Мастера

Ведущим участником многих советских спектаклей был выдающийся художник Илларион Николаевич Певцов.

Несмотря на то, что имя Певцова было широко известно, встретили его в театре сдержанно, пожалуй, несколько настороженно. Так бывает, когда в сработавшийся коллектив приходит новый человек.

На первой репетиции мы увидели человека среднего роста, немного сутуловатого, просто одетого, не слишком словоохотливого, пожалуй, даже не очень любезного и замкнутого. Но вот Певцов заговорил. Нервное, выразительное лицо ожило, умные глаза загорелись живым огоньком, и зазвучал мягкий голос. Певцов улыбнулся, и мы увидели перед собой обаятельного, мудрого, тонкого собеседника. Никакой актерской аффектации, никаких банальных шуток, острые и оригинальные мысли свидетельствовали о большом внутреннем мире. Певцов пришел в наш театр как большой художник, умеющий обогащать соратников по профессии своими знаниями, опытом, талантом, душой.

Начиная с «Живого трупа», где Певцов играл Протасова, мне посчастливилось множество раз играть с Илларионом Николаевичем ведущие «дуэтные» роли в спектаклях «Конец Криворыльска». «Штиль», «Отелло», «Павел I», «Ярость» и «Столпы общества».

{247} У Певцова есть такое высказывание: «Много было для меня странного на первых моих репетициях после вступления в Александринский театр… Я столкнулся с труппой, у которой не было ни руля, ни ветрил, никаких сознательных направлений и исканий, хотя бы какой-нибудь борьбы направлений… Поначалу я встал в тупик от этого разнобоя. Но в последующие годы все это значительно выправилось, вошло в норму. И в Акдраме многое двинулось вперед».

Думаю, что в этом движении большую роль сыграл сам Илларион Николаевич. Борясь с тем, что мешало его творческой работе, он, может быть, бессознательно давал волю своему педагогическому таланту, и репетиции с его участием носили какой-то особенно серьезный, ответственный характер. Он никогда не работал как эгоцентричный гастролер. Художник, беспощадно жестокий по отношению к себе, он требовал такой же взыскательности от товарищей. Он старался влиять на партнеров, упорно добиваясь нужных результатов.

Певцов говорил: «Необходимо ощущать точки взаимного соприкосновения, понимания, взаимопомощи друг другу. Когда тебя понимает партнер, когда он идет тебе навстречу, чувствует твою мысль, желание, волю, намерение, тогда осуществляется один из основных элементов актерского творчества — взаимодействие, залог успешной работы актера».

Певцов боролся против театральных приемов и штампов, против беспредметного чувства, бился за мысль, за действие на сцене, за волевой посыл, за внутреннее органическое существование в обстоятельствах пьесы. Эта была та же система Станиславского, только изложенная при помощи другой терминологии и в иной форме.

Приход Певцова в Акдраму совпал с появлением и утверждением советского репертуара. Драматургия в то время не всегда давала актерам высококачественный материал. Певцов как большой мастер, как настоящий инженер человеческих душ старался обогатить свою роль и тем самым как бы поднимал пьесу, делал ее психологически богаче и ярче. Немало интересных решений нашел Певцов, работая над ролями в спектаклях «Конец Криворыльска», «Бронепоезд 14-69», «Штиль», «Ярость» и «Страх».

Советский художник, Певцов насытил каждую из этих ролей партийностью, подлинно коммунистическим отношением к герою. «Актер должен быть художником-мыслителем, — говорил он часто. — В работе над ролью необходимы большие мысли, {248} мысли, связанные с окружающим миром, событиями, со всем общественным процессом эпохи».

Певцов был не только артистом большого таланта, но и выдающейся личностью, человеком глубоких и разносторонних интересов. Он любил и понимал музыку, живопись, поэзию, литературу, науку. Он говорил: «Какое обилие творческих мыслей могут вызвать у актера параллельные искусства: симфония, скульптура, выставка картин. Советую молодым товарищам почаще прибегать к помощи Пушкина. Велика связанность творчества с внутренним жизненным накоплением».

Илларион Николаевич часто говорил о чем-нибудь значительном и в природе своей — творческом, о Бетховене или Данте, о поэзии или астрономии. Последнюю он особенно любил и находил в движении и жизни светил постоянную пищу для воображения, фантазии, поэтических размышлений и философии. Он многое знал о космосе, о звездном мире, о небесной механике. Воображаю, с каким восторгом он воспринял бы наши сегодняшние победы в космосе, известие о первом полете Юрия Гагарина на космическом корабле!

… Во время одного из спектаклей Илларион Николаевич сказал, что собирается ехать с киноэкспедицией сниматься на Памир. Я почему-то (теперь не взялась бы объяснить почему) стала отговаривать его ехать, ссылаясь на тяжелый климат, на {249} возможность заболеть и на многое другое. Певцов смеялся в ответ и говорил, что ехать надо, что отказываться от поездки нет никаких серьезных причин, что любит путешествовать, хочет посмотреть новые места. И он уехал.

Мои предчувствия оправдались. Певцов заразился на Памире какой-то тяжелой формой тифа. Вскоре его портрет был вывешен в фойе театра в обрамлении черного крепа[clvii].

И если сегодня, как и прежде, мы с горечью говорим, что искусство актера мимолетно, что оно не оставляет реального следа, как, скажем, искусство живописца, скульптора, архитектора или поэта, то жизнь в искусстве Иллариона Николаевича Певцова такой след оставила. Он — в стремлении многих прямых и косвенных учеников Певцова к глубокому психологическому раскрытию образов, к серьезному осмыслению общественных событий и вопросов искусства, к умению тонко и верно воспринимать время.

Все эти годы я не забывала слов Марии Николаевны Ермоловой о том, что мне следует сыграть Долорес во «Фландрии» Сарду. И вот стало известно, что театр приступает к репетициям этой пьесы и я буду играть Долорес! Наш коллектив возвращался {250} к романтической драме, к раскрытию приподнятых чувств, ко всему тому, от чего мы за предыдущие годы отвыкли, но без чего не может и не должен существовать театр.

Уже на первых репетициях стало ясно, что мы разучились носить средневековые костюмы, утратили соответствующую осанку, манеры, стиль. Приходилсь многому учиться заново.

Мы снова в Москве. И я играю Долорес на подмостках Малого театра. В жизни действительно гораздо больше совпадений, чем это думают даже романисты. Роль Долорес стала одной из самых любимых моих ролей, хотя поначалу пришлось преодолевать много трудностей. Я нервничала и волновалась. На одной из репетиций я не выдержала, ушла со сцены и готова была расплакаться.

Вдруг я почувствовала, что кто-то гладит меня по голове.

— Ну, что, голубчик, ну, чего же вы разволновались? — услышала я голос постановщика спектакля Л. С. Вивьена[clviii]. — Успокойтесь, все будет прекрасно.

Я успокоилась, и сцена пошла.

Мне уже не раз довелось испробовать на своих учениках этот психологически верный прием.

Леонид Сергеевич представляется мне образцом глубочайшего и всестороннего профессионализма. Думаю, что именно поэтому он ни при каких условиях не терял на сцене самообладания, мог найтись в любой, самой трудной ситуации. Одна из таких «находок» кажется мне великолепной, даже трогательной.

Шли «Столпы общества». Вивьен играл в этом спектакле консула Берника, я — Лону Гессель. Леонид Сергеевич готовил роль в сжатые сроки и плохо знал текст. Наш суфлер Будков называл актеров, плохо знающих роли, своими «пассажирами». В этот день «пассажиром» был Вивьен. И Будков нес ответственную вахту.

Текст сцены таков:

Консул Берник. Ты должна меня выслушать, Лона! Я знаю, что ты подумала обо мне, когда узнала правду о матери Дины. Но, клянусь тебе, это было лишь кратковременное увлечение; в действительности я искренно и горячо любил тебя когда-то.

Вслед за этим у меня такие слова:

Лона. Ты говоришь, что когда-то любил меня…

{252} К моему изумлению и ужасу, Леонид Сергеевич произносит примерно следующее:

— Ты должна меня выслушать, Лона! Я знаю, что ты подумала обо мне, когда узнала правду о матери Дины. Да, это было естественное увлечение… Тебя-то ведь я никогда не любил…

То ли Леонид Сергеевич плохо расслышал суфлера, то ли вовсе не прислушивался к нему — не знаю. Но произнести реплику Лоны в ответ на неожиданное заявление Берника — Вивьена оказалось невозможным.

— Я горячо любил тебя когда-то, лю‑бил! — надрывался суфлер Будкой, сверля глазами своего «пассажира».

Вивьен услышал. Он повернулся на каблуках, походил молча по сцене, бросая на меня многозначительные, вдруг ставшие страстными взгляды, и опять принялся говорить. Я стала слушать, понимая, что Ибсен не имеет к новой реплике консула никакого отношения.

— Вот я сказал, что не любил тебя никогда, — будто в задумчивости говорил между тем Вивьен. — Но что значит — «не любил»? Это ведь очень трудно сказать: любил, не любил… Знаешь, как это случается у мужчин? Если мы говорим: «не люблю», это, как правило, значит наоборот: «люблю!» Я тебя любил, может быть даже люблю. Люблю я тебя, Лона, люблю!

Суфлер в будке улыбался. Вивьен посмотрел на меня с такой искренней гордостью, будто он сочинил не эту маленькую тираду, а всю пьесу «Столпы общества». Леонид Сергеевич принадлежит к числу тех обаятельных и остроумных людей, на которых невозможно рассердиться за какой-нибудь их промах. А теперь я тем более вспоминаю этот смешной эпизод с удовольствием.

Не могу не выразить досады и сожаления, что Леонид Сергеевич рано оставил сцену как актер. Между тем он является интереснейшим артистом, большим мастером. Сравнительно недавно он напомнил об этом своим блестящим исполнением роли Стесселя в «Порт-Артуре». Живо вспомнились его великолепные Платон Кречет, Карандышев, ряд острых комедийных ролей.

Как режиссер, Леонид Сергеевич показал себя многогранным художником. Вивьен олицетворяет для меня тот, пожалуй, наиболее плодотворный вид режиссуры, когда художник дополняет {253} свои возможности постановщика серьезными актерскими и педагогическими навыками. Такая режиссура способна принести замечательные результаты для всего коллектива и для каждого актера в отдельности.

Возвращаясь к вопросу о некоторых особенностях режиссерско-педагогического воздействия на актера в различных условиях репетиционной работы, надо сказать, что вопрос этот имеет не узкопедагогический, а весьма широкий интерес.

Еще до революции мы ставили одноактную шутку Островского «Добрый барин». Участвовали в ней Кондрат Яковлев, Вивьен и я. Играла я служанку, простую деревенскую девушку, которая начинает пьесу большим монологом. Этот монолог у меня не получался. То ли мешала привычка к «салонным» пьесам, которых мне пришлось переиграть множество, то ли роль сама по себе не ложилась — не знаю. Режиссер вел со мной длительные переговоры о биографии моей героини, о характере, кругозоре. Он рассказал мне немало подробностей о деревне, из которой девушка приехала в Москву. Объяснил, какие события могли предшествовать этому переезду. Тщетно. Ничего не получалось. Режиссер не терял терпения. Он говорил о семье девушки, о каждом из членов семейства в отдельности и, надо отдать ему справедливость, был неистощим. Не помогло. Тогда он развернул передо мной широкую картину жизни крестьянских губерний России того времени и поведал некоторые основы земледелия. Но и после этого комментария я ничего не могла сделать. Роль не шла. Кондрат Николаевич Яковлев долго и терпеливо, как всегда в уголке, наблюдал эту {255} сцену, слушая рассказы режиссера. Теперь он поманил меня пальцем и как-то тихонько и испуганно сказал:

— Лизанька, а ты — пореже…

Я стала репетировать свой монолог «пореже», изменив ритмику речи.

— Прекрасно, нашла! Молодец! Запомните! — услышала я тут же от режиссера.

Все встало на свое место.

Этот случай, рассказанный как-то мною на одном из заседаний Всероссийского театрального общества, уже известен; он вошел даже в некоторые мемуары присутствовавших тогда на встрече актеров. Однако мне захотелось снова рассказать о нем: в словах Кондрата Яковлева проявилось то, что позднее в системе Станиславского будет сформулировано как закон темпа — ритма. Замедленная крестьянская речь сразу же дала мне правильное ощущение и сдвинула меня с мертвой точки. Просто на первый взгляд — не правда ли? Но какой надо было иметь огромный опыт, какие знания сцены, чтобы вот так, просто сказать: «Лизанька, а ты пореже!»

Аналогичный случай, тоже связанный с Яковлевым, произошел на одной из репетиций «Идиота». После сцены сожжения денег, когда Настасья Филипповна говорит Рогожину: «Едем, Рогожин», я не могла найти верного состояния Настасьи Филипповны. Как-то на репетиции было холодно. Я замерзла и, говоря слова, обращенные к Рогожину, зябко и порывисто запахнула на плечах шелковую шаль. И вдруг я почувствовала, что лихорадочное состояние Настасьи Филипповны, ощущение озноба найдены. Это моментально почувствовал и Яковлев, игравший Фердыщенко. Он опять поманил меня пальцем и тихо, как будто боялся, что его кто-нибудь услышит, прошептал:

— Вот это хорошо, запомни и всегда запахивай так… Поймала и держи.

Date: 2015-11-13; view: 444; Нарушение авторских прав