Г.В. Плеханов

Изучение быта первобытных народов как нельзя лучше подтверждает то основное положение исторического материализма, которое гласит, что сознание людей определяется их бытием <…> А… как обстоит дело с поэзией и вообще с искусством на более высоких ступенях общественного развития? Можно ли, и на каких ступенях, подметить существование причинной связи между бытием и сознанием, между техникой и экономикой общества, с одной стороны, и его искусством‑с другой? (76) <…>

Французское общество XVIII века с точки зрения социологии характеризуется прежде всего тем обстоятельством, что оно было обществом, разделённым на классы. Это обстоятельство не могло не отразиться на развитии искусства. В самом деле, возьмем хоть театр. На средневековой сцене во Франции, как и во всей Западной Европе, важное место занимают так называемые фарсы. Фарсы сочинялись для народа и разыгрывались перед народом. Они всегда служили выражением взглядов народа, его стремлений и – что особенно полезно отметить здесь – его неудовольствий против высших сословий. Но, начиная с царствования Людовика XIII, фарс склоняется к упадку; его относят к числу тех развлечений, которые приличны только для лакеев и недостойны людей утонченного вкуса. <…> На смену фарсу является трагедия. Но французская трагедия не имеет ничего общего со взглядами, стремлениями и неудовольствиями народной массы. Она представляет собой создание аристократии и выражает взгляды, вкусы и стремления высшего сословия <…> (77).

Со стороны формы в классической трагедии должны прежде всего обратить на себя наше внимание знаменитые три единства, из‑за которых велось так много спора впоследствии, в эпоху <…> борьбы романтиков с классиками. Теория этих единств была известна во Франции еще со времени Возрождения; но литературным законом, непререкаемым правилом хорошего «вкуса» она стала только в семнадцатом веке (78).

В своем настоящем значении единства представляют собой минимум условности (79).

Почему же актеры должны были обнаруживать величие и возвышенность? Потому что трагедия была детищем придворной аристократии и что главными действующими лицами в ней выступали короли, «герои» и вообще такие «высокопоставленные» лица, которых <…> долг службы обязывал казаться, если не быть «величавыми» и «возвышенными» (80).

<…> Изысканность легко переходит в манерность, а манерность исключает серьезную и вдумчивую обработку предмета. И не только обработку. Круг выбора предметов непременно должен был сузиться под влиянием сословных предрассудков аристократии. Сословное понятие о приличии подрезывало крылья искусству <…> Этого достаточно для того, чтобы вызвать падение классической трагедии. Но этого еще недостаточно для того, чтобы объяснить появление на французской сцене нового рода драматических произведений. А между тем мы видим, что в тридцатых годах XVIII века появляется новый литературный жанр, – так называемая comedie larmoy‑ante, слезливая комедия, которая в течение некоторого времени пользуется весьма значительным успехом. Если сознание объясняется бытием, если так называемое духовное развитие человечества находится в причинной зависимости от его экономического развития, то экономика XVIII века должна объяснить (81) нам <…> и появление слезливой комедии. Спрашивается, может ли она сделать это?

Не только может, но отчасти уже и сделала, правда без серьезного метода. В доказательство сошлемся… на Гетнера, который в своей истории французской литературы рассматривает слезливую комедию как следствие роста французской буржуазии… Недаром же она называется также буржуазной драмой (82).

<…> Героем буржуазной драмы является тогдашний «человек среднего состояния», более или менее идеализированный тогдашними идеологами буржуазии <…>.

Известно, что идеологи французской буржуазии… не обнаружили большой оригинальности. Буржуазная драма была не создана ими, а только перенесена во Францию из Англии <…> В этом заключалась одна из тайн ее успеха, и в этом же заключается разгадка того <…> что франзузская буржуазная драма <…> довольно скоро отходит на задний план, отступает перед (84) классической трагедией, которая, казалось бы, должна была отступить перед нею.

Дитя аристократии, классическая трагедия беспредельно и неоспоримо господствовала на французской сцене, пока нераздельно и неоспоримо господствовала аристократия… в пределах, отведенных сословной монархией, которая сама явилась историческим результатом продолжительной и ожесточенной борьбы классов во Франции. Когда господство аристократии стало подвергаться оспариванию, когда «люди среднего состояния» прониклись оппозиционным настроением, старые литературные понятия начали казаться этим людям неудовлетворительными, а старый театр недостаточно «поучительным». И тогда рядом с классической трагедией, быстро клонившейся к упадку, выступила буржуазная драма. В буржуазной драме французский «человек среднего состояния» противопоставил свои домашние добродетели глубокой испорченности аристократки. Но то общественное противоречие, которое надо было разрешить тогдашней Франции, не могло быть решено с помощью нравственной проповеди. Речь шла тогда не об устранении аристократических пороков, а об устранении самой аристократии (85). Понятно, что это не могло быть без ожесточенной борьбы, и не менее понятно, что отец семейства («Le pere de famille»), при всей неоспоримой почтенности своей буржуазной нравственности, не мог послужить образцом неутомимого и неустрашимого борца. Литературный «портрет» буржуазии не внушал героизма. А между тем противники старого порядка чувствовали потребность в героизме, сознавали необходимость развития в третьем сословии гражданской добродетели. Где можно было тогда найти образцы такой добродетели? Там же, где прежде искали образцов литературного вкуса: в античном мире.

И вот опять явилось увлечение античными героями. <…> Теперь увлекались уже не монархическим веком Августа, а республиканскими героями Плутарха. <…>

Историки французской литературы нередко с удивлением спрашивали себя: чем объяснить тот факт, что подготовители и деятели французской революции оставались консерваторами в области литературы? И почему господство классицизма пало лишь довольно долго после падения старого порядка? Но на самом деле литературный консерватизм новаторов того времени был чисто внешним. Если трагедия не изменилась как форма, то она претерпела существенное изменение в смысле содержания.

Возьмем хоть трагедию Сорена «Spartacus», появившуюся в 1760 году. Ее герой, Спартак, полон стремления к свободе (86). Ради своей великой идеи он отказывается даже от женитьбы на любимой девушке, и на протяжении всей пьесы он в своих речах не перестает твердить о свободе и о человеколюбии. Чтобы писать такие трагедии и рукоплескать им, нужно было именно не быть литературным консерватором. В старые литературные меха тут влито было совершенно новое революционное содержание.

<…> Классическая трагедия продолжала жить вплоть до той поры, когда французская буржуазия окончательно восторжествовала над защитниками старого порядка и когда увлечение республиканскими героями древности утратило для нее всякое общественное значение. А когда эта пора наступила, тогда буржуазная драма воскресла к новой жизни и, претерпев некоторые изменения, сообразные с особенностями нового общественного положения, но вовсе не имеющие существенного характера, окончательно утвердилась на французской сцене (87).

Даже тот, кто отказался бы признать кровное родство романтической драмы с буржуазной драмой восемнадцатого века, должен был бы согласиться с тем, что, например, драматические произведения Александра Дюма‑сына являются настоящей буржуазной драмой девятнадцатого столетия.

В произведениях искусства и в литературных вкусах данного времени выражается общественная психология, а в психологии общества, разделенного на классы, многое останется для нас непонятным и парадоксальным, если мы будем продолжать игнорировать, – как это делают теперь историки‑идеалисты вопреки лучшим заветам буржуазной исторической науки, – взаимное отношение классов и взаимную классовую борьбу (88). <…>