Рисунки на песке 4 page

Зав. труппой — «Дядя Сережа Морской — по голове доской» зачитывает составы, и я, одиннадцатый претендент на роль датского принца, получаю одного из «цани», безмолвных слуг сцены в погодинских «Аристократах». Действительно, «по голове доской».

— Этот спектакль-карнавал, — продолжает Николай Павлович, — мы должны выпустить сразу по приезде в Москву. Далее. В планах театра пьеса Погодина «Сонет Петрарки», молодежный спектакль «Спрятанный кабальеро». И конечно, в планах театра классика — «Отелло» для Свердлина и «Король Лир» для Ханова. Думаю о Софокле, Еврипиде, Эсхиле… А сейчас Штейн прочтет труппе свою новую пьесу «Гостиница, "Астория"». Видите, как симпатично: мы слушаем пьесу в Ленинграде, городе-герое, перенесшем блокаду. Мне Александр Петрович ее уже читал, пьеса отличная, роли замечательные. А главное, что проблема очень, очень (выпятив губы) современная. Прошу внимания. Александр Петрович, пожалуйста!

Штейн, поблагодарив Николая Павловича, приступает к читке:

— «Гостиница "Астория"»… в трех действиях. Действующие лица…»

Актеры насторожились и по списку персонажей, по имени, профессии и указанному возрасту — 45 лет, лет сорока, 18 лет, неопределенного возраста — пытаются прикинуть роли на себя. А читка идет своим чередом. Пьеса нравится слушающим. Нравится и мне. В пьесе затронуты проблемы 37-го года. Главный герой — летчик Коновалов, воевавший в Испании, сидел как враг народа. За это время его жена вышла замуж за другого, кажется, бывшего приятеля Коновалова. И вот перед самой войной Коновалова выпускают, но боевого самолета поначалу не доверяют. Это его мучает, как и судьба сына, очкарика Илюши, который идет в ополчение и гибнет.

Действие происходит в номере гостиницы «Астория» в осажденном Ленинграде. Стержень его — судьба Коновалова, главная проблема — проблема доверия. Коновалов партии верит. Поверит ли партия ему? Дадут боевой самолет или не дадут? Плюс ко всему личная его жизнь. Встреча с женой, которая отреклась от него и вышла замуж за интеллигента профессора, который потом окажется дезертиром. Жена будет умолять Коновалова о прощении. Но партии Коновалов простит, жене — никогда. «Но пасаран». Есть там и побочная линия разведчицы Линды и сопровождающих ее в немецкий тыл двух безмолвных эстонцев.

Сюжет не новенький и часто повторяющийся в советских пьесах. Началось с Любки-артистки из «Молодой гвардии», которая, как известно, подпольщица. Теперь Линда — эстонка-разведчица. Потом у Салынского «Нила-овчарка» в пьесе «Барабанщица», тоже разведчица, про которую все думают нехорошо.

И их вариант у Арбузова в «Иркутской истории», уже в мирное время — «Валька-дешевка», а впоследствии герой труда и до слез положительный образ. Двадцать лет назад, когда я слушал пьесу в чтении Штейна, я был далек от подобных рассуждений. Всем, и мне в том числе, «Гостиница, "Астория"» нравилась, я тоже прикидывал на себя роль очкарика Илюши 18-ти лет, но, увы, получил лишь маленький эпизод лейтенанта, вчерашнего студента, который перед финалом приходит арестовывать своего профессора, того, чьей женой была героиня, пока ее первый муж Коновалов отбывал срок в сталинском ГУЛаге. Правда, слова «ГУЛаг» в пьесе Штейна не было, да и фамилия Сталина не упоминалась.

Но не будем слишком строги к автору. По тем временам для залитованной пьесы, разрешенной к постановке, само употребление понятия «враг народа» применительно к положительному герою Коновалову было событием. Советская драматургия держалась на одном «Крон-Штейне», по меткому выражению тех лет, и этот «Крон-Штейн» обладал надежным запасом прочности. «Два шага налево, два шага направо и немножечко назад», как пелось в одесской песенке. «Два шага налево» — это летчик Коновалов, участник Интербригад, а впоследствии «враг народа». «Два шага направо» — все тот же профессор, интеллигент, сделанный Штейном подлецом и трусом. «И немножечко назад» — это общая позиция пьесы: «Так надо!» Был там один персонаж, тоже летчик, написанный драматургом как типичный выразитель сталинской догмы. На все вопросы, которые могли тревожить, у него один ответ: «Так надо!» Почему «так надо», зачем «так надо», наконец, кому «так надо»? Неважно, «так надо». Автор пьесы как бы иронизирует над этой позицией, но в конце он и устами самого Коновалова яростно ее провозглашает: «Так надо!»

В книге-повести «О том, как возникают сюжеты» А. П. Штейн пишет, что «стремился написать пьесу о сентябре сорок первого года, и о тридцать седьмом годе, и об Испании, и о людях, которых считал мертвыми и которые вернулись из мертвых, пьесу об испытании человека на веру и на характер. Об идейной убежденности нашего поколения, если хотите. Написать о поколении, которое не верит ни в Бога, ни в черта — только в революцию».

И написал. Театр ее восторженно принял, Охлопков ее поставил, а я в ней играл.

Премьера «Гостиницы, "Астория"» была 27 декабря того же, 56-года и прошла с большим успехом у зрителей. Правда, мнения знатоков были диаметрально противоположными: одни сравнивали Охлопкова с Мейерхольдом, другие плевались, третьи смеялись, а многие плакали на спектакле.

С успехом сыграли и возобновленный спектакль-карнавал из лагерной жизни блатных и жуликов, именуемых Погодиным «аристократами». Ханов и Самойлов воспели чекистов с ромбами в малиновых петлицах, в отгуталиненных сапогах мягкого хрома. Кости-Капитаны в двух составах со слезами на глазах произносили в финале речь о «скрипке души», на которой сыграли «рапсодию» своими чистыми руками граждане-начальники. Позади стремительные репетиции в четыре руки, когда Прусаков, Князев, Аржанов и сам Н. П. Охлопков вспомнили и восстановили пургу из конфетти, которую устраивали мы, слуги сцены, одетые в синие комбинезоны с карнавальными масками на лицах (слава Богу, публике лиц не видно!). Восстановлено, к общей радости, и «море», через которое плывут Берет и Лимон, убегающие из зоны: темно-синее полотнище с прорезями для головы и рук; мы, цани, взявшись за углы полотнища, играли в игру «море волнуется», и лежащие под ним на сценической площадке зэки высовывались на полтуловища в разные дырки, изображая плывущих и крича погодинский диалог. В «воде» перековавшийся симпатяга Берет ножом приканчивал неисправимого Лимона, а не сделай он этого, что было бы автору и постановщику делать с неразрезанным Лимоном в сладком напитке элегического финала, когда и песни бывших уголовников «Грязной тачкой рук не пачкай» и «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно», которые они пели в начале представления, сменялись звуком Костиной скрипки, и солнце новой жизни вставало для строителей Беломорско-Балтийского канала…

В общем, сезон в Москве начался успешно. Спектакль-карнавал «Аристократы» делал битковые сборы. Приближался период сценических репетиций, казалось бы, уж такой психологической, камерной пьесы Штейна, явно написанной под влиянием входившего в моду Хемингуэя (надо вспомнить, что 56-й год — это расцвет советского неореализма в литературе, кино и театре: Тендряков, Бакланов, Хуциев, Швейцер, Чухрай, Розов, Володин…). Но Охлопков рассудил иначе.

Однажды после репетиции «Гамлета» с Кашкиным я шел по пустому зданию театра. Вечерняя репетиция с глазу на глаз с Алексеем Васильевичем закончилась поздно. Кашкин репетировал со мной педантично, усердно, дотошно. В театре к нему относились скептически, говорили о нем всегда с иронией. Он не был режиссером в серьезном смысле этого слова: не мог бы придумать трактовки спектакля или роли и, конечно, не мог бы поставить спектакль. Когда он «показывал» тот или иной кусок роли Гамлета, это выглядело смешновато и очень старомодно. Любимое его слово при замечаниях было «крупно… крупность… крупней». Но при всем при том он проделал со мной огромную и нужную работу, не жалея на меня сил и времени, так что если, попав к нему в работу в сентябре, я сыграл Гамлета в конце ноября, то это произошло во многом благодаря стараниям милейшего Алексея Васильевича.

Алеша Кашкин, как его за глаза называли в театре, был человеком неопределенных лет со стройной не по годам фигурой; крашенные в темный цвет седые волосы, которые предательски серебрились на висках и у корней; правильные черты лица. Только по углам рта скапливалась пенка слюны, которую он жестом среднего и большого пальцев ликвидировал каждые пять — десять минут, — этот жест стал привычкой и возникал даже за ненадобностью. Когда актеры, любившие «показывать» других людей, изображали Алексея Васильевича, они охотно брали этот жест на вооружение. У Кашкина были две слабости: его собачка и Николай Павлович, которого Кашкин боялся и обожал, несмотря на охлопковское к нему снисходительно-пренебрежительное отношение. Не знаю, кто был старше, Охлопков или Кашкин, а может быть, они были ровесники, но Охлопков называл его Алешей и тыкал ему, тогда как Алексей Васильевич всегда обращался к Охлопкову крайне почтительно, называл Николай Палычем и, конечно, на «вы».

Впрочем, Охлопкова никто не называл в театре на «ты» и Колей. Сам он ласково или деловито говорил в работе Свердлину, Самойлову, Ханову: Лева, Женя, Саша. Людям, связанным с ним с молодости, с далеких иркутских времен, когда он еще ставил там массовые зрелища, Н. А. Гурову, В. И. Гнедочкину — Коля, Вася. А те ему — Николай Павлович, «вы».

И только В. А. Любимов, милый, толстый, обаятельный, наивный Любимов, его сверстник, позволял себе на сказанное Охлопковым из зала ему, находящемуся в это время на сцене: «Любимов! Володя! Здесь (выпятив губы) тише, тише, тише», — ответить без всякого злого умысла: «Будет сделано, Коля. Слушай, Коля, а как ты считаешь, мне в этом месте к ней лучше не подходить?»

Все участники и свидетели, присутствующие на сцене и в зале, кусали губы, чтобы не прыснуть, а некоторые с удивлением ждали, что будет. Охлопков после паузы как ни в чем не бывало:

— Нет, почему же, ты подойди к ней и тихо, тихо скажи…

— Ты думаешь, так будет лучше?

— Думаю. Я думаю, Владимир Александрович. Продолжайте и не останавливайте в следующий раз репетицию.

В ходе дальнейшего Охлопков уже называл Любимова только по имени-отчеству, что исключало наивное панибратство Владимира Александровича, пока дня через три история не повторялась.

Милый дядя Володя Любимов… И его уже нет с нами, как нет и Л. Н. Свердлина, Г. П. Кириллова, дяди Сережи Морского, как нет и самого Николая Павловича.

В. А. Любимов был очень хороший, органичный, смешной, обаятельный актер и очень трогательный человек. Великий путаник, часто оговаривающийся на сцене. Особенно смешны были оговорки в трагедии о Гамлете, где он во втором составе играл короля Клавдия. Когда он играл, за кулисами шутили: «Сегодня трагедия «Гамлет, принц датский, и Любимов, король рязанский».

Последний акт. Финал. Король — Любимов необычайно торжественно стоит с Королевой под пурпурным балдахином. По обеим сторонам сцены Лаэрт и Гамлет с рапирами в руках. Руки согнуты в локтях, рапиры смотрят вверх… Тревожное пиццикато Чайковского, и мы ждем реплики Любимова с волнением и тревогой: произнесет или нет? Насторожились придворные. В глазах у всех смешинки. Пиццикато, и Любимов торжественно:

Если Гамлет

Наносит первый иль второй удар,

То за него Король поднимет кубок (легкая пауза),

В нем растворив жемчужину (пауза длиннее),

Ценнее той, гм, гм (большая пауза), что носили

(и дальше отчетливо и уверенно)

В датской королеве четыре короля!!![3]

С придворными истерика, мы с Лаэртом, беззвучно трясясь, расходимся за кулисы, там рабочие тоже ржут. Крик помрежа Наташи: «На сцену, на сцену! Что за хулиганство?» И мы на сцену и сразу в бой, чтобы физическим напряжением остановить смеховую истерику.

Обидчивый дядя Володя Любимов после спектакля надувался, как индюк, но хватало его не надолго.

Помню его — сияющего, счастливого, когда отмечался его 60-летний юбилей на сцене театра. В этот день он захотел сыграть большую и любимую свою роль в «Кресле № 16», комедии-водевиле Уфюмова, поставленной Б. Толмазовым. К юбилею подготовились. Вся труппа выстроилась от служебного подъезда по фойе до входа в зрительный зал, встречая дядю Володю, которого высадили из подъехавшей к самой двери служебного входа машины и под белые руки, растроганного, повели в зал. Труппа аплодировала, а дальше уже аплодисменты подхватила публика. Любимова провели через зрительный зал и торжественно усадили в большое красное кресло под № 16. Актеры умеют устроить праздник тому, кого искренне любят…

В тот вечер после репетиции с Кашкиным я брел по пустому фойе театра, и мои размышления о предстоящем вскоре дебюте в «Гамлете» были прерваны шумом голосов. Большие двери ох-лопковского кабинета распахнулись, и оттуда вышел Николай Павлович. За ним еле поспевали художник Кулешов, зав. постановочной частью, художник по свету, режиссер В. Ф. Дудин и другие работники театра. Николай Павлович что-то договаривал на ходу, был возбужден и, сбежав по лестнице, ведущей из фойе бельэтажа, вошел в зрительный зал, сопровождаемый свитой. Любопытство заставило меня незаметно проскользнуть на бельэтаж: «Что им понадобилось делать ночью в театре, в пустом зале?»

А Охлопков уже командовал: «Пюпитры на сцену! Быстро, быстро!» Из оркестровой ямы были извлечены пюпитры для нот и для чего-то принесены на пустую темную сцену театральными рабочими, бог весть откуда оказавшимися так поздно в театре.

— Так, хорошо, хорошо! — потирал руки Охлопков, — Теперь ставьте их полукругом… Да не так, поверните их нотами в зал! Ага, вот теперь так! Коля, готовь к ним проводку, чтобы они горели!

— Николай Павлович, ну откуда я сейчас возьму проводку?..

— Не спорь! Что за манера спорить! Откуда-откуда, от верблюда! Это театр! Понимаете — Те-атр! Магическая сила! Ну ладно, пускай не все горят, а штук пять. Надо понять принцип…

Пока Коля с помощником налаживали проводку, Охлопков сам выскочил на сцену и установил пюпитры с нужными интервалами. Я понял, что готовится сюрприз для завтрашней репетиции камерной пьесы Штейна. Лампочки на пюпитрах наконец загорелись.

— Коля, Коля, милый, теперь иди в осветительную будку и по моей команде сначала свет в зал, на сцене темно, а потом постепенно убирай свет из зала и зажигай пюпитры… Илья Михайлович! (Это он — заведующему музыкальной частью, композитору и дирижеру Мееровичу.) В это время пойдет музыка. Ты с оркестром до начала действия уже на сцене!

— На сцене, Николай Павлович?

— На сцене, на сцене!.. Ну, Коля, давай свет в зал! Теперь убирай, убирай… и уже пюпитры… Не резко, не резко! Сначала на полпроцента… Хорошо, хорошо, а свет из зала убирай, пюпитры ярче, до конца, а свет из зала ушел, ушел совсем! Так, так, хорошо… Замечательно! Это все будет замечательно!

Когда участники спектакля явились наутро для первой сценической репетиции пьесы Штейна, их ожидало много новостей. На сцене — круглый помост, похожий на лобное место. За помостом натянут рабочий задник. Вокруг помоста стулья и пюпитры для оркестра, а через зал от лобного места выложен настил прямо по спинкам кресел… «Дорога цветов — так это называется в японском театре», — объяснил Охлопков.

Перед этой же репетицией актеры, сидевшие в зале и удивленно смотревшие на эту сложную конструкцию, узнали от Николая Павловича, что вся та работа, которую с ними в репетиционном зале провел В. Ф. Дудин, была «очень важна, полезна, необходима, так как она явится психологической основой для следующего этапа сценического воплощения спектакля, который будет называться спектакль-концерт!».

— На лобном месте, которое станет гостиничным номером, будут установлены детали реквизита и мебель — торшер, диван и в центре рояль… Света Барусевич! Ты ведь на рояле играешь?

— Когда-то училась, Николай Павлович. Подзабыла…

— Нужно вспомнить. Обязательно. Когда твоя героиня сядет за рояль и начнет играть, тебя подхватит оркестр, и зазвучит фортепьянный концерт… А начало спектакля — на звуке метронома — тик-так, тик-так… Его надо записать на пленку и давать тихо, тихо, а потом форте. Метроном создаст ощущение тревоги и напряжения, в котором все живут. Звук его исходит как бы из радио-тарелки и оттуда же объявления о воздушной тревоге… Это — контрапункт спектакля… А на заднике огромная карта Ленинграда! Большая старинная гравюра. На ней разольем огромные пятна крови, когда кто-то из героев погибнет. Убьют Илюшу — удар в оркестр и огромное кровавое пятно по участку карты, или когда Линда погибнет в тылу у немцев…

— А для чего дорога цветов, Николай Павлович?

— Это гостиничный коридор…

— А оркестр не будет отвлекать зрителей? Они же на него будут смотреть. Это не помешает играть, Николай Павлович?

— Борис Никитич, здесь дамы, а то бы я сказал: помните, что плохому танцору мешает? Ну, а теперь по местам. Пресс-конференция закончена… Вы роли, надеюсь, знаете?

— Более или менее, Николай Павлович.

— Пора знать, премьера на носу! В декабре сдача…

— А успеем, Николай Павлович?

— Должны успеть. Ну хватит! Место! Место!

Еще вчера актеры Г. П. Кириллов, Б. Н. Толмазов, А. А. Ханов на репетиции Дудина небрежно перекидывались репликами текста, который держали в руках, глядя на него сквозь очки, бормотали его, подшучивали друг над другом, важничали. А сегодня после команды Охлопкова «По местам! Начали!» как ни в чем не бывало вышли на лобное место и стали репетировать на всю катушку, беспрекословно выполняя мизансцены, которые тут же импровизировал Охлопков.

А на импровизации Охлопков был мастер! Настал его час! Все этому способствовало, все компоненты были в порядке: необычная, им придуманная выгородка, свет, оркестр на сцене, музыка Листа из «Тассо». На репетицию вызваны все актеры, оба состава, в боевой готовности все цеха, пришедшие в голову фантазии беспрекословно реализуются. В зале по крайней мере половина труппы и много посторонних, пришедших посмотреть репетицию Охлопкова. Словом, почти как у Мейерхольда, публичная репетиция, только что билеты на нее, как было там, не продавались.

Охлопков сидит поначалу в зале за режиссерским столиком, перед ним стакан чая и микрофон, по которому он дает распоряжения и делает замечания актерам тихим-тихим хрипловатым голосом, с интонациями, только ему присущими, которые запоминаются почти всеми, кто его знал, на всю оставшуюся жизнь. Он поначалу берет на себя труд просмотреть сцену, как бы коряво она ни игралась растерянными артистами, а те болтаются по помосту как «цветы в проруби», еще не зная ни мизансцен, ни режиссерских задач, но сами остановиться не смеют и прут по тексту до конца сцены. Потом длинная пауза. Тишина. И Охлопков тихо, почти шепотом, толстыми губами в микрофон:

— Григорий Палыч, Боря, все это хорошо, очень хорошо; Владимир Федорович молодец…

— Стараюсь, Николай Павлович, — скромно говорит сидящий рядом с Охлопковым Дудин, но не знает, что за этим последует.

— Хорошо-то хорошо, но не выразительно, — продолжает уже громче, но не по микрофону Охлопков.

Он медленно поднимается и так же медленно идет на сцену, продолжая что-то обдумывать. Все взгляды обращены к нему. Начинается то, из-за чего в зале и собрались любопытные: охлопковский показ. Он возникает не сразу. Сначала Охлопков что-то говорит игравшим, — из зала этого не слышно, но понятно по их лицам и жестам, что он успокаивает, чтобы собрать их внимание. Потом еще помолчав, ходит по сцене, говорит спокойным голосом осветителям в ложах, чтобы поправили свет. Еще пауза, вводит себя «в круг», подманивает самочувствие — и обращается к Толмазову, играющему журналиста Трояна:

— Боря, Троян в этой сцене беспрерывно острит, иронизирует, потому что сам очень неспокоен. Он понимает, что немцы вот-вот могут занять город. Поэтому реплика: «Барышня, дайте город! Город занят? Уже? Спасибо. Вот, город уже занят…» — должна звучать так… Смотри, смотри…

И сразу помолодев, быстро подходит к телефону, нервно снимает трубку, галантно, как умеет только Охлопков, бархатным голосом: «Барышня, будьте любезны город. Город занят?» — бравируя поворачиваясь к Кириллову, подмигивает. В трубку галантно: «Спасибо» (как по-французски «мерси», как по-английски «сенкью»),

И то ли Кириллову, то ли себе, то ли залу с ужимкой: «Видите, город уже занят». В зале смех… Потом Кириллову (его он почему-то называя на «вы»): «Григорий Павлович, а вы сидите, так спокойно, спокойно, а потом резко», — и сам истерически: «Прекратите эту браваду!!!»

В зале тишина, мертвая.

Охлопков с улыбкой, как будто это ему раз плюнуть: «Понятно? Ну и хорошо, что понятно…» — спускается в зал к своему столику. Практиканты ГИТИСа, театроведы что-то заносят в свои блокноты.

А иногда, не дождавшись и первых двух реплик, сразу с места, с криком:

— Здесь не так! Это все ерунда! — уже в два прыжка на сцене.

— Николай Павлович, но у автора именно так…

— У автора, у автора, предоставьте мне знать, как у автора! Илья Михайлович! Дайте здесь музыку. (Оркестрантам.) Товарищи, товарищи, соберитесь быстро! Илья Михайлович! Ну же!

— Одну секунду, Николай Павлович. Товарищи, от третьей цифры! И!

А Охлопков уже показывает Ханову и его экипажу, как они должны идти по дороге цветов. И идет сам, печатая шаг, седая голова гордо поднята, глаза горят. В зале, конечно, аплодисменты.

Играл за всех. Всегда. Не всегда по существу, но всегда эффектно. После его показов играть сразу было трудно, даже стыдно: выглядело жалким эпигонством, казалось воровством, но следовало подчиняться. Если авторский текст и ситуация сопротивлялись его решениям, подминал и текст, и ситуацию. Вставлял свои реплики, а то и стихи. Прекрасно прочел за Коновалова, выйдя на помост, строчку: «Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия!» — из «Медного всадника». Стихов в пьесе Штейна, разумеется, не было.

Когда Илюша Барков и Светлана Барусевич, игравшая его невесту, шествовали по «дороге цветов», Охлопков играт за Баркова. Обняв зардевшуюся от смущения Барусевич, шел с ней от помоста по дороге через зал (последний уход перед гибелью) под музыку Листа, импровизируя стихами молодого Пушкина:

О жизни час! Лети, не жаль тебя,

Исчезни в тьме, пустое привиденье,

Мне дорого любви моей мученье —

Пускай умру, но пусть умру любя!

Танцевал странный танец за Линду — Карпову; накинув на голову серый платок, с криком: «Вася! Васенька!» — выбегал со слезами на глазах за жену Коновалова — Козыреву…

Когда дошла очередь до моей сцены, я ждал, что он научит, как произносить длинный, напыщенный монолог моего лейтенанта, который обращен к профессору — Кириллову перед тем, как должен его арестовать. Не показал. А строго из зала по микрофону сказал:

— Стой на одном месте, не двигаясь, не махай руками и быстро без пауз говори, а потом командуй и уводи.

И все. На сцену не, вышел. Понимал, что из этого монолога ничего не выжмешь, навара не будет. Зато по многу раз показывал встречу бывших интербригадовцев Трояна и Коновалова.

В номер гостиницы «Астория» по той же дороге цветов входит Ханов, и Троян видит друга, каким-то чудом выпущенного из тюрьмы. Во время этого замечательного показа Охлопков придумывал лучшее место спектакля:

— Боря, Боречка, не торопись с текстом. Саша, замри! Замрите оба. И шепотом, шепотом песню, которую пели в Испании.

Выскочил сам на сцену и показал, как ее надо петь, импровизируя слова «Бандьера росса… Бандьера росса…». И поднял вверх сжатый кулак:

— Салют, камарадо! И ты, Саша, тоже подними кулак и шепотом, как заговорщик, подхвати песню. А потом, Боря, бросайся ему на грудь… Да не так! Не так! Не сбегай по ступенькам обниматься, как институтка… а бросайся! Я же сказал, бросайся! Прыгай оттуда на грудь… Не можешь! Эх ты!

— Николай Павлович, Ханов не выдержит, упадет в зал с дороги…

— Выдержит. Видишь, какой он здоровый? Не выдержит… не выдержит… Я выдержу!

И к ужасу жены, Е. И. Зотовой, сидящей в зале, оказался опять на сцене уже вместо Ханова и, обращаясь к Толмазову:

— Ну же, прыгай, не бойся… Стой! Сначала песню… Подожди, давай сыграем встречу…

Играют, шепотом поют песню, подняв кулаки. Охлопков уже в образе и выдерживает повисшего на нем не легкого Толмазова.

Аплодисменты смотрящих. Е. И. Зотова облегченно вздыхает. Эта сцена стала лучшей в спектакле и неизменно заканчивалась аплодисментами зала.

Л. Н. Свердлин, с которым мы часто беседовали потом, встречаясь то в «Гамлете», где он играл Полония, то путешествуя по Барнаульской области в бригаде театра Маяковского по обслуживанию колхозов целинных земель, рассказывал мне о показах Мейерхольда при полном зрительном зале, куда даже продавали билеты. Лев Наумович говорил, что после Мастера было просто невозможно играть, да еще при зале, где сидели не только профессионалы. А что делать? Показ — это был метод Мейерхольда, который стал методом служившего у него когда-то Охлопкова. Тот, уйдя от Мейерхольда, никогда больше не играл в театре, боялся рампы, но много и успешно снимался в кино — еще в немых фильмах. У Эйзенштейна, у Ромма, у Столпера…

В кино он играл мягко, органично, обаятельно и, насколько позволял материал, правдиво. Однажды молодой Олег Ефремов, сидя с ним за рюмкой водки на даче у Штейна, сказал:

— Николай Павлович, мне кажется, что актер Охлопков, которого мы все знаем и любим по фильмам, не смог бы играть у Охлопкова режиссера!

Охлопков почувствовал скрытый намек «неореалиста» Ефремова и, улыбнувшись, ответил:

— В таком случае Охлопков-режиссер уволил бы бездарного Охлопкова-актера… и тот был бы вынужден пойти к Олегу Ефремову.

По правде говоря, мне тоже тогда казалось, что Ефремов прав. Показать кусок — это одно, но сыграть целую роль, вписаться в охлопковский рисунок — куда трудней! Я это почувствовал на своей шкуре, когда начались наконец сценические репетиции «Гамлета»…

В Ленинграде, в шикарном номере «Астории», когда он «вручал» меня Кашкину, Охлопков сказал, что мы вольны менять мизансцены и внешний рисунок роли. Он инструктировал Кашкина, в каком направлении должно меня вести. Много говорил о правде, органике, о том, что он видит во мне мхатовца, который должен играть эту роль глубоко, современно, от себя, без лжеромантических интонаций, но одновременно взрывчато, темпераментно, резко, трагически и с юмором, обязательно с юмором и сарказмом.

Все им сказанное совпадало с тем, что и мне казалось нужным для роли применительно к моему мироощущению того времени, когда на мое поколение обрушилась информация о недавнем прошлом. «Порвалась связь времен…», «век расшатался… и скверней всего, что я рожден восстановить его», «Такой король! Сравнить обоих братьев, Феб и Сатир». Ассоциации, параллели, Ленин — Сталин, «пионер, за дело Ленина — Сталина будь готов!» — «Всегда готов!»… «Улыбчивый злодей, злодей проклятый, мои таблички… надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом, по крайней мере в Дании».

…Все, все всплывает в памяти: довоенное время, когда, маленький, просишь у родителей купить гармошку, они отказывают избалованному ребенку, — и тогда ты, пятилетний, i Мая на улице становишься на колени перед огромным панно, где изображен Он. Панно висит на фасаде дома, стоящего рядом с нашим на канале Грибоедова, где живут писатели, и ты, маленький, говоришь: «Дорогой дедушка Сталин! Пришли мне гармошку». Эту трогательную сцену видят вышедшие на улицу в первомайский праздничный день писатели, соседи и товарищи родителей, и гармошка мальчику, разумеется, покупается… Потом война. Мне шесть, семь, восемь, девять лет. «Артиллеристы, Сталин дал приказ!..» И мой брат Владимир, артиллерист, погибает в 45-м году под Штеттином двадцати одного года от роду…

По радио Левитан: «Ознаменовать 45-ю артиллерийскими залпами…» — и в конце «генералиссимус Сталин…».

И даже майор-летчик Василий Сталин, упоминаемый по радио в приказах Верховного, — это тоже Сталин…

А потом победа! И кадры кинохроники: Сталин на мавзолее, а ему под ноги знамена, знамена со свастикой!

И всюду всегда он: в газетах, на праздничных транспарантах, в песнях — «О Сталине мудром, родном и любимом, прекрасную песню слагает народ…» и в стихах — «Спасибо Вам, родной товарищ Сталин, за то, что Вы живете на земле…».

И в кино: Сталин — Геловани, Сталин — Дикий, и в театре: Сталин — Лебедев, Сталин — Квачадзе, Сталин — Янцат, Сталин — Свердлин. И ты сам читаешь во Дворце пионеров вместе с Сережей Юрским стихи о самом-самом в композиции, ему, родному, посвященной, а в этой композиции и его, Сталина — поэта, стихи:

И тот, кто пал, как прах, на землю,

Кто был когда-то угнетен,

Тот станет выше гор великих,

Надеждой яркой окрылен…

Ты читаешь, гордый четырнадцатилетний мальчик, счастливый тем, что тебе, тебе доверили… и зал Дворца пионеров — белые рубашки, красные галстуки — хлопает, хлопает тебе, читавшему Его стихи!

А твоя мать в тюрьме повторно: первый раз вместе со слепой бабушкой взяли в 37-м году. И сейчас, в 48—49-м, в Ленинграде, в твоем доме, в твоем коридоре по ночам стук дверей и плач: кого-то из писателей увели. Потом в школе шепот за спиной сына: «Вот Венцель — сын врага народа…»

И дело врачей… Но ты ни на секунду не сомневаешься, значит: «Так надо!» Ты всосал это с молоком матери, тебе это внушили, ты веришь Ему, Он Надчеловек, Он почти Бог!

Как Бог, он в фильме «Падение Берлина» — в белоснежном кителе, сопровождаемый пением хора осчастливленных им народов, — улетал или спускался с неба на стальной птице.

И вдруг! Как это могло случиться?! Он заболел и умирает. С криком вбегает в комнату, которую мы снимали в Москве, моя мать. Вернувшись после второй отсидки, чудом выпущенная, она все еще верит в Него. Она будит нас с отцом: «Сталин! Сталин!» «Что с тобой, Зоечка?» — пугается отец. Она с плачем: «Сталин, Сталин заболел… умирает…» И бюллетени по радио о его здоровье, хотя он уже мертв. Окончательно и бесповоротно. Но голосом Левитана: «Состояние критическое…» И отменены занятия в школе-студии МХАТ, и все слушают радио со страхом и тревогой. В церквах Москвы молебны. В Елоховской тьма народу… Там я слушаю молебен и молюсь сам. Не верится, что он может умереть. В голову лезут дурацкие мысли и отголоски детских лет: «А ходил ли он в уборную?..» Тьфу, какая глупость, прости Господи… Молебен…