Получив эту роль, я прежде всего вспомнила Бориса Анатольевича Горин-Горяинова, который хотел видеть меня в ней и по-доброму желал мне успеха.

А началась работа… с разговора о Пушкине. Мы с Владимиром Платоновичем сидели в фойе бельэтажа. Дверь и окна на балкон были распахнуты. Шелестела листва Екатерининского садика, за ним виднелся оживленный Невский проспект…

Накануне, в репетиционном расписании, против слова «Лес» стояла, к моему изумлению, одна моя фамилия. И вот мы сидим вдвоем на красном бархатном диване. Владимир Платонович говорит о будущем спектакле, беспрестанно затрагивая множество боковых тем — самых широких: искусство, наука, литература. Он не только говорит, рассказывает, но и поминутно {267} спрашивает меня, интересуется моим мнением. Разговорившись, мы вроде бы все дальше отходим от репетиции, и я начинаю рассказывать Кожичу о поездке группы ученых и актеров в Пушкинские Горы, в святые для каждого человека русские места.

Было это незадолго до войны. Мы объездили и обошли пешком Михайловское и Тригорское; постояли в молчании у могилы поэта, посетили домик няни. Уезжали мы из Пушкинских Гор ночью. Было тепло и тихо. Огромная луна взошла над Тригорским. Мы гуляли по платформе и все не могли войти в вагон и разойтись по своим купе, на пороге которых кончалась эта поэтическая поездка. В лунном свете таинственно мерцала, огибая берега, Сороть. И вдруг, в довершение картины, в кустах возле станции запели два соловья, будто соревнуясь в своем искусстве.

Владимир Платонович слушал, то и дело задавая мне вопросы. И мне показалось, что Кожич пристально изучает меня, присматривается, прислушивается.

Без всякого перехода, как это часто он делал, Кожич снова заговорил о Гурмыжской, о ее одиноком существовании, об угасании, о всплеске женских запоздалых, но тем более ярких и сильных чувств. Нравственная характеристика Гурмыжской связана с социальной. Это — барыня, — говорил он. — Крепостнический дух навсегда остался чертой ее характера. Она жестока с подчиненными и зависимыми, цинична в своем эгоизме. А с купцом Восмибратовым — торгаш, хитрый, изворотливый.

Репетируя сцены с Восьмибратовым, Кожич подсказал мне интересное решение. Владимир Платонович предложил, чтобы, ожидая появления Восьмибратова, я сидела в кресле в самой боевой позе, подложив одну ногу под себя, руку уперев в бок, а другую, сжатую в кулак, утвердила на столе, прикрыв ею шкатулку с денежными документами. Я испуганно взглянула на Кожича, но он успокоил меня, что такой мизансцены в спектакле не будет, но что она важна на репетиции, чтобы найти необходимый импульс, нужное состояние, правильное самочувствие в этой сцене.

И вот начались регулярные репетиции «Леса». Кожич требовал, чтобы я показала Гурмыжскую во всем многообразии ее характера. Она должна была по-разному относиться ко всем действующим лицам и в то же время оставаться самой собой[clxiii].

{268} Трудные задачи стояли и перед исполнителями ролей Несчастливцева и Счастливцева, которых играли Толубеев[clxiv] и Борисов[clxv]. Режиссер добивался, чтобы в темном лесу, где нет ни света, ни правды, Несчастливцев отстаивал высокие права человека. Особенно интересным оказался в спектакле Счастливцев в исполнении Борисова, которому удалось показать Аркашку человеком обездоленным, маленьким, униженным, чья судьба исполнена высокого драматизма. Мы работали над спектаклем взволнованно, как в свое время делали это Юрьев, Горин-Горяинов и все исполнители первой редакции «Леса».

Спектакль расценивался как большая удача Кожича. Из исполнителей эпизодов особенно отмечался Карп — К. Адашевский: его ощущение эпохи, простота, юмор и Давыдовская мягкость.

Кожич вообще умел удивительно верно и точно находить исполнителей для каждой роли, отыскивая порой людей, о которых иные постановщики даже не вспомнили бы. Так случилось и в «Лесе», когда на роль Улиты, несравненно сыгранную в свое время Корчагиной-Александровской, Владимир Платонович пригласил скромнейшего человека — актрису О. Томилину. Она к тому времени давно не играла ничего, кроме самых маленьких эпизодических ролей. Кожич ролью Улиты поднял ее из тени к свету и показал всем, что представляла собой эта талантливая бытовая актриса.

Через несколько лет «Лес» решили экранизировать. Работа оказалась необычайно трудной. Сроки были короткими, и снимались мы по 16 часов подряд. Иногда, глубокой ночью мы подходили к аппарату измученные, с потускневшим гримом, распустившимися прическами, иссякающими силами. Я была так обескуражена режимом и стилем новой работы, что не решалась приехать на просмотр картины. Зато на этом просмотре присутствовал Кожич, который не принимал участия в съемках. Он позвонил мне по телефону и сказал, что у него осталось самое приятное впечатление от фильма-спектакля. «Вас беспокоили противоречивые требования режиссуры, новые и неожиданные для театральной актрисы, — сказал он. — Вас обескуражило, что кинорежиссеры просили вас делать все бледнее. Бледность красок вообще характерна для кино. Знайте это и не бойтесь больше никогда. Сдержанность вам вполне удалась, потому что ваши выразительные средства оказались переведенными как бы в другой регистр, в другой план. Так что все получилось здорово. Только если уж придираться, то надо было бы убрать {269} некоторую игривость в сцене с Улитой, перед песенкой. Мы посоветовались, кое-что вырезали, и получилось великолепно».

Режиссуру Кожича всегда отличали ясность и точность решений, почти деспотический стиль работы, в процессе которой он требовательнейшим образом добивался своего в малейших деталях. В отличие от некоторых наших постановщиков, он пристально следил за своими спектаклями на протяжении десятков представлений, ревниво наблюдая за тем, чтобы каждый актер точно выполнял поставленную перед ним задачу. Владимир Платонович смотрел на часы, хронометрировал каждый акт, и если время не совпадало с тем, какое было на премьере, то сердился, что мы утратили темп, а следовательно, и само решение акта или сцены.

Было у Кожича и еще одно качество: он неизменно брал на себя малейшие упреки в качестве спектакля. Он отвечал на самые дерзкие решения. И никогда не слышал никто из нас, чтобы Владимир Платонович говорил об актере:

— Что это он сегодня нафантазировал!.. Ничего этого у нас не было, первый раз вижу…

{270} В «Живом трупе» я хотела играть Каренину. Но Владимир Платонович рассудил иначе. Он поручил мне роль Анны Павловны, и это обстоятельство, не скрою, весьма меня разочаровало. Но Кожич был не из тех, кто отступался от своих решений. Он добивался своего не приказами, не принуждением, а тем, что умел увлечь актера работой над ролью. Так случилось и на этот раз. Владимир Платонович не столько уговорил, сколько увлек меня перспективами работы, и дело пошло, казалось, отлично.

Однажды мы с режиссером Даусоном сдавали Кожину сцену, подготовленную по непосредственным и довольно точным указаниям Владимира Платоновича. Сами мы были сценой удовлетворены и сдавали ее с чувством некоторой гордости достигнутым успехом.

А Кожич за своим столиком молчал. Он молчал так долго, что пауза становилась тягостной и неловкой. Наконец, Кожич сказал:

— Это никуда не годится.

Мы, честно говоря, даже обиделись и ответили, что делаем в точности то самое, о чем он нас просил накануне.

— Ну и что ж, что просил, — твердо ответил Кожич. — А сегодня я увидел, как столкнулось это решение с вашей актерской индивидуальностью, столкнулось — ноне слилось. Значит, решение надо менять. И я буду его менять столько раз, сколько потребуется, до тех пор, пока не получится так, как надо! Из придуманного решения никогда не нужно делать фетиша…

Только большой мастер, человек большого творческого масштаба мог сделать такое заявление. Работа началась сначала…

В первой же сцене, в диалоге между Анной Павловной и Сашей, ее младшей дочерью, сказалась важная особенность нового решения Кожича. В упомянутом диалоге, играющем роль экспозиции драмы, Саша защищает Федю Протасова, Анна Павловна — обвиняет его. Прежде, в старых постановках, разговор матери с дочерью обычно выглядел семейной размолвкой. Кожич решительно заострил конфликт между «отцами» и «детьми». Он увидел в нем и воплотил в спектакле социальную тему. Теперь это была не ссора между родственниками, а спор между ограниченной сторонницей буржуазной морали, глубоко равнодушным человеком Анной Павловной с умной, тонкой Сашей, девушкой горячей, искренней, ненавидящей ложь и пошлость окружающей жизни.

{272} Выявляя социальную тему живого трупа, Кожич всячески заострял характеры действующих лиц. Анна Павловна в его решении получилась персонажем откровенно сатирическим. Именно в таком плане решалась сцена между нею и доктором, эпизод вручения доктору гонорара. Этот эпизод превратился в обобщенную, символическую пантомиму фальши и лжи.

Анна Павловна оказалась одной из моих удачных и любимых ролей.

Постановка Кожичем «Живого трупа» также вошла в золотой фонд советского искусства, экранизирована и записана на пленку.

Кожич был человеком острого и порой язвительного ума. Он обладал редким качеством — умел слушать, сам говорил мало, но зато каждое его слово звучало весомо, интересно. Обсуждался спектакль, плохо поставленный одним из актеров. Актер — весьма уважаемый мастер в своем деле — не был режиссером. Все сидели смущенно, не зная, что сказать, деликатничали, кривили душой и совершенно запутались. Вдруг Владимир Платонович спросил самым любезным и обходительным тоном:

— Скажите мне, режиссура — это профессия или времяпрепровождение?

Все засмеялись, и вопрос был немедленно решен в соответствии с качеством работы.

В другой раз, в разговоре с Вивьеном, Кожич высмеивал нравы нашей околотеатральной публики, склонной к созданию сценических кумиров и гиперболизации своих впечатлений.

— Говорят, — сказал Владимир Платонович, — что молодая актриса Р. — Комиссаржевская, а начинающая актриса О. — Ермолова. Подумайте, Леонид Сергеевич, в какую замечательную театральную эпоху мы живем!

Никогда не забыть творческих встреч с Владимиром Платоновичем Кожичем. Я не рассказала о Кожиче и сотой доли того, что можно и нужно рассказать, но мне хотелось сказать, что этот строгий, взыскательный, умный художник внес в историю нашего театра незабываемый, ценнейший вклад.

Передо мной открывалась новая дорога в искусстве, о которой говорил Юрий Михайлович Юрьев, такие новые по характеру роли, как Белла Чарлз в «Глубоких корнях», миссис Уоррен и миссис Хиггинс в пьесах Бернарда Шоу «Профессия миссис Уоррен» и «Пигмалион». Во всех этих спектаклях громко {274} звучала большая общественная тема. Во весь голос прозвучала она и в постановке пьесы Аугуста Якобсона «Шакалы».

Видное место в репертуаре заняла пьеса Лилиан Хеллман «Осенний сад», написанная под явным влиянием Чехова. Автор сумела показать судьбы людей не первой молодости, сцены человеческой осени, то есть ту область, которая далеко не всегда удается драматургам, да и не всегда интересует их. В этом спектакле мы снова играли вместе с моей многолетней партнершей и большим мастерам — Евгенией Михайловной Вольф-Израэль. Евгения Михайловна неотделима от истории нашего театра. С ее именем связаны такие значительные для театра спектакли, как «Школа злословия», «Отелло», «Яд», «Делец», «Огни Ивановой ночи», «Пигмалион», «Глубокие корни», «Незабываемый 1919‑й».

Весна 1956 года привела на нашу сцену возрождавшегося тогда для театра Достоевского. Советский театр знал инсценировки пяти романов великого писателя: «Братья Карамазовы», «Идиот», «Дядюшкин сон», «Преступление и наказание» и «Униженные и оскорбленные». Теперь по инициативе Вивьена была создана инсценировка «Игрока». В ней Леонид Сергеевич принял участие и как автор и как постановщик. Опыта постановки «Игрока» еще не было, это усложняло работу, делало ее особенно интересной.

Театр стремился сохранить текст писателя в неприкосновенности. Именно поэтому в инсценировку был введен чтец от аз-тора, он оказался и главным героем спектакля, который с успехом идет на сцене вот уже четыре года. Я играла в этом спектакле трудную роль Бабушки; в работе над нею мне опять помог Вивьен.

Моя Бабушка явилась ярким акцентом в цикле моих ролей нового амплуа, а весь спектакль — огромной победой большого художника Леонида Сергеевича Вивьена.

Мы прошли с вами по дорогам жизни и искусства. Я искренно старалась не заблудиться и не свернуть с этих дорог на тропинку моей личной биографии. Если это мне не всегда удавалось, читатель простит меня.

На разных дорогах я встречала разных путников. Сегодня эти встречи немножко напоминают задачу из школьного учебника математики, когда путники А, В и С выходят из разных точек и с разной скоростью, но встречаются в какой-то точке и {276} идут вместе. Они идут, чтобы делать общее дело. Ради него они и живут.

Я назвала свою книгу «Дороги искусства», но только теперь, дописывая последние страницы, окончательно понимаю, что, пожалуй, дорога-то у меня одна — дорога синтетического искусства.

Дороги искусства переменчивы, как и сами жизненные пути. Они заводили меня в бескрайние дали, которые оказывались то на Театральной улице, то на Театральной площади. Теперь мой главный маршрут пролегает по Моховой, где звучат молодые голоса моих студентов…

Со студентами нелегко. Самое трудное заключается в том, что каждый из них должен стать настоящим советским художником, которому будет доверено нести вперед наше искусство.

… Одна из дорог завела меня, как мог заметить читатель… в литературу. Тут уж слово возьмут критики. Что ж, когда говорят пушки, музы умолкают…