В МЮЗИК-ХОЛЛЕ

Театральное время, как бы оно ни было устроено, всегда обладает связностью. В мюзик-холле же время по определению прерывисто — это непосредственное время. Именно таков смысл слова "смесь", "варьете" — сценическое время должно быть точным астрономическим временем реальных вещей, а не временем их предвидения (как в трагедии) или же ретроспективного изложения (как в эпопее). Такое буквальное время обладает тем преимуществом, что оно более всего благоприятствует жесту, ибо очевидно, что жест существует как зрелище лишь с того момента, когда ход времени оказывается прерван (это хорошо видно в исторической живописи, где в застывшем жесте героя — выше я называл это numen — останавливается временная длительность). По своей глубинной сути варьете — не просто развлекательная техника, это необходимая предпосылка искусственности (в бодлеровском смысле понятия)'. Извлечь жест из сладковатой мякоти длительности, представить его в виде окончательно завершенного сверхжеста, придать ему чистую визуальность, освободить от всякой причинности, сделать его всецело зрелищем, а не значением — такова изначально эстетика мюзик-холла. Предметы жонглеров и жесты акробатов,

==217

изъятые из вязкого времени (избавленные как от пафоса, так и от логоса), сверкают своей чистой искусственностью, чем-то напоминая холодную точность гашишных видений у Бодлера, где мир абсолютно очищен от всякой духовности — именно потому, что отрекся от времени.

Итак, мюзик-холл вполне предрасположен к тому, чтобы стать апофеозом предмета и жеста (в современной западной культуре такое может осуществляться лишь в противопоставлении психологическим зрелищам — прежде всего театру). Мюзик-холльный номер почти всегда строится на столкновении жеста с материалом: таковы ледовые акробаты и их лакированный трамплин, таковы меняющиеся местами тела акробатов, танцоров и антиподистов2 (признаюсь, я испытываю особое предпочтение к номерам антиподистов, потому что тело здесь объективируется мягко: оно предстает не жестким, словно выстреливаемым из катапульты объектом, как в чистой акробатике, а некоей мягкой и плотной субстанцией, послушно повинующейся самым мелким движениям артиста), таковы и скульпторы-юмористы со своим разноцветным пластилином, фокусники, извлекающие отовсюду бумагу, шелк и сигареты, номера с карманными ворами, в руках которых скользят часы, кошельки и т.д. Между тем на материале жеста и его предмета естественно зиждется одна ценность, попадающая на сцену только в мюзик-холле (или в цирке), — а именно Труд. Мюзик-холл — по крайней мере в той части, в какой он представляет собой "смесь" (ибо певцы и певицы, которые по-американски занимают в нем самое видное место, принадлежат уже к иной мифологии), — это эстетизированная форма труда. В каждом номере здесь изображается или непосредственно та или иная трудовая деятельность, или ее продукт: либо действие (жонглера, акробата, мима) выступает как конечный итог долгих ночных тренировок, либо работа (рисовальщиков, скульпторов-юмористов) всецело воссоздается перед публикой ab origine*. В обоих случаях происходит нечто невиданное, образуемое хрупким совершенством усилий артиста. Или же, в случае более тонкой искусственности, усилие запечатлевается в тот высший, почти неуловимый миг, когда оно вот-вот исчезнет в безупречности своего

* С начала (лат.). — Прим. персе.

==218

завершения, хотя риск неудачи все еще остается. В мюзик-холле все уже почти свершено, и именно на этом "почти" строится 'весь спектакль, сохраняя, при всей своей художественной отделке, достоинство непосредственного труда. В спектакле мюзик-холла публике показывают не результат действия, а сам способ его осуществления, его безупречно тонкую поверхность. Тем самым как бы разрешается противоречие человеческой истории — в жесте исполнителя проглядывают одновременно грубость тяжелых мышечных усилий, воплощающих собой прошлое, и гладкость воздушно-легких движений, магически даруемых небесами. Мюзик-холл — это человеческий труд, возвышенный до мемориального состояния; опасность и усилие здесь обозначаются и одновременно поглощаются смехом или же грацией.

Разумеется, мюзик-холлу необходима глубоко феерическая атмосфера, которая сглаживает в труде его грубую шершавость, оставляя одну лишь чистую схему. Здесь царят блестящие шарики, легкие трости, трубчатые стулья и столы, искусственный шелк, хрустящие белые ткани и искрящиеся жонглерские булавы; в роскошестве зрительных образов демонстрируется податливость, воплощенная в прозрачных субстанциях и связных жестах. В одном номере исполнитель-мужчина служит вертикальной опорой, как бы деревом, вдоль которого вьется женщина-лиана; в другом акробаты внушают всему залу ощущение порыва — тяжесть не побеждается, но сублимируется упругими прыжками. В таком металлизированном мире проявляются древние мифы об органическом произрастании, придавая спектаклю труда образ первозданных природных процессов, поскольку природа всегда выражает собой непрерывность, то есть в конечном счете пластичность.

Вся эта мускульная магия мюзик-холла по сути своей принадлежит городу; не случайно мюзик-холл — явление англосаксонской культуры, родившееся в условиях резкой урбанизации, в среде мощной квакерской мифологии труда:

от искусственной городской жизни идут такие его черты, как превознесение предметов, металлов и жестов-грез, сублимация труда через его магическую отмену, а не через его сакрализацию (как в сельском фольклоре). В городской жизни отбрасывается идея бесформенной природы, пространство рассматривается как непрерывная череда твердых, блестя-

==219

щих, рукотворных предметов, которые именно в действиях артиста обретают великолепие чистой человеческой мысли Труд, особенно превращенный в миф, наполняет материю счастьем, создавая зрелищное впечатление материи мыслимой, металлически четкие предметы, которыми артисты перебрасываются и манипулируют, которые всецело высвечены и подвижны, находятся в постоянном диалоге с жестами, — утрачивают свою мрачно-бессмысленную неподатливость, оставаясь искусственными и инструментальными, они на какой-то миг перестают вызывать у нас скуку.

- glava53

"ДАМА С КАМЕЛИЯМИ"

Кое-где в мире до сих пор еще играют "Даму с камелиями" (не так давно ее играли и в Париже). Ее успех должен служить для нас предупреждением, что известная мифология Любви, как видно, жива и поныне, ибо отчужденность личности Маргариты Готье в отношении класса господ по сути не отличается от отчужденности современных мелкобуржуазных женщин в нынешнем, столь же разделенном на классы обществе.

И все же центральный миф "Дамы с камелиями" — это миф не о Любви, а о Признании. Маргарита любит, желая быть признанной', так что ее страсть (в смысле скорее этимологическом, нежели сентиментальном) всецело исходит от другого человека. Что касается Армана, то этот сын генерального сборщика налогов являет собой образец любви классически-буржуазной, унаследованной от эссен-циалистской культуры и позднее нашедшей продолжение в психологизме Пруста, — это сегрегативная любовь, любовь собственника, завладевающего добычей, любовь, обращенная на себя, когда существование внешнего мира признается лишь время от времени (в моменты ревности, ссор, ошибок, беспокойства, разлуки, обиды и т.д.), да и то всякий раз с чувством фрустрации, словно угроза ограбления. Любовь же Маргариты — прямая противоположность. Маргарита изначально была тронута чувством своей признанности Арманом, и в дальнейшем вся ее страсть сводится к тому, что она вновь и вновь домогается этого признания, и когда по просьбе г Дюваля она самоустраняется, то ее отказ от Армана, несмотря на внеш-

==220

нюю фразеологию, носит не моральный, а экзистенциальным характер, это просто логический вывод из постулата признания, последнее средство (еще более сильное, чем любовь) добиться того, чтобы ее признали в мире господ Если же Маргарита скрывает свою жертвенность, прячет ее под маской цинизма, то это может случиться лишь на той стадии, когда драматический сюжет претворяется в литературу, когда признающий взор буржуазии передоверяется читателю, а тот уже сам признает Маргариту вопреки заблуждению ее любовника

Таким образом, все недоразумения, которыми движется интрига, не носят психологического характера (несмотря на непомерный психологизм языка) Арман и Маргарита — люди из разных социальных миров, и их отношения не могут вылиться ни в трагедию Расина, ни в изящную комедию Мариво Конфликт разворачивается вовне перед нами не единая страсть, разделившаяся надвое и ополчившаяся сама на себя, но две страсти, разные по своей природе, так как они происходят из двух разных общественных сфер Буржуазная страсть Армана, страсть-присвоение, есть по определению убийство любимого человека; страсть же Маргариты такова, что ее борьба за признание может увенчаться успехом лишь благодаря самопожертвованию, которое, в свою очередь, есть косвенное убийство страсти Армана Результатом социального неравенства любящих, подхваченного и подчеркнутого противопоставлением двух разных идеологий любви, неизбежно оказывается любовь несбыточная, и смерть Маргариты (при всей слащавости ее сценического воплощения) представляет собой как бы алгебраический символ такой несбыточности

Различие двух чувств происходит, разумеется, оттого, что двое любящих в разной мере осознают свое положение Арман переживает любовь как некую вечную сущность, а Маргарита живет в сознании своей отчужденности и только в нем и может жить, она сознает себя куртизанкой и в известном смысле даже хочет быть ею. Все ее собственные попытки к социальной адаптации сами всецело основаны на идее признания то она с горячностью расписывается в собственной порочности, погружаясь в классический водоворот распутной жизни (так некоторые педерасты, чтобы примириться со своими наклонностями, демонстративно ими бравируют), то, выказывая способность к самопреодоле-

==221

нию, добивается признания не столько своей "природной" добродетели, сколько особой самоотверженности, свойственной ее нынешнему положению; жертвуя своей любовью, она отнюдь не убивает в себе куртизанку, но, напротив, воплощает в себе образ как бы сверхкуртизанки, ничего не потерявшей из собственной сущности, но превозносимой благодаря ее высокому буржуазному чувству.

Теперь нам лучше видно мифическое содержание этой любви, ставшей архетипом мелкобуржуазной сентиментальности. Для этой специфической ступени в развитии мифа характерна как бы полусознательность или, точнее, паразитарная сознательность (та самая, которая уже отмечалась нами в связи с астрологической реальностью). Маргарита знает о своей отчужденности, то есть рассматривает реальность как отчуждение. Но из такого знания у нее вытекает сугубо сервильное поведение: либо она играет ту роль, которой ожидают от нее господа, либо стремится обрести некую ценность, имманентную миру тех же самых господ. В обоих случаях Маргарита представляет собой пример всего лишь отчужденной сознательности: видя свои страдания, она не в силах вообразить никакого исцеления, которое само бы на них не паразитировало;

зная свою овеществленность, она не ведает себе иного предназначения, кроме как служить экспонатом господского музея. При всей несуразности фабулы пьесы, сам главный персонаж драматически весьма богат: разумеется, это фигура ни трагическая (роковая судьба, тяготеющая над Маргаритой, носит характер не метафизический, а социальный), ни комическая (поведение Маргариты обусловлено не ее сущностью, а ее положением), ни, тем более, революционная (Маргарита не способна к какой-либо критике своей отчужденности). И все же по сути ей лишь немногого недостает для того, чтобы обрести статус брехтовского персонажа, который при всей своей объектной отчужденности становится источником критики. Мешает — но непреодолимо — лишь ее положительность: Маргарита Готье, с ее чахоткой и красивыми фразами, липко обволакивает своей "трогательностью" публику, передавая ей свою слепоту. Будь она нелепой дурочкой, она могла бы открыть глаза многим мелким буржуа; будучи же "серьезной", она лишь убаюкивает их своим благородным фразерством.

==222

- glava54