Б.М. Гаспаров

«Мастер и Маргарита» – это роман‑миф. В этом своем качестве он вызывает сильнейшие ассоциации с другим произведением, создававшимся в то же время – в течение 30‑х годов: романом Томаса Манна «Иосиф и его братья». Дело не только в самом факте обращения в обоих романах к сюжетам из Священного Писания. Глубоко сходным является принцип, по которому строится отношение между повествованием в романе и каноническим источником. Это отношение, прежде всего, полемическое: в романе все происходит не совсем так, а иногда и совсем не так, как в Священном Писании, причем это отклонение фиксируется, становится предметом полемики повествователя с библейским или евангельским текстом. В различных местах «Иосифа» рассеяны «жалобы» на скудость библейского рассказа, а то и прямые утверждения, что так не могло случиться в действительности; у Булгакова же записи Левия Матвея (т. е. как бы будущий текст Евангелия от Матфея) оцениваются Иешуа как полностью не соответствующие все той же «действительности». Соответственно, роман выступает как «истинная» версия. Т. Манн приводит в одной из статей слова машинистки, переписывавшей текст романа, о том, что наконец‑то она узнала, как все это было «на самом деле»; у Булгакова достоверность рассказа засвидетельствована Воландом – очевидцем всех событий, а затем, косвенно, и самим Иешуа.

Подобный прием, делающий читателя непосредственным очевидцем, во всех мельчайших бытовых подробностях, мифологических событий, позволяющий ему, подобно самому Воланду, в одно мгновение перенестись на балкон дворца Ирода Великого или в шатер Иакова, имеет амбивалентный результат: миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф. Исчезает всякая временная и модальная (28) («действительность vs. недействительность») дискретность, один и тот же феномен, будь то предмет, или человеческий характер, или ситуация, или событие, существует одновременно в различных временных срезах и в различных модальных планах. В отличие от традиционного исторического романа, находящегося в рамках традиционного исторического мышления, где существуют различные дискретные планы, в лучшем случае обнаруживающие сходство между собой (в виде «злободневных» исторических сюжетов), здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность – это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов.

Этот принцип хорошо иллюстрируется, в частности, языковой структурой романа Булгакова. Роман не просто написан по‑русски – в нем нет ни одного иностранного слова, ни одной латинской буквы; даже фамилия Воланда на визитной карточке описывается как начинающаяся «двойным В», даже эпиграф из Гёте дан в русском переводе. Абсолютное языковое единство романа сочетается с подчеркнутой языковой пестротой описываемых в нем событий. Так, в сцене Иешуа с Пилатом используются три языка (арамейский, греческий, латинский) плюс испорченный арамейский в беседе Марка Крысобоя с Иешуа; в течение сцены язык меняется (и это каждый раз оговорено в тексте романа) девять раз. <…> Это сочетание необыкновенной пестроты и абсолютного единства, заданное в языковом плане романа, служит как бы схемой, определяющей принцип организации всех без исключения компонентов повествования.

Недискретность и пластичность объектов повествования тесно связана с такой же недискретностью и пластичностью их оценки. Добро и зло, грандиозное и ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга. Одни состояния переливаются в другие, перераспределяются в самых различных сочетаниях так же, как и сам мир, о котором повествуется. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствуют способности мифа к бесконечным перевоплощениям. Однозначность оценок, отделение одного качества от другого здесь так же неуместны, как и членение реальности на дискретные, исторически сменяющие друг друга события, и в этом (29) отношении миф противостоит гуманизму европейской постренессансной культуры, так же как и историческому мышлению данной эпохи. В романе Булгакова такая система мышления задается изначально, как бы при зарождении повествования – в эпиграфе из «Фауста»: «…так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Ярким примером такого переключения модуса повествования может служить эпизод в эпилоге с котом, которого пьяный гражданин тащит в милицию, пародирующий шествие на Голгофу, или опухшая после кутежа физиономия Степы Лиходеева, соответствующая лицу Иешуа на кресте <…>. Обратный пример – встреча Иуды и Низы на улицах Нижнего города мизансценически точно воспроизведена в первой встрече Мастера и Маргариты, и т. д.

Излишне говорить, что наличие такого рода параллелей означает не безразличие оценок, а большую сложность структурируемого художественного мира, все клеточки которого связаны бесчисленными каналами в единый организм.

Независимое одновременное обращение различных писателей к столь сходным принципам – факт многозначительный, который может быть приведен в связи с многими другими фактами европейской культуры, начиная с рубежа XIX–XX веков, отражающими интерес к мифу на фоне наметившегося кризиса традиционного гуманистического и исторического мышления. <…> Мы хотели только подчеркнуть неслучайность и принципиальную важность соответствующих признаков, обнаруживаемых в романе Булгакова. В связи с этим возникает вопрос, ответ на который должен определить ход дальнейшего анализа: какие свойства анализируемого текста, какие приемы построения его смысла позволяют последнему воплотить мифологическое мышление в его описанных выше параметрах?

Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или (30) «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру. В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов и в то же время станет неотделим от других мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом.

Обнаруживающиеся в структуре романа мотивные связи и возникающие на их основе смысловые ассоциации могут быть далеко не равноценными. Одни связи являются достаточно очевидными, многократно подтверждаемыми в различных точках повествования; другие оказываются более слабыми и проблематичными, поскольку они проявляются лишь в изолированных точках (не получают многократного подтверждения) либо вообще имеют вторичный характер, возникая как производные не непосредственно от самого текста романа, а от вторичных ассоциаций, пробуждаемых этим текстом. В итоге в нашем восприятии романа возникает некоторая центральная смысловая область и наряду с этим окружающие ее периферийные области. Последние заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более проблематичных ассоциаций, связей, параллелей, уходящих в бесконечность. Но если каждая из этих периферийных ассоциаций в отдельности может быть поставлена под сомнение с точки зрения правомерности ее выведения из текста романа, то все они в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры; в выявлении этой особенности состоит важная позитивная функция периферийных ассоциаций. К тому же между центральной и периферийной областью не существует каких‑то абсолютно определенных границ; наблюдается постепенное скольжение мотивов от явно существенных ко все более далекой периферии. При этом всегда существует возможность, что возникшая в нашем сознании, но как будто недостаточно подтвержденная в тексте ассоциация выглядит таковой лишь постольку, поскольку мы не заметили ее подтверждения в другой точке романа. Например, скрытые цитаты из поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (в сцене получения известия о гибели Берлиоза в МАССОЛИТе и в словах тоста, провозглашаемого Пилатом в честь Тиберия) могут показаться случайными совпадениями или во всяком случае недостаточно подтвержденной ассоциацией – если мы не обнаружим одновременно других важных и уже несомненных намеков на Маяковского в тексте романа…

Из всего сказанного с очевидностью следует, что для выявления этой бесконечной пластичности в построении смысла мотивный процесс должен быть достаточно строго упорядочен, без чего (31) самоопознание мотивов и их вариантов станет невозможным. Эта упорядоченность достигается тем, что сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются, разные мотивные комбинации обнаруживают тождественный синтаксис. При этом опознаваемые мотивные ходы осуществляются по многим направлениям, сложнейшим образом пересекаются; репродукция какого‑либо мотива может возникнуть в самых неожиданных местах, в самых неожиданных сочетаниях с другими мотивами. Все это не только придает бесконечным смысловым связям конечные и упорядоченные черты, но сама эта упорядоченность в свою очередь еще туже затягивает узлы таких связей; повторяемость, «стандартность» мифологического сюжета является в равной степени и условием, и следствием бесконечных возможностей трансформации этого сюжета.

До сих пор мы говорили о мотивной структуре и ее осмыслении главным образом с точки зрения воспринимающего субъекта (читателя). Однако можно предположить, что и процесс создания такой структуры сохраняет те же определяющие черты. Автор сознательно строит какую‑то центральную часть структуры; тем самым он как бы запускает ассоциативную «машину», которая начинает работать, генерируя связи, не только отсутствовавшие в первоначальном замысле, но эксплицитно, на поверхности сознания, быть может, вообще не осознанные автором. (Плодотворность первоначального замысла, быть может, как раз и определяется продуктивностью такой вторичной ассоциативной работы.) Аналогично читатель воспринимает сам принцип работы индуцирующей машины и некоторые основные ее параметры, после чего процесс индукции смыслов идет лавинообразно и приобретает открытый характер.

Легко понять, что описанный принцип построения в высокой степени свойственен поэзии и в еще большей степени‑музыке. Глубокое внутреннее родство музыки и мифа было понято Р. Вагнером, который по справедливости может считаться одним из Bahnbrecher'oB новой культурной эпохи. Обращение к «музыкальным» принципам построения – такой же повторяющийся мотив для данной эпохи, как и обращение к параметрам мифологического мышления; между двумя этими явлениями существует тесная связь.

Все сказанное определяет способ дальнейшего рассмотрения романа «Мастер и Маргарита» <…> (32).