Глава IX Московский Художественный театр

В ночь с 22 на 23 июня 1897 г. в Москве случилось событие, которое оказалось, в истории русского театра, не меньшего значения, чем устройство в 1672 г. «Комедийной хоромины» при царе Алексее Михайловиче, — когда русский народ приобщился частично к театральным зрелищам Запада, и, конечно, не меньшего значения, чем основание в 1756 г. штатов Императорского театра или открытие в 1824 г. Московского Малого театра, прозванного «Домом Щепкина».

Этим событием 1897 года явилось свидание в московском ресторане «Славянский Базар» драматурга Влад. Ив. Немировича-Данченко с актером-любителем Конст. Серг. Алексеевым (ставшим впоследствии знаменитым под псевдонимом Станиславского), в результате которого было положено начало Московскому Художественному театру, выдвинувшему своими реформами русский театр на первое место в мире.

Вот что пишет об этом историческом ныне свидании сам В. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях (цитирую по краткой монографии Юрия Соболева, посвященной Немировичу-Данченко).

«В мае 1897 года я послал из деревни письмо К. С. Алексееву (Станиславскому), которого я знал лично очень немного; знакомы мы были лишь, так сказать, шапочно. Но, конечно, я знал о его спектаклях в Обществе “Искусство и Литература” (в Охотничьем клубе), знал, между прочим, что Станиславский, на одном из своих любительских {284} спектаклей, ставил моего “Счастливца”. Я предлагал ему встретиться со мной и поговорить по важному делу. Мне хотелось побеседовать с ним о возможности создать такой театр, в котором найдут приют лучшие произведения Чехова, Гауптмана и других, не нашедшие себе приюта, — театр, в котором росла бы молодежь, который питал бы таланты, и, наконец, театр, который шел бы по новому пути. От Константина Сергеевича Алексеева я получил срочную телеграмму, что он будет меня ждать 22 июня в 2 часа дня в “Славянском Базаре”… Очевидно, мое письмо возбудило в нем интерес. Я отправился в “Славянский Базар”. Там меня уже ждал Константин Сергеевич. Мы с ним встретились в 2 часа дня, а расстались в 7.30 часов утра уже у него на даче — и все говорили. Оказалось замечательным, что К. С. полтора года ходит вокруг меня; оказывается, он тоже мечтает о театре, в котором он имел бы возможность провести, как, я, новые литературные и сценические течения. В сущности, нам почти не о чем было говорить, и мы только передавали друг другу то, что сами давно пережили…

… В этой замечательной исторической беседе, в отдельном кабинете “Славянского Базара”, были намечены общие контуры будущего театра. Было составлено ядро труппы из участников спектаклей Станиславского в Обществе Искусства и Литературы и окончивших Филармонию — учеников Немировича-Данченко: Книппер, Мейерхольда, Москвина и пр.

И все было выяснено, начиная от литературного вкуса, идеалов искусства, способов режиссирования, сценической педагогики и до административной организации и вопросов финансовых, все — до последних мелочей…

Открытие Художественного театра состоялось 14 октября 1898 г. Шла трагедия А. К. Толстого “Царь Федор Иоаннович”

В этот вечер русский театр вступил в новую эпоху своего развития».

А вот что пишет об этой знаменательной встрече с Немировичем-Данченко сам Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве».

«Он был тогда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Островского. Если судить по его показываниям на репетициях, он — прирожденный актер, который лишь случайно не специализировался в этой области. Параллельно со своей литературной деятельностью, в течение многих лет Владимир Иванович руководил школой Московского Филармонического Общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены. Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах; актерская масса, благодаря возникшим театральным школам, тоже поднялась в своем интеллектуальном уровне. Но подлинных талантов “милостью Божьей” — было мало, а театральное дело в те времена находилось с одной стороны в руках буфетчиков, а с другой — в руках бюрократов…

В июне 1897 года я получил от него записку, приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся “Славянским Базаром”. Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он — со своей группой выпускаемых в следующем году учеников.

Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные идеалы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения.

— Вот вам актер А., — экзаменовали мы друг друга. — Считаете вы его талантливым?

— В высокой степени.

{286} — Возьмете вы его к себе в труппу?

— Нет.

— Почему?

— Он приспособил себя к карьере, свой талант — к требованиям публики; свой характер — к капризам антрепренера и всего себя — к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться.

— А что вы скажете про актрису Б.?

— Хорошая актриса, но не для нашего дела.

— Почему?

— Она не любит искусства, а только себя в искусстве.

— А актриса В.?

— Не годится, — неисправимая каботинка.

— А актер Г.?

— На этого советую обратить ваше внимание.

— Почему?

— У него есть идеалы, за которые он борется: он не мирится с существующим. Это человек идеи.

— Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов.

Но вот зашел разговор о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру, В. И. Немировичем-Данченко, полное право вето во всех вопросах литературного характера.

Зато в области актерской, режиссерской, постановочной я не оказался таким уступчивым, и Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного вето. В протоколах было записано:

{287} “Литературное вето принадлежит Немировичу-Данченко, художественное — Станиславскому”.

В течение последующих лет мы крепко держались этого пункта условия. Стоило одному из нас произнести магическое слово “вето”, спор на полуслове обрывался без права его возобновления, и вся ответственность падала на того, кто наложил свой запрет, Конечно, мы очень осторожно пользовались своим ультимативным правом и прибегали к нему только в крайних случаях, когда были вполне уверены в своей правоте.

Мы говорили тогда и о художественной этике, и свои постановления записывали в протоколе отдельными фразами и афоризмами. Так, например: “Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты”.

Или:

“Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом”…

“Поэт, артист, художник, портной, рабочий, — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы”.

“Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление”.

“Оправдывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредные для дела — должны быть искореняемы”.

На этом же заседании было решено, что мы создаем народный театр — приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский, но оказалось, что репертуар народных театров был настолько ограничен цензурою, что, открывая народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. Тогда решено было сделать наш театр общедоступным.

Первое историческое заседание наше с Вл. Ив. Немировичем-Данченко, имевшее решающее значение для будущего нашего {288} театра, началось в два часа дня и окончилось на следующий день утром, в 8 часов. Таким образом, оно длилось без перерыва 18 часов. Зато мы столковались по всем основным вопросам и пришли к заключению, что мы можем работать вместе».

«Внутренний облик Немировича-Данченко слагался, — по словам его монографиста Юрия Соболева, — из таких основных черт: дарование, углубленное серьезностью поставленных задач; ум, обогащенный опытом, и воля, направляющая и дисциплинирующая талант.

Счастливая гармония между достижениями ума и проявлениями интуиции, редкое сочетание богатых способностей с сильным характером — вот что позволило Владимиру Ивановичу не только не растерять задатки и навыки, приобретенные с детства, а, напротив, развить, облагородить и изощрить их.

Маленький мальчик, играющий в картонный театр; юноша, со страстью впитывающий атмосферу сцены и уже пишущий драмы и повести; студент-первокурсник, с увлечением пытающийся стать актером; молодой журналист, отмечающий с наблюдательностью профессионального литератора все явления художественной жизни, и дебютирующий драматург, намечающий своими пьесами какие-то новые пути; романист, ставящий важнейшие вопросы своей современности, и руководитель артистической молодежи, раскрывающий ей горизонты драматического искусства; критик и теоретик; мечтатель, грезящий о новом театре, и смелый осуществитель этих мечтаний, драматург и беллетрист; режиссер и директор театра — вот те облики, которые принимает его образ, вот те вехи, по которым идет его внутренний путь; вот те этапы, через которые прошел он с детских лет счастливых игр в картонный театр до годин зрелой мысли и плодотворной творческой работы, уже целиком отданный настоящему театру».

{289} Несколько дольше следует остановиться на творческом облике Станиславского, которого недаром и артисты, и критики считали душой всего дела, творимого в МХАТе, и который совмещал в себе одновременно обязанности директора театра, режиссера, актера и теоретика драматического искусства, создавшего широко известную в мире «Систему Станиславского», запечатленную в его книге «Работа актера над собой».

Когда Качалов, завоевав себе признание в провинции, стал работать в МХАТе, его собственная игра показалась артисту, по сравнению с игрою Станиславского и его «антуража», насквозь «фальшивой». «Насколько они были просты и естественны, — вспоминал потом Качалов, — настолько я ходулен и декламационно-напыщен, насколько они горячи и по-настоящему темпераментны, настолько я театрально-холоден и деревянен… Я был поражен. Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем большим казался исполнитель».

Чем было обусловлено такого рода впечатление у «заправского» уже актера Качалова? Оно было обязано не только созидательным принципом «школы Станиславского», но прежде всего разрушительным его принципом.

«Мы протестовали, — говорит Станиславский, — и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условий постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров. В своем разрушительном революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она не проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».

Короче говоря, К. С. Станиславский, по его собственному признанию, стал «ненавидеть в театре — театр», ища в нем «живой, подлинной жизни» («Моя жизнь в искусстве»).

Возненавидеть в театре театр, говорить про него, — как это срывалось с уст Станиславского в начальную пору расцвета МХАТа, — что «театр — мой враг», — до такого чудовищного признания не доходил, можно смело сказать, ни один театральный деятель. И невольно, в связи с этим, возникает вопрос: если тебе так же ненавистен театр, как он был ненавистен, например, Ю. И. Айхенвальду (этому «чистокровному {290} литератору»!), почему же ты не отвернулся в своей деятельности от него, по примеру Ю. И. Айхенвальда, а посвятил всю свою творческую жизнь служению именно театру и как артист, и как режиссер, и как директор театра?

В том, что эта страшная «амбивалентность» относительно театра была, в ту далекую эпоху, лишь недоразумением, я убедился как нельзя лучше на одном из собраний у историка театра Н. В. Дризена, когда, «подзуженный» Георгием Чулковым, я напрямик поставил Константину Сергеевичу вопрос о его отношении к инстинкту театральности, каковому обязан был своим происхождением любой из существующих в мире театров. Оказалось в результате спора, что Станиславский имел в виду, говоря об искусстве, не изысканную простоту театральности, о которой я больше всего ратовал, будучи режиссером Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской и «Старинного театра», а «ложную театральность»; «хорошая» же «театральность, условность (как формулировал потом Станиславский в {291} своей книге) — та же сценичность в самом лучшем смысле слова».

Стало совершенно ясно, что Станиславский любил в театре не то, что было с ним связано в продолжение веков, а то, что сам Станиславский связывал с театром в своем представлении о нем.

Но эти слова, как легко убедиться, мало что разъясняют, ибо где тот критерий, который безошибочно указал бы, в каждом отдельном случае, имеем ли мы дело с «ложной» театральностью или с «хорошей»? Понятие о ней, как и о театрализации — терминах, ставших чрезвычайно важными в настоящее время (не только в сценическом искусстве, но и в самой жизни), — крайне смутно у Станиславского, сбивчиво и даже местами сумбурно, если процитировать подряд все высказывания Станиславского о данном предмете. Так, например, по его словам, надо «учиться изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малой буквы)» — смотрите его книгу «Работа актера над собой». В другой книге, как я только что указал, Станиславский сознается, что вообще «ненавидит в театре — театр». Казалось бы после этого, он должен любить только голую правду в театре. Ан нет! — «не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра. Сценическая правда должна быть подлинной, но очищенной от лишних житейских подробностей» (См. «Работа актера над собой»). Но это и есть театрализация жизни, сводящаяся в искусстве, путем симплификации, к изысканной простоте театральности!

Подобного рода сбивчивых высказываний о самой сути театрального феномена можно привести довольно много, если мы придирчиво перелистаем обе книги, написанные Станиславским. В связи с этим интересно отметить, почему Антона Павловича Чехова дано было «открыть», так сказать, В. И. Немировичу-Данченко, а не Станиславскому.

«Когда “Цене жизни” была присуждена Грибоедовская премия, ее не хотел принимать {293} Немирович-Данченко: “Я не могу взять премию, — говорил он, — потому что она всецело заслужена не моей пьесой, но другою. Она заслужена "Чайкой". Вот гордость русской драматургии”…

И он настойчиво твердил, что скоро поймут, не могут не понять значение Чехова».

Но «Чайка» не была первоначально оценена К. С. Станиславским. Чехов оставался тогда ему чуждым, и он откровенно сознавался:

— Чехов? «Чайка»? Да разве это можно играть? Я ничего не понимаю…

«Чайка» была все-таки включена в репертуар, и Владимир Иванович посвятил несколько дней беседы со Станиславским и труппою о Чехове.

Он старался заразить театр своей влюбленностью в «Чайку» и, вероятно, достиг в этом отношении хороших результатов, ибо репетировалась пьеса с огромным подъемом.

После знаменательного успеха «Чайки» в Художественном театре, Чехов начал прочно входить в репертуар русского театра, и Художественный театр стал Домом Чехова и театром настроений.

Все Чеховские пьесы — «Дядя Ваня», «Три сестры», «Иванов», «Вишневый сад» — ставились в Художественном театре при ближайшем участии Немировича-Данченко как режиссера. Но, кроме Чехова, включены были в репертуар Художественного театра, по настоянию Немировича-Данченко, и Горький, и многие другие русские драматурги: Найденов, Чириков, Андреев, Юшкевич, Сургучев, Тренев.

Названию МХАТа «Домом Чехова» мы находим полное основание, если только принять во внимание, что МХАТ, глубоко впитавший в себя чеховское искусство, опирался потом, даже в своих работах над классиками, на свое понимание чеховского искусства и на свои предшествующие работы, посвященные А. П. Чехову. «Искусство чеховского театра, — писал В. И. Немирович-Данченко в статье, приуроченной к 40‑летию МХАТа, — воцарилось у нас настолько, что трудно было бы назвать какую-нибудь репетицию какой угодно пьесы, не только современной или классической русской, но и Шекспира или Софокла, где бы мы не использовали того творческого запаса, который накопился от работы над Чеховым» (См. «Известия» от 26 октября 1938 г. — «Театр художественной простоты»).

«Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым», — признавался потом Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». «Все театры России, — пишет он, — и многие Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в технике, ни в опыте. И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, {294} что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство».

В чем же заключалась новость и особенность подхода МХАТа к Чехову, давшая ему такое же право считаться Домом Чехова, как Малому театру Домом Щепкина?

Они заключались в том, что МХАТ сумел, как никакой другой театр того времени, передать, — слиянием своего творчества (актерского и режиссерского) с автором, — то «настроение», коим проникнуты все большие пьесы Чехова.

Отсутствие в них сильных героев и сильно драматических сцен позволяло артистам театра вполне овладеть персонажами этих пьес, и технические недостатки молодой труппы значили мало там, где старая техника была бессильна.

«Внутренний диалог, — замечает Евг. Зноско-Боровский в книге “Русский театр в начале XX века”, — чары подразумеваемого, — вот что сумели показать актеры Художественного театра. Как Чехов упразднил действие, так театр обнаружил, что слово является далеко не самым важным элементом сценического искусства. Слово лишь знак внутренних эмоций, далеко не полный и не совершенный; он лишь проводник в душу персонажа, но часто замолкает в самых драматических местах, уступая место молчанию. Молчание, полное смысла, полное всей энергией предыдущих слов и потенциально заключающее тысячи последующих, которые, может быть, никогда не будут сказаны; молчание, которое гораздо сильнее действует, нежели самый яростный крик, и заключающее гораздо больше значений, нежели сотни слов, всегда ограниченных определенным своим смыслом, — это молчание становится целью драмы. Надо так играть, чтобы оно зазвучало и заиграло тысячами красок. Пауза завершает драматический момент, паузы пересекают все речи актеров: отсюда крайне медленный темп игры. Но паузы исполнены жизни и значения, они не пусты и не мертвы. Они живут той же напряженной жизнью, что и слова. Кроме того, театр наполняет их еще разными звуками, приходящими извне. Иногда они вызывают в нас те жуткие ощущения, как крик совы глухою ночью, иногда они помогают актеру в создании нужного настроения. Но часто они продолжают слова актера в наступившем молчании, и тогда они {295} подчеркивают и заостряют смысл слов, и голос актера сливается с голосами природы, и звучит в мире — музыка. Иногда, наконец, они одни звучат, и, заранее подготовленные, сами, как актеры, начинают играть. К ним присоединяются все предметы, находящиеся на сцене. И — счеты щелкают, муха жужжит, бумага шелестит, копыта простучали по мосту, чуть-чуть дрожат струны гитары, — как в сказках, неодушевленный мир ожил, исполненный глубокого внутреннего значения. Здесь — та психологизация, одушевление вещей и самого времени, о котором впоследствии говорил Леонид Андреев».

Впечатление, которое производили эти спектакли, кажется совершенно сказочным. В нем сливалось и очарование этих новых приемов драмы и постановки, и скорбь о судьбе несчастных людей, раскрывавших всю душу перед зрительным залом, здесь было и узнавание родной России, себя… Последнее звучало сильнее всего. В провинции только и мечтали о том, чтобы съездить в Москву и попасть в Московский Художественный театр, а достигшие этого счастливцы плакали навзрыд, словно оплакивали, хоронили себя. Известный писатель Евг. Чириков так вспоминал одно из представлений «Дяди Вани»:

{296} «Наши жены плакали, я не отставал от них. Душа жила и страдала вместе с героями пьесы. В антрактах посматривали на Чехова, и хотелось броситься к нему, обнять его, целовать ему руки, сказать ему что-то особенное, но не было таких слов».

«Ошибаются те, — говорит Станиславский, — кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии».

Это бытие, вместо игры, жизнь, вместо представления, существование, вместо видимости не могли быть достигнуты методами, практиковавшимися в прежнем реалистическом театре, когда директор театра мог вполне положиться на талант и опыт своих актеров. Здесь само собой ясно, успех мог быть достигнут не произвольною игрою артистов, которые, каждый в отдельности, могли достигнуть, в той или иной мере, иллюзии быта, а не игры, жизни, а не представления, существования, а не одной лишь его видимости. Здесь успех мог быть достигнут лишь строго задуманным соотношением действующих лиц на сцене, т. е., иначе говоря, безукоризненно организованным ансамблем спектакля. Эта задача с железной необходимостью выдвинула на командную высоту режиссера-постановщика, без которого старый театр, не преследовавший еще тех задач, какие возникли, под влиянием натуралистических тенденций в МХАТе и особливо под влиянием Чехова (когда театр от внешней правды перешел к душевной правде), умел (или вернее — привык) обходиться.

В старом театре, как известно, режиссер, в современном смысле слова, совершенно отсутствовал.

«Актеры размещались по сцене в удобных и привычных сочетаниях, проверенных и установленных долгою сценической жизнью. Эти {297} сценические размещения — мизансцены — не отличались разнообразием, они ставили актера в наиболее удобное положение для произнесения монолога или так, чтобы он мог вести диалог, не столкнувшись с партнером. Таких основных мизансцен было немного, и немногочисленная сценическая мебель, — стулья, кресла и диваны — перемещались скупо; в изобретении мизансцен преследовались в большой степени удобство актера или интересы много раз испытанного и привычного театрального воздействия зрителя, чем интересы жизненной правды».

«Этот старый театр, — продолжает П. А. Марков в своей книге, — не знал вопросов о художественном единстве спектакля; он был хаотичен и случаен. Самое замечательное в нем была актерская игра. Случайно создавался в нем строгий и стройный ансамбль; он создавался не усилием режиссера, а крепкой спайкой актеров, хорошо и привычно играющих роли, и также случайно исчезал. Наиболее одаренные актеры, овладев всем запасом традиционных приемов, умели обновить их силою своего таланта и внести в устарелую технику ряд новых приемов. Тогда в старом театре — за всею устарелостью приемов — среди шаблонных декораций — среди случайного ансамбля — за обветшалыми формами звучал настоящий {298} темперамент, талант, сила большого актера, звучала большая условная театральная правда, увлекавшая зрителя блеском привычной техники и мастерством овладения ролью и заставлявшая забывать надоедливую привычность исполнения».

И даже образцовая труппа Александринского театра, играя (с гениальной артисткой В. Ф. Комиссаржевской во главе) «Чайку» Чехова, провалила эту замечательную пьесу с таким позором, какой остается памятен в анналах русского театра. А между тем как раз птица чайка стала эмблемой МХАТа, после триумфа в нем пьесы Чехова, украшая не только программы, но и серый раздвижной занавес этого Дома Чехова.

Когда Качалов, ставший всероссийской знаменитостью, был приглашен в Художественный театр, одним из доводов в пользу принятия приглашения ему приводили, что в этом театре «гениальный режиссер — Станиславский», но это мало ему говорило, ибо на искусство режиссера он, вместе со всей актерской братией, держался тогда такого взгляда:

«Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий “павильон” или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию (по ремаркам автора), или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие “опытные” актеры и сами великолепно размещались на сцене, без всякого режиссера. Что еще может сказать режиссер, какую он может проявить “гениальность”, я совсем не представлял себе {299} в те времена», — говорит Зноско-Боровский в своей книге.

И, однако, именно этот, как будто не нужный в театре человек, и обеспечил первые шумные успехи Художественного театра; больше того, дал яркие произведения искусства, красоту и значительность которого прежде не подозревали. Ибо он принес то единство общего замысла, которое редко доступно актерам, пекущимся каждый прежде всего о своих ролях, и ему подчинил весь спектакль, где все до мельчайших деталей было проникнуто пафосом единого творческого плана, который не признавал мелочей, имеющих второстепенное значение.

Это исключительное, можно сказать, «диктаториальное», значение, какое приобрел впервые за всю историю русского театра metteur en scene в Московском Художественном театре, сразу же вызвало толки — сначала в Москве, а потом и по всей России — о засилье режиссера в театре Станиславского и Немировича-Данченко.

Чтобы дать представление о том, что подразумевалось в раннюю пору МХАТа под словами «режиссерского засилья», я приведу здесь отрывок из 1‑го тома книги А. А. Мгеброва «Жизнь в театре», где ее автор, основоположник Героического театра в Ленинграде, чрезвычайно талантливый и интеллигентный артист, игравший в наиболее передовых столичных театрах, — вспоминает о своей работе на сцене МХАТа в качестве «ученика».

«Как известно, — пишет Мгебров, — в Художественном театре было три сцены: большая, вращающаяся, малая и, наконец, совсем маленькая, вся затянутая черным бархатом. Работа шла всегда попеременно, с определенным ритуалом, на всех трех сценах; детальная работа происходила именно на бархатной сцене, потому что на черном бархате с особенной рельефностью выступал каждый жест, его малейшая погрешность, которую здесь легче было исправить».

Я никогда не забуду, какую муштровку проходил уже тогда не маленький актер Леонидов, в роли самого «Человека» в пьесе Леонида Андреева. Часами продерживал его Константин Сергеевич на бархатной сцене, заставляя без конца произносить одну и ту же фразу, детализируя каждый его жест, каждое движение, каждый мускул на его лице. Несчастный Леонидов, обливаясь потом, мучительно преодолевал эти поистине невероятные трудности. При этом по поводу каждой мелочи Константин Сергеевич читал целые психологические и физиологические лекции. Я помню, в начале Леонидов беспомощно метался по сцене, смешно сжимая кулаки и делая самые, казалось бы, невероятные, нелепые жесты. Но постепенно они округлялись, постепенно же облагораживались и его мимика, и самая речь. На эту работу многие приходили с тетрадками и записывали, что говорил попутно Станиславский. Конечно, эта работа чрезвычайно значительна. Но не {300} она ли создавала на всех спектаклях до ужаса однородные, однообразные и законченные интонации?.. И такие же повторные, размеренные, всегда одинаковые детали… Одним словом, механизацию полную. В такой работе, конечно, немыслимы никакие случайности, без которых не всегда радостна сцена и, уж конечно, трудны свободные индивидуальные проявления отдельной художественной воли. Эта воля в Художественном театре заранее подчинялась единству замысла, в котором растворялось все.

В Художественном театре, в условиях его существования и работы, конечно, это было нужным и важным. Но, я должен сознаться, что на меня все это действовало угнетающим образом, моментами наполняя душу страшной пустотой; были минуты, когда мне хотелось кричать.

Под эгидой Станиславского почти ничего не остается делать самому. Кто-то делает за вас все — до мельчайшей мелочи. Причем большинство ни за что не ответственно. Для него заранее все разжевано и почти все воплощено в каких-то таинственных лабораториях, в лабораториях гофманского Парацелиуса.

С молодыми артистами, однако, работал обычно не сам Станиславский, а кто-либо из его верных помощников. Артиста Мгеброва, когда он получил первую роль в пьесе Леонида Андреева, поручили наиболее фанатичному из последователей Станиславского — режиссеру Сулержицкому.

«Когда мне торжественно объявили об этом, — вспоминает Мгебров, — я страстно принялся за роль и наедине с собою создал, в своем воображении, вполне определенный образ… И когда, наконец, Сулержицкий вызвал меня для занятия ролью на бархатную сцену, я пришел туда в состоянии большого транса… Однако с первого же выхода Сулержицкий спокойно прервал мой транс криком: “Назад!” Я вышел снова… И вдруг — снова: “Назад!”… так раз пять или шесть. “Что же вы хотите? — крикнул я наконец Сулержицкому, — ведь вы таким образом убиваете весь мой нерв”. — “Ах так! — засмеялся Сулержицкий, — это-то мне и нужно, мне как раз нужно, чтобы ваш нерв успокоился, а то его слишком много”… Я очень огорчился, но решился не прерывать моего транса, так как мне важно было выявить хоть перед кем-нибудь замысел моего образа. Однако Сулержицкий еще раз послал меня назад, сказав, что я должен сделать то, что нужно ему, а не то, что кажется нужным мне. “Хорошо же”, — подумал я тогда с огорчением и совершенно механически вышел на сцену восьмой и девятый раз. “Вот хорошо, — встретил меня Сулержицкий, — теперь я могу начать с вами работать”… Он стал объяснять, что, когда человек в первый раз входит, он прежде всего оглядывается по сторонам и только тогда начинает говорить. “А где же вся моя мистическая сосредоточенность, — подумал я, — углубленность в самого себя, вся задуманная мною рассеянность? Нет, этого я ему не отдам ни за что, пусть лучше отнимает роль”. Я решил не сдаваться. Когда снова он попросил меня выйти, я вышел совершенно механически и как вкопанный, нарочно, по-дурацкому, остановился на середине сцены. “Что же вы не оглядываетесь?” — раздраженно крикнул Сулержицкий. “Куда прикажете?” — спокойно и ехидно переспросил я его. “Поверните голову направо”, — раздражался Сулержицкий. Я совершенно механически повернул голову направо. “Не так, естественно поверните”… Я уже, еле сдерживаясь от смеха, стал делать вид, что поворачиваю голову естественно. “Вот так!.. теперь налево”, — не унимался Сулержицкий. Я опять механически повернул голову налево. … “Не так” — все больше раздражаясь, кричал Сулержицкий… Но и меня вся эта история одинаково раздражала, и мои нервы дрожали внутри меня… Наконец, я не стал делать даже естественного вида и еще более механически, как бы подчеркивая нелепость требования, как солдат, стал поворачивать голову направо и налево… Тут Сулержицкий не выдержал, хлопнул со всей силой об стол папкой и побежал жаловаться Станиславскому».

{301} Спешу тут же заметить, что подобного рода обращение с артистами было обусловлено в МХАТе не произволом слишком рьяных последователей Станиславского, а теми принципами, какие им внушались этим главным руководителем МХАТа. «Только знать мою систему, — говорил Станиславский, — мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры. Певцам необходимы вокализы, танцовщикам — экзерсисы, а сценическим артистам — тренинг и муштра по указаниям “системы”». «Одновременно с этой книгой, — говорит он в Предисловии, — я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник, с целым рядом рекомендуемых упражнений “Тренинг и муштра”».

Этот деспотический режим, проводившийся режиссурой в МХАТе, не является, в общем, новым в истории европейского театра, напоминая существенными чертами режиссуру Кронека (у которого — признался Станиславский — он заимствовал ее «суровость») и «железный режим» Веймарского театра, при Гете, требовавшего от актера мысленно разделить {302} сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует стоять, чтобы в страстных сценах он не метался без плана. Гете своими правилами «сильно стеснял актеров и совершенно их обезличил. Шутили, что он ими играл как в шахматы…» Точно так же и употребив то же сравнение, шутил над Станиславским Дорошевич в своей рецензии о постановке «Феодора Иоанновича» Ал. Конст. Толстого, — в чем надо видеть доказательство, что совершенно идентичный (в данном случае — заимствованный) режим должен вызвать и совершенно идентичную по существу шутку.

Новым в «засилье режиссуры» в МХАТе было только то, что директор театра, он же режиссер, — не ограничивался, как Гете, вмешательством во внешнее построение роли, а распоряжался в самой «святая святых» творческой души актера, понуждая его работать над интимно-психологическим содержанием роли, не в соответствии с творческим произволом актера, а в соответствии с навязанными ему режиссером данными.

Справедливость требует признать, что, так как Станиславский и Немирович-Данченко были из ряда вон выходящие по своему таланту режиссеры, — артисты же МХАТа, на первых порах его существования, не представляли собой, по сравнению со своими «менторами», первоклассных артистов (какими они стали со временем), деспотизм директоров МХАТа, в области режиссуры (преследовавшей совершенно исключительные задачи ансамбля, стиля, главенствующего настроения в пьесе и т. п.), получал свое полное оправдание.

Основанный, как театр, в полном смысле этого слова, демократический, обращенный к народной массе, Московский Художественный театр стал в России действительно общедоступным театром, служа отличной школой не только для тех, кто работал в нем, но и для самих зрителей.

Он стал самым любимым театром в России еще и потому, что был детищем русской самобытной национальной культуры и стал, таким образом, подлинным национальным театром.

Выросший на лучших традициях русской художественной культуры, Московский Художественный театр, несмотря на национальный характер своего строя, стал авторитетной школой и для театров других народов. И в Грузии, и в Казахстане, и на Украине, и в Белоруссии, — везде широко используется опыт этого замечательного русского театра, ставшего образцом и для многих западноевропейских артистов и руководителей театров, старающихся подражать принципам, положенным в основу МХАТа Станиславским и Немировичем-Данченко. (Даже такие оригинальные творцы, как известный Жак Копо, бывший директор «Vieux Colombier», и тот признался мне, в 1929 г., когда Станиславский гастролировал со своим театром в Париже, что он считает себя «учеником» Станиславского.)

Целое поколение молодых актеров и режиссеров, воспитавшихся в школе МХАТа, работали в бесчисленных театрах России, пропагандируя художественные принципы этого замечательного театра, его метод работы, {303} его взгляды на драматическое искусство, его учение о реалистических основах театра.

Эта всеобщая признанность заслуг Московского Художественного театра не исключает, однако (и на солнце есть пятна!), критического отношения к его достижениям, обнаруживающего там и сям некоторые уязвимые места.

«Это очень умное коммерческое предприятие широкого масштаба» — вот характеристика Московского Художественного театра, данная знаменитым режиссером-декоратором Гордоном Крэгом, работавшим в МХАТе около пяти лет (См. его книгу «Искусство театра»). Такое мало лестное для художественного предприятия мнение одного из тончайших и оригинальнейших художников театра объясняется тем обстоятельством, что МХАТ в известной мере «торговал», так сказать, не столько своим собственным «товаром», сколько созданным в творческих лабораториях других мастерских. Он не выдвинул (не открыл) ни одного драматурга или художника-декоратора, могущих считать себя «детищами» МХАТа, а прибегал к драматургии и к живописно-декоративным произведениям, как к «модному товару», прославившихся, и без помощи МХАТа, авторов и художников. В погоне за таким ходким «товаром», МХАТ, несмотря на свою принципиальную приверженность к ультрареалистическому направлению, «закупал» (для прибыльного ведения дела?) и произведения Метерлинка и Кнута Гамсуна, и других драматургов, и принадлежавших к противоположному, по своим убеждениям, лагерю, и (страшно сказать!), «потрафляя» покупателям билетов, ставил пьесы их не по-своему, т. е. ультрареалистически, а согласно моде и новому спросу потребителя, то есть условно-стилизационно. Когда возник спрос на Чехова, МХАТ «забрал» к себе Чехова «без остатка», «цельным куском». То же самое он проделал с Горьким; но стоило публике охладеть к Горькому, как его новые пьесы стали исчезать из репертуара МХАТа. Старинный театр пригласил декораторами М. В. Добужинского и Н. К. Рериха; заправилы МХАТа, увидев их успех (по сравнению {304} с второстепенными декораторами, работавшими во МХАТе, «забрал» их себе, как уже «ходкий товар». Вошел в моду тот же Гордон Крэг, — попробовали «коммерцию» и на этом «заморском товаре». Прославился Макс Рейнгардт — стали объявлять в газетах о поручении одной из постановок в МХАТе Максу Рейнгардту (не удалось «дело»: война помешала!) и т. д. и т. д.

В результате создается впечатление, что Гордон Крэг, возможно, не так уж был не прав, характеризуя МХАТ, как «коммерческое предприятие широкого масштаба».

Прибавьте к этому данные, какие сообщил Александр Раф. Кугель в своих мемуарах «Листья с дерева», о том, что по отношению к Московскому Художественному театру установился ряд «внутренней цензуры», при которой «неуважительное или недостаточно хвалебное отношение к Московскому Художественному театру было в своем роде lèse majesté».

Объясняли это тем, что МХАТ стоит на стороне прогрессивных демократических идей и, в век самодержавного режима, предосудительно хулить такие предприятия с какой бы то ни было точки зрения. Но злые языки объясняли это чисто коммерческой страховкой «товара» от недоброжелательной его критики. И А. Р. Кугель повествует, — на нескольких страницах своих мемуаров, как его — одного из самых известных в России театральных критиков (он был больше четверти века редактором театрального журнала «Театр и искусство») — отстранили, в газете «Русь», издававшейся в Петербурге, от рецензирования спектаклей МХАТа, после того как Станиславский лично отправился с визитом к влиятельному сотруднику «Руси» — писателю Амфитеатрову, который и написал, вместо Кугеля, желательные МХАТу рецензии о его спектаклях. И точно так же отстранили потом Кугеля от рецензий о МХАТе в газете «День», из-за того что Кугель связывал с этим театром «начало длинного ряда экспериментов, имевших основанием и, может быть, бессознательною целью, разложение элементов существующего театра, распыление, раздробление его целокупной природы», которые должны были привести к «краху старого пафоса», составлявшего неотъемлемую принадлежность театра.

{305} Другие критики МХАТа, названного его основоположниками «Московским Художественным Общедоступным театром», винили этот театр, — поскольку он претендовал «задавать тон» другим театрам, — в излишней общедоступности, а именно в ориентировании не на взыскательного знатока искусства, а скорей на серую публику, для которой критерий «совсем как в жизни», т. е. критерий подражательности правде жизни, как она есть, был высшим критерием искусства. «МХАТ идет по линии наименьшего сопротивления вкусам массового зрителя», — негодовали, помнится, просвещенные театралы. «Прошло время герцога Мейнинга и его постановщика Кронека, — говорили другие, — стыдно придерживаться крайнего реализма в искусстве, когда все его передовые деятели, на Западе и в России, давно уже подвергли сомнению эстетическую оправданность воспроизведения жизни на сцене в том виде, в каком она представляется обывателю в его каждодневном быту». «В МХАТе, — утверждали эти строгие критики, — наблюдается как бы отказ от самостоятельного творчества художника, могущего выразить свое личное отношение к миру, отличное от объективного его восприятия. Природу невозможно, бесцельно и не нужно воскрешать в театре, у которого более глубокая и значительная задача: являть на сцене сущность жизни, прошедшую сквозь творческое горнило подлинного художника». Цель искусства в том, чтобы разглядеть сущность мира, за его внешними нарядными покровами, и проникнуть сквозь них в умопостигаемую идею вселенной. «Художник, — по определению Александра Блока, — есть тот, кто роковым образом… видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной».

{306} «Искусству нет никакого дела до реализма», — учил Гордон Крэг. «Вся многокрасочная жизнь, — на взгляд этого замечательного театрального художника, — лишь жалкая шелуха, в которую заключен бессмертный дух».

«Можно не досказать многого, зритель сам доскажет, и иногда, вследствие этого, в нем еще усилится иллюзия, — говорил Лев Толстой про реалистические подробности, — но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря».

Все эти и им подобные сентенции, высказанные авторитетными деятелями искусства и до сих пор оставшиеся неопроверженными, в глазах подлинных эстетов и театроведов, только «краешком» задевали внимание заправил МХАТа, да и то лишь на короткий срок.

Сам Чехов, признательный МХАТу за тщательность и глубоко продуманную постановку его пьес, не раз критиковал этот театр за его увлечение излишними реалистическими подробностями. «К чему такие подробности?» — спрашивал он однажды заправил МХАТа, присутствуя на одной из репетиций своей пьесы. «Но это реально!» — услышал он в ответ; на что Чехов иронически заметил, что живой нос оригинала, изображенного на портрете, тоже реален, будучи вставлен в картину на место нарисованного. А когда в «Вишневом саду» актеры ради пущей реальности стали хлопать руками, будто убивая комаров, Чехов объявил: «В следующей пьесе непременно заставлю одно из действующих лиц сказать: “Какая удивительная местность, нет ни одного комара!”».

Особенно неблагополучно, — как я дал уже понять о том читателю, — было отношение Станиславского к театральности. Именно эта проблема театральности легла в основу расхождения некоторых театральных деятелей, верных сначала Станиславскому, с идеологической установкой {307} руководимого им МХАТа. Н. Зограф, напоминая об этом в своей книге «Вахтангов», приводит одну из «бесед с учениками» Станиславского, где он, Вахтангов, не побоялся осудить своего учителя, говоря, что тот «требовал, чтобы зритель забывал, что он в театре. А мы приводили его в среду актеров, которые выполняли свои профессии». Слово «театральность» стало бранным в Художественном театре. Увлеченный своей борьбой с банальностью, Станиславский уничтожил, в то же время, и настоящую театральность, потому что настоящая театральность в том и состоит, чтобы театрально давать театральные представления.

Критик Д. Тальников чрезвычайно находчиво дает объяснение неприятному отношению Станиславского к театральности. Оно обусловлено было его страстной борьбой за правду на сцене.

«Под крепкой броней воинствующего палладина “новой правды”, — пишет Д. Тальников о Станиславском в статье “Вдохновенный художник”, — жила та самая враждебная идея, с которой он сражался. Станиславского обуревала пылкая, единственная во всей жизни непреодолимая страсть — любовь к театру, к его заманчивой театральности». «Запах декораций, грима, красок, свет рампы» — все эти волшебства, по его собственному признанию, с детских лет производили на него «впечатление ошеломляющее», с которым «ничему не сравниться».

А между тем весь его труд был направлен, в продолжение всей его творческой жизни, к вытравлению из театра того, что составляло самую сущность театра. И это несмотря на то что для Станиславского «театр существовал не только как образ “правды” и “переживаний”, — подчеркивает Д. Тальников, — но и как “представление”, как “игра”.

Это внутреннее противоречие вливало тревогу в строй его мыслей, и этой тревогой охвачен он был десятилетия», — констатирует Д. Тальников.

Это внутреннее противоречие, замечу я, было чревато досадными данными. При таком внутреннем противоречии, когда, с одной стороны, увлекала идея и форма высокой трагедии, а с другой стороны — «интеллигентский страх перед позой», как порождение театральности, заставлял лишать трагедию заключенного в ней пафоса, приводил к тому, что артисты Художественного театра, послушные воле его руководителя, «не умели и никогда не научились играть трагедию», — говорит тонкий критик и поэт Владислав Ходасевич. «Не только отдельным актерам МХАТа, но и всему театру в целом трагедия всегда была не по плечу, не по голосу, не по размаху»… И «так же как трагедия, Художественному театру не давалась и фантастика… ибо в Художественном театре (где искали прежде всего правды) в сказку не верили и ее не чувствовали, как не чувствовали трагедии… То, что Художественный театр делал {308} с трагедией и фантастикой, — заключает В. Ходасевич, — было, конечно, снижением жанра, то есть неверным подходом к пьесе и, в этом смысле, неудачей» (См. газету «Возрождение» от 19 августа 1938 г., статью «Театр Станиславского»).

Внутреннее противоречие Станиславского, на которое указал Д. Тальников в юбилейном номере «Советского искусства», отразилось досадным образом и на всей «системе Станиславского», озаглавленной им как «Работа актера над собой». Этот огромный труд основоположника артистической работы в МХАТе, содержащий чрезвычайно ценные указания и практические наставления не только молодым, но и зрелым актерам, страдает от той же сбивчивой тенденции Станиславского, какая характеризовала его театральную деятельность с самого возникновения МХАТа: подменить на сцене то, что называется «театром», жизнью и показывать публично эту жизнь, как театральное представление, чуждое театральности.

Мы не можем в настоящем труде останавливаться на детальном разборе названной книги (содержащей 575 страниц убористой печати), {309} но не можем и обойти молчанием ее слабые стороны, ибо «система Станиславского» стала как бы квинтэссенцией всего творческого направления Московского Художественного театра и того доминирующего в нем духа, который было принято, вне стен МХАТа, называть «станиславщиной». И так как историк театра призван дать не только надлежащую информацию о выдающихся явлениях, в том или другом театре, но и критическое их освещение, — я остановлю тут внимание читателя на оценке духовного наследства Станиславского, с тем же чувством уважения к его ценности, какое я проявил в отношении вклада Щепкина и Гоголя в сокровищницу русского драматического искусства. (О вкладе в эту сокровищницу Вл. И. Немировича-Данченко нам не приходится «разглагольствовать», потому что, соглашаясь со всеобщей оценкой его деятельности, как вдумчивого, изобретательного, отлично образованного и высоко талантливого режиссера-новатора, мы тем не менее не можем ставить его замыслы вровень с исключительно оригинальными, смелыми и революционными замыслами Станиславского, недаром почитавшегося душой всего МХАТа.)

Скажу кстати, что вообще никакая история театра не может почитаться полной без критического отношения к чередовавшимся в ней событиям и, в частности, без параллельной истории самой критики тех театральных предприятий, какие оказались, с годами, столь же влиятельными и долговечными, как Московский Малый театр или Московский Художественный театр. Достаточно заметить, что тот натурализм, какой характеризовал МХАТ в самом начале его деятельности, уступил место более терпимому, с точки зрения современного искусства, психологизму и умеренному реализму лишь «под обстрелом» критики, дружественно настроенной к руководителям этого замечательного и единственного, в своем роде, театра.

Как я уже заметил, система детально реформированного Станиславским драматического искусства обессмертила его творца; и это потому, что эта система открыла метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

Если бы только этим чрезвычайно важным заданием, в истории развития теории драматического {310} искусства, ограничился автор «системы», — его книга «Работа актера над собой» не встретила бы возражений.

Но так как Станиславскому было присуще то внутреннее противоречие, на которое было указано выше, — его система вызывает сомнение в основном своем пункте, а именно в отмеченном уже мною требовании Станиславского подменить на сцене «театр» «живой, подлинной жизнью» (См. «Моя жизнь в искусстве»).

«Подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно по-человечески действовать под влиянием страстей и в образе» («Работа актера над собой»).

Станиславский требует в названной книге «упорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно, продуктивно и целесообразно и отнюдь не представлялись действующими».

Говоря об «актерских показных штучках», когда задача артистов становится «чисто внешней, близкой к самолюбованию» или сводится к тому, чтобы «блеснуть техникой», — Станиславский предостерегает: «Все это не может дать хорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлинно действовать».

«Между вашим искусством и моим, — говорит Станиславский (под личиной Торцова, преподающего ученикам принципы драматического искусства), — такая же разница, какая существует между словами “казаться” и “быть”. Мне нужна подлинная правда — вы довольствуетесь правдоподобием».

«Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве» («Работа актера над собой»).

От всех этих цитат (число коих может быть умножено) создается впечатление, что их автор пытается разрешить ту же неразрешимую химерическую задачу, какая в геометрии называется «квадратурой круга», т. е. задачу сведения площади круга к площади многоугольника путем умножения его сторон.

Как известно, это совершенно немыслимо, ибо, сколько бы мы ни умножали число сторон «многоугольника», он, став похожим на «круг», тем не менее никогда от такого умножения «кругом» не сделается.

То же самое, логически мысля, соотношение существует между подлинной «жизнью» на сцене, какую требует Станиславский, и ее «представлением»: что бы мы ни делали с этим последним, до какой бы «естественности» ни доводили его, никогда оно, при всей схожести с «жизнью», как она протекает, в своей произвольности не может стать ею, а всегда останется лишь «представлением», то есть театральным феноменом, а не только бытийственным.

Стремиться на сцене «быть», вместо того чтобы «казаться», есть несомненно стремление того же рода, что желание обратить «многоугольник» в «круг».

{311} Одно из двух: или «многоугольник», или «круг». Или «казаться», то есть давать место «театру», или «быть», то есть давать место подлинной жизни. Третье не дано. Этого не мог понять правдолюб Станиславский, ненавидевший в театре театр, откуда и произошел изъян в самом деликатном из основных пунктов его «системы». Вернее говоря, Станиславский, благодаря все тому же внутреннему противоречию, не хотел допустить, что в данном вопросе («казаться» или «быть») — третье не дано. И это тем более странно, что сам же Станиславский, говоря о «внутреннем сценическом самочувствии», находит, что оно «почти (слышите? — почти!) ничем не отличается от жизненного». И то же самое он повторяет, показывая, как «логика и последовательность физических действий и чувствований» приводят к правде, правда вызывает веру, и все вместе создает «я есмь» для актера, воплощающего данную роль. «А что такое “я есмь”?» — спрашивает Станиславский, имея в виду игру актера, и отвечает: «Я есмь — это сгущенная, почти (слышите? — почти!) абсолютная правда на сцене».

В этих «почти» заключена вся разница между «казаться» и «быть», между «театром» и «жизнью», — такая же разница, как между «многоугольником», который почти что «круг», и «кругом», который почти что «многоугольник», но никогда один другим сделаться не могут.

С другой стороны, требуя естественности от артистов на сцене, близкой к тому, чтобы «быть», и далекой от того, чтобы «казаться», Станиславский забывает, что люди в подавляющем большинстве «театральничают» в жизни, следуя нормам воспитания, какое им внушили родители или воспитатели, и сущность коего сводится к обучению и усвоению роли любезного, сдержанного, симпатичного члена общества, т. е. к тому, чтобы «казаться» по крайней мере не «дикарем», каковыми мы рождаемся, в этом цивилизованном (или социально-воспитанном) мире. Это настолько же всеобщее явление, как и то, что мы живем на три четверти в воображаемом мире, привнося оттуда в наши мысли и чувства чуждые действительности данные, извращая, в угоду своей амбиции, факты нашего прошлого, наподобие драматурга, и живя отчасти в качестве «героя» проектируемого в мечтах будущего. Станиславский пишет о детях, которым свойственно «актерствовать» в жизни, но он упускает из виду, что в данном отношении взрослые — те же дети. «Как великий человек? — вопрошает Фр. Ницше. — Я вижу лишь актера своего идеала», т. е. актера, представляющего свой идеал.

После всех этих данных, представляется странным утверждение Станиславского, будто «сценическое самочувствие, благодаря неестественности условий публичного творчества, скрывает в себе частицу (?), привкус театра и {312} сцены, с их самопоказыванием, чего нет (?) в нормальном человеческом самочувствии».

Это, конечно, явно ошибочное наблюдение, ибо наличность театральности (а не только «привкус театра») присуща всем людям, проявляющим себя, так или иначе, на глазах окружающих; причем эта наличность свойственна людям не только наяву, но и во сне, когда не перед кем показываться и можно отдаться своей первобытной, исконно дикарской стихии, не считающейся с «конвенансами».

Одной из огромных заслуг Станиславского (а рядом с ним и В. И. Немировича-Данченко) была борьба с актерскими штампами, вроде «воздевания рук» в патетические моменты, прикладывания всей пятерни к сердцу, при выражении любви, разрывания ворота, при изображении смерти, «шествования» вместо походки, и тому подобной пошлостью, снижающей стиль художественного произведения.

«В нас сидят, — пишет Станиславский, — два типа жестов: одни обычные, естественные, жизненные, другие — необычные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного, “заимствованные” у итальянских певцов или взятые с плохих картин иллюстраций, посткарт» («Моя жизнь в искусстве»).

Все эти актерские штампы были безжалостно изгнаны со сцены МХАТа, вместе с декламационными штампами, противоречащими живой, естественной человеческой речи.

Но вот в чем беда, сопутствовавшая этой трудной борьбе и конечной победе над приевшимися штампами: на место их воцарились другие новые, правда, куда более благородные, тонкие и осмысленные, но тем не менее штампы, ходовые штампы, и притом настолько характерные для драматического искусства, культивировавшегося в МХАТе, что скоро самая манера и весь стиль представления, на сцене этого прекрасного театра, стал предметом «дружеских пародий» в «Кривом Зеркале» и других театрах сатирического направления.

Однако не столько успех этих пародий у публики смутил директоров МХАТа, сколько самый факт появления, на их образцовой сцене, «художественных» штампов, дававших повод к успешным пародиям на приемы и «приемчики», излюбленные МХАТом. Факт одного их появления уже грозил соблазном повторенья их артистами МХАТа (чтобы наверняка соответствовать выработанному этим театром идеалу игры) и тем самым угрожал свежести и творческой новизне сценического представления, к каковым стремились Станиславский и Немирович-Данченко.

«Выработался своеобразный МХАТовский штамп! — заявил однажды во всеуслышание покойный премьер МХАТа Л. М. Леонидов. — Человек спешит на поезд. Если меня в жизни {313} он спросит: “Который час?” — я сразу ему отвечу: “Без шести минут десять”. А так называемые “художественники” делают так. Они вынимают часы. Пауза. Смотрят на них. Пауза. Потом вытирают стекло. Пауза. Потом подносят часы к уху, слушают, как они идут, — и только потом говорят: “Без шести минут десять”. Но это — неправда. Пока отвечающий это “переживал” над часами, время ушло: теперь уж не без шести, а без четырех минут десять, и спрашивающий, из-за этих “переживаний”, опоздал на поезд». Известно, что по этому поводу Немирович-Данченко не без яду заметил: «Мы так научились “переживать”, что разучились “говорить”».

Найдя спасенье в противопоставлении актерскому самочувствию на сцене творческого самочувствия, Станиславский стал требовать от актеров, вместо… повторения ими, на каждом спектакле, той формы, в какую вылилось однажды переживание каждого момента роли, — заново переживать эти моменты на каждом спектакле и заново воплощать их. «Повторить случайно пережитое на сцене чувство — то же, что пытаться воскресить увядший цветок», — говорит Станиславский, приводя слова одного опытного, по его уверению, актера. «Не лучше ли заботиться о другом: не оживлять уже умершее, а вырастить новое, взамен увядшего?..» Другими словами, при повторении даже паузы «трагического бездействия» (при каком-нибудь несчастии, случившемся с изображаемым лицом), надо всегда просматривать заново обусловливаемые данным фактом соображения. «В каждый сегодняшний день, — учит Станиславский, — они будут представляться вам не совсем такими, как в предыдущие разы. Не важно — хуже или лучше, а важно, что они сегодняшние, обновленные. Только при этом условии вы не будете повторять однажды заученного, не будете набивать себе штампа, а будете разрешать одну и ту же задачу по-новому, постепенно все лучше, глубже, полнее, логичнее, последовательнее. Только при этих условиях вам удастся сохранить в этой сцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие. Это поможет по-человечески искреннее переживать, а не по-актерски условно представлять».

Здесь мы прикасаемся к «невралгическому пункту» всей «системы Станиславского», говорящей о «сознательной психотехнике», которая создает «благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания». «Никогда не думайте, — учит Станиславский, — и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения». Ибо только психотехника ведет к вдохновению; только с ее помощью можно возбуждать переживание. А возбуждать его актер должен заново, — как мы только что видели, — каждый раз, как он исполняет много раз игранную роль.

«Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся живые люди, и вокруг них подлинная жизнь, очищенная от всего засоряющего искусство. Эта жизнь {314} будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчества».

Так говорит Станиславский в конце своей книги «Работа актера над собой», вводя нас в «святая святых» закулисной подготовительной творческой работы в театре, какой представлялся Станиславскому идеальным.

Я сказал, что как раз здесь, в этом центральном месте всей «системы Станиславского», мы прикасаемся к «невралгическому пункту». И это потому, что представляется крайне спорным, а пожалуй, и просто неверным утверждением, что каждый раз при исполнении той же роли актер должен заново создавать в себе переживание, влияющее с неизбежностью на самую форму исполнения роли.

«Какое мне дело, — говорит тот же Станиславский в годы расцвета его артистического творчества, — сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создания одного художника или художественного коллектива сцены были цельны и закончены» («Моя жизнь в искусстве»).

Совершенно верно. Подобно тому как картина живописца должна быть когда-либо (через день или через «целый год») закончена, в своей форме, — точно также логично требование, чтобы и роль драматического артиста была (через день или через «целый год») закончена, в своей форме, а не видоизменялась, хотя бы в мельчайшем нюансе, по сравнению с той идеальной ее «отливкой», какая должна иметь место на премьере. И в этой идеальной «отливке» формы заключается столь же важная задача актера, как и его задача сохранить ее, являя в каждом спектакле такой, какой она была окончательно «отлита».

Что бы мы сказали о живописце, который вздумал бы, на выставке или в музее, хотя бы слегка видоизменять, ради улучшения, форму той или другой части своей картины? Мы бы сказали, что такое нежелательное явление обусловлено непониманием художника, что на выставке или в музее публика вправе от него ждать законченного произведения, а не такого, которое находится еще в работе.

Я знаю только один подобный случай: это, когда гениальный художник Врубель, выставив свою картину «Демон» на Петербургской выставке (в «Пассаже»), сидел, при открытии этой выставки, на лесенке и видоизменял положенье руки «демона», по сравнению с первоначальным. Никто не понимал, в чем дело, пока не выяснилось, что Врубель сошел с ума, и его пришлось в спешном порядке отправить в дом для душевнобольных.

Говоря о «двигателях психической жизни», Станиславский, не рискуя (по недостаточности научных данных?) объяснить некоторые детали трактуемой им проблемы, дает совет: «Об этом спросите ученых» («Работа актера над собой»).

Внемля его совету, я напомню здесь изучавшим психологию то, что Станиславский совершенно упустил из виду, страхуя «свежесть» и «непосредственность» переживания артиста, {315} при повторении созданной им роли. Сошлюсь хотя бы на таких всемирно известных ученых, как Теодюль Рибо и Уильям Джемс.

Некоторые из наших эмоций, наших чувств бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим характером окружающей нас обстановки, что иногда по следам мы узнаем о причине. В своем учении о характерах психолог Рибо отмечает такой знаменательный факт: «Приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке загипнотизированного человека угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому сама собою является соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция. Таким образом, — заключает Рибо, — существует неразрывная ассоциация между известным движением и соответствующими ему эмоциями, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движения, но и наоборот — некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответствующую им эмоцию».

То же самое, но в других выражениях, преподает и другой ученый, знаменитый У. Джемс, в своей книге «Психология».

Имея в виду эти данные авторитетных ученых, к которым Станиславский рекомендует обратиться, мы можем заключить безошибочно (и практика подтверждает теорию!), что созданная артистом, при изучении роли, ее идеальная (по силе артиста) форма, будучи умело воспроизведена на сцене, повлечет за собою, по ассоциации, и соответственные форме эмоции, т. е. связанное с нею переживание.

Эти данные науки были известны и некоторым ученикам Станиславского, как например, Михаилу Чехову, который в своей книге «Путь актера» констатировал, что мы постигаем «закон», проявляющийся в том, «что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение — движение, имеющее определенное отношение к тому или другому месту роли, получает в результате соответственную эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов».

Станиславский же, игнорируя эти данные науки, утверждает в «Работе актера над собой», что, «создав однажды и навсегда наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного в