А.Н. Веселовский. Три главы из «Исторической поэтики»[9]

<…> Я разумею под ним [синкретизмом первобытной поэзии. – Н.Х.] сочетание ритмованных, орхестических движений с песней‑музыкой и элементами слова. В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развившийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначущих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. <…> К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни (200–201). <…> Преобладание ритмико‑мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько‑нибудь синтаксиса, что предполагает в свою очередь большую сложность духовных и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и незначущая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического; новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними либо их устраняя <…> а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией; песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст (206).

Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора запевала обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его словам. При появлении связного текста роль запевалы‑корифея должна была усилиться, участие хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу, а подхватывал какой‑нибудь стих, подпевал, восклицал; на его долю выпало то, что мы называем теперь refrain'ом, песня в руках главного певца. Это требовало некоторого умения, выработки, личного дара; импровизация уступала место практике, которую мы уже можем называть художественною; она начинает создавать предание… Рядом с одним хором нередко выступают два, содействующих друг другу, перепевающихся <…> Из этого хорового чередованья вышло амебейное пение отдельных певцов, до сих пор держащееся в европейском народно‑песенном обиходе (207).

Поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте (208). <…>

Календарный обряд обнял спросы быта и занятия и надежды, овладел и хорическою песней – игрой. Когда простейшее анимистическое миросозерцание вышло к более определенным представлениям божества и образам мифа, обряд принял более устойчивые формы культа, и это развитие отразилось на прочности хорового действа: явились религиозные игры, в которых элемент моления и жертвы поддерживался символическою мимикой, значение которой мы знаем. Таких религиозных плясок много у северо‑американских индийцев: змеиная пляска, пляска духов и т. п. <…> И в то же время развитие мифа должно было отразиться на характере поэтического текста, выделявшегося из первоначального хорового синкретизма, где он играл служебную роль: обособлялись внутри и вне хорового состава песни с содержанием древних поверий, песни о родовых преданиях, которые мимируют, на которые ссылаются как на исторические памяти.

Вне календаря остались такие песни, как похоронные, переходившие, впрочем, в виде поминальных, и в годичную обрядовую очередь. У многих народов Азии и Африки, Америки и Полинезии погребальные песни поются и пляшутся хором; элемент сетования соединяется с похвалой умершему и типичными вопросами: Зачем ты покинул нас? и т. д.

Вне обряда остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец, хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений (211). <…>

У народов с исторической ролью и преданием является потребность не только высказать свои ощущения по поводу того или другого события, но и рассказать о них на память себе и потомкам. Форма таких песен на первых порах страстная, отрывочная, отстаивается со временем в нечто более ясное, правильное, объективное; лирический элемент утрачивает почву и народная поэзия переходит к эпике. <…> Так выяснилось, рядом с понятием синкретизма, и другое: понятие лиро‑эпического жанра как переходной ступени развития (246).

Предложенный разбор некоторых выдающихся трудов, посвященных вопросам поэтики, выяснил положение дела: вопрос о генезисе поэтических родов остается по‑прежнему смутным, ответы получились разноречивые (255). <…>

Когда партия солиста окрепла, и содержание или форма его речитативной песни возбуждала сама по себе общее сочувствие и интерес, она могла выделяться из рамок обрядового или не обрядового хора, в котором сложилась, и исполняться вне его. Певец выступает самостоятельно, поет и сказывает и действует (256). <…> Мы предположили выше, что выделялись порой и два певца, что дихория создавала амебейность, антифонизм, дающий формы народной лирической песне. В амебейный репертуар входили и эпические сюжеты <…> есть факты, свидетельствующие, что амебейный способ исполнения эпических песен существовал и еще существует в народной практике <…> Якутские былины – олонго пелись встарь несколькими лицами: один брал на себя рассказ (ход действия, описание местности и т. д. libretto), другой роль доброго богатыря, третий его соперника, остальные пели партии отца, жены, шаманов, духов и т. п. (258).

Мы снова пришли к вопросу <…> об обособлении отдельных песен из воспитавшей их хоровой. На этот раз я имею в виду форму, стиль тех песен, которые за неимением более подходящего названия, принято называть лиро‑эпическими. <…> Все дело в том, как понимать, как формулировать лирический элемент этих песен, в чем первоначально он выразился. <…> Эпическая часть – это канва действия, лирическое впечатление производят то тормозящие, то ускоряющие его захваты, возвращение к тем же положениям, повторение стихов (260–261).

<…> Слагалась, вызванная ex tempore одним и тем же фактом, подвигом, не одна песня, а несколько; одни из них забывались, другие переживали, переходили из одного поколения в другое вместе с памятью подвига, что предполагает и его ценность в глазах потомства, и начала исторической традиции, родовой и народной. Разумеется, в следующих поколениях эти песни не могли вызывать тех жгучих аффектов горя и ликованья, как в ту пору, когда они выживались, и их лирические партии могли оттеняться слабее; забывались и некоторые подробности далекого события, удерживалась его схематическая часть, общие нити и характерные черты героя. Начало такого обобщения, с его результатами, типическими, идеализирующими приемами песенной памяти, следует искать в механической работе народного предания (267). <…> Рядом с общими местами содержания, отвечая им, развилось такое же явление в области стиля: он стал типическим, тем, что я выше назвал эпическим схематизмом… герои определенным образом снаряжаются к бою, в путь, вызывают друг друга, столу ют; один как другой; все это выражается определенными формулами, повторяющимися всякий раз, когда того требует дело. Складывается прочная поэтика, подбор оборотов, стилистических мотивов, слов и эпитетов: готовая палитра для художника. <…> Мы на почве эпики: ее носители – родовые дружинные певцы, знатоки родовых исторических преданий <…> (268). На пути <…> разложения [эпических песен. – Н.Х. ] бывали задержки, как бы новые формы творчества, отвечавшие тому же подъему народного самосознания, как и древние эпические песни, но более широкого, сознания политически сплотившейся народности, чающей исторических целей. Я разумею появление народных эпопей вроде песни о Роланде (269).

Эпос – объект, лирика – субъект; лирика – выражение зарождающегося субъективизма <…> я подчеркнул бы субъективизм эпоса, именно коллективный субъективизм. <…> Личность еще не выделилась из массы, не стала объектом самой себе и не зовет к самонаблюдению. Её эмоциональность коллективная: хоровые клики, возгласы радости и печали, и эротического возбуждения в обрядовом действе или весеннем хороводе. Они типичны, остаются устойчивыми и в пору сложения песенного текста. <…> Слагаются refrains, коротенькие формулы, выражающие общие простейшие схемы простейших аффектов, нередко в построении параллелизма, в котором движения чувства выясняются бессознательным уравнением с каким‑нибудь сходным актом внешнего мира. <…> Такими коротенькими формулами полна всякая народная поэзия, не испытавшая серьезных влияний художественной. Это – ходячие дву– и четверостишия <…> зачаточные, формальные мотивы того жанра, который мы назовем лирикой. <…> Все это бывает связано незатейливо, диалогом, либо каким‑нибудь положением: кто‑нибудь ждет, задумался, плачется, зовет и т. п. и стилистические формулы служат к анализу психологического содержания: формулы печали, расставанья, привета, как в эпической песне есть формулы боя, столованья и т. д.; тот же стилистический Домострой. Если положение перейдет в действие, мы получим схему лиро‑эпической, балладной песни; черту раздела между нею и лирической трудно себе представить при выходе из общего хорового русла (271–272). <…> Когда из среды, коллективно настроенной, выделился в силу вещей кружок людей с иными ощущениями и иным пониманием жизни, чем у большинства, он внесет в унаследованные лирические формулы новые сочетания в уровень с содержанием своего чувства; усилится в этой сфере и сознание поэтического акта, как такового, и самосознание поэта, ощущающего себя чем‑то иным, чем певец старой анонимной песни. И на этой стадии развития может произойти новое объединение с теми же признаками коллективности, как прежде: художественная лирика средних веков – сословная, она наслоилась над народной, вышла из нее и отошла в новом культурном движении. И она монотонна настолько, что, за исключением двух трех имен, мы почти не встречаем в ней личных настроений <…> Мы не ошибемся, если усмотрим в этом однообразии результат известного психического уравнения, наступающего за выделением культурной группы, как руководящей. Показателем ее настроения становится какой‑нибудь личный поэт; поэт родится, но материалы и настроение его поэзии приготовила группа. В этом смысле можно сказать, что петраркизм древнее Петрарки. Личный поэт, лирик или эпик, всегда групповой, разница в степени и содержании бытовой эволюции, выделившей его группу (273).

<…> Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора; драма, в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его (обрядового хора) синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах, упроченных культом, и с содержанием мифа, объединившего массу анимистических и демонических представлений, расплывающихся и не дающих обхвата. <…> Так можно теоретически представить себе развитие драмы. Выход из культа будет моментом ее художественного зарождения; условия художественности – в очеловеченном и человечном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка, внутренней борьбы, судьбы и ответственности. Такова греческая трагедия (291).

<…> По словам Аристотеля трагедия вышла из дифирамба <…> хор или хоры, вращавшиеся с культовою песней вокруг жертвенника Диониса, определили обстановку и персонал трагедии <…> «сатировская» драма, следовавшая за трагедией <…> удержала названия и маски культовых исполнителей древнего дифирамба; между ней и трагедией распределились веселые и серьезные моменты; принцип амебейных, перепевающих хоров выразился в дихории, и в обычае агонов, состязании трагедиями <…> Важнее художественные метаморфозы хорового состава (313). <…> Дифирамбический хор подпевал корифею, завязывался диалог, развивавший и сюжет фабулы: корифей отвечал. Актер трагедии – <…> «отвечающий»; вступительная сцена «Скованного Прометея» развивается в чередовании актера и хора; сценический остов трагедии построен на диалогах хора и актеров, хоров и хоревтов между собой. <…>

Участие хора, постепенно сокращавшееся в трагедии, по мере того, как в ней брало перевес сценическое действо, настолько отошло от своего древнего значения в дифирамбе, что его пришлось объяснять наново. Гораций <…> еще следует какому‑то древнему свидетельству, когда требует от хора, чтобы он принимал участие в действии; для Аристотеля актеры представляют героев, хор – народ, зрителей; А.В. Шлегель назвал его «идеальным зрителем», другие сделали из него представителя общественной совести, творящего вслух нравственную оценку личностей в связи событий, исход которых он провидит, обобщающего противоречия судьбы и свободной воли, выясняя их и примиряя. Для Ницше хор – символ всей дионисовской возбужденной массы.

Так одухотворилось понятие дионисовского, реального катарзиса, идеализовался хор дифирамба, обрядовые маски которого выросли в определенные типы – маски художественной трагедии. Тот же процесс совершился и в области ее сюжетов, разросшихся за пределы дионисовского мифа, еще в границах дифирамба; они ответили новому содержанию мысли и также идеализовались (314). <…>

Судьбы комедии иные, потому что и ее источник был другой. Она вышла, по Аристотелю, из фаллических песен, раздававшихся в деревенских Дионисиях <…> зародыши комедии можно представить себе в комических сценках на пути комоса, когда какой‑нибудь ряженый потешал, мимируя соседа, изображая типы, например, болтливого старика, поддерживающего свою воркотню ударом палки… пьяного и т. п., вызывая смех и веселое вмешательство добровольных хоревтов. <…> Комедия выросла из подражательного обрядового хора, не скрепленного формами культа; у ней есть положения и реальные типы, нет определенных сюжетов мифа и его идеализованных образов. Когда эти положения и типы свяжутся единством темы, ее возьмут из быта, потешного рассказа, из мира фантастики, с хорами звериных масок, с типами, полными шаржа, назойливо откровенными, как фаллическая песня, с столь же откровенною сатирой на личность и общественные порядки, какая раздавалась с повозок дионисовских празднеств. <…> В «новой» комедии эти шероховатости примирились; она покинет грубый шарж для изображения нравов, отражая последние эволюции трагедии, когда ее героические типы спустятся у Еврипида к нормам простой человечности и психологии. Идеализация человека началась вокруг алтарей, завершилась в сферах героизма, поднятого над действительностью: здесь слагались типы и переносились в жизнь к оценке ее реальных отношений и явлений. В этом смысле можно сказать, что вышедшая из культа трагедия подняла комедию из бытового шаржа в мир художественных обобщений (315–316).