От редколлегии

Известный советский режиссер и теоретик кино Лев Вла­димирович Кулешов (1899—1970) прожил большую и на­пряженную жизнь. Его лучшие фильмы «Необычайные при­ключения мистера Веста в стране большевиков», «По закону», «Великий утешитель» давно стали классикой советского кино. Его статьи и книги переведены на многие языки; по общему признанию, они составляют золотой фонд киновед­ческой науки. Тем не менее нельзя утверждать, что твор­ческий опыт Л. В. Кулешова полно и разносторонне изучен в отечественном, не говоря уже о зарубежном, киноведе­нии. И дело здесь даже не в том, что количество публика­ций о Кулешове, наверно, уступает числу исследований, скажем, об Эйзенштейне или Дзиге Вертове. Главное — в другом.

До сих пор некоторые и весьма существенные этапы и грани его творческого пути не получили еще глубокого освещения в киноведческой литературе. По разным причи­нам. В том числе и по той, что многие материалы, характе­ризующие этот путь, малоизвестны не только широкой публике, но и специалистам.

Стали библиографической редкостью иные из работ Льва Кулешова, изданные в 20-е и 30-е годы. Труднодо­ступны статьи и выступления, разбросанные по различным журналам и сборникам. Ощущается живейшая необходи­мость в подготовке собрания его сочинений. В порядке этой подготовки вниманию читателя и предлагается сбор­ник, целиком посвященный самому раннему периоду в твор­честве Л. В. Кулешова. Периоду, когда все зачиналось в советской кинематографии, завязывались почки, из кото­рых вышли побеги великого социалистического киноискус­ства: фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Дзиги Вертова, самого Л. Кулешова и многих других вы­дающихся мастеров экрана.

В сборник включены почти все материалы, сохранив­шиеся в личном архиве Л. В. Кулешова, рассказывающие о его приходе в кино, формировании взглядов на природу монтажа в кино, истории экспериментальной киномастер­ской и постановке фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».

Материал в сборнике систематизирован по хронологи­чески-тематическому принципу. Такое построение книги позволяет проследить историю становления творческой лич­ности Л. В. Кулешова.

О первых работах Л. В. Кулешова в кино сохранилось крайне мало документов. Поэтому о деятельности молодого Л. Кулешова в кино как художника, актера и режиссера приходится судить главным образом по фотографиям деко­раций, отдельным кадрам кинокартин, его первым статьям и воспоминаниям В. Д. Ханжонковой о несохранившемся фильме «Проект инженера Прайта» — режиссерском дебюте Л. В. Кулешова.

Материалы второго раздела знакомят читателя с ра­ботой Л. В. Кулешова в кино в первые годы Советской власти. Документов за этот период сохранилось очень не­много: о деятельности Л. В. Кулешова в кинохронике рас­сказывают его воспоминания да немногие сохранившиеся архивные документы того времени.

Здесь же впервые публикуется покадровое описание фильма «На Красном фронте» (1920), сделанное А. С. Хох-ловой в 1920 году. Это позволит читателю подробнее познакомиться с содержанием и характером построения несохранившейся кинокартины.

Материалы третьего раздела рассказывают о первых теоретических работах Л. В. Кулешова. Здесь публикуется рукопись сборника «Знамя кинематографии» (1920), в кото­рой Л. В. Кулешов изложил основные положения теории киномонтажа, а также перепечатывается ряд опубликован­ных в журналах и газетах статей 1922—1924 годов.

В сборнике публикуются материалы так называемых «фильмов без пленки», рассказывающие о подготовленных учениками Л. В. Кулешова этюдах для показательных ве­черов и выступлений.

Документы пятого раздела повествуют об истории воз­никновения и деятельности экспериментальной киномастерской Л. В. Кулешова. Здесь публикуются тетради Л. В. Ку­лешова, знакомящие читателя с творческой лабораторией режиссера, его размышлениями о методах подготовки акте­ров кино.

Своеобразие данному сборнику придают вступитель­ные статьи к разделам заслуженной артистки РСФСР Александры Сергеевны Хохловой, жены и верной спод­вижницы Л. В. Кулешова. А. С. Хохлова была ученицей экспериментальной киномастерской, снималась во многих фильмах Л. В. Кулешова. А. С. Хохлова рассказывает о том, что видела, что сама пережила. Ее воспоминания о жизни киномастерской, съемках фильмов «На Красном фронте» и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» строго документированы.

Археографическая обработка документов архива Л. В. Кулешова — А. С. Хохловой, хранящегося в Цент­ральном государственном архиве литературы и искусства СССР (ф. 2674, 2679), произведена старшим научным сотруд­ником архива И. П. Сиротинской.

В тексте статей Л. В. Кулешова сохраняются приме­чания и курсив автора, которые специально не огова­риваются

Е. Громов

ИСТОКИ

Лев Кулешов начал свою жизнь в кино в 1916 году, когда он семнадцатилетним юношей поступил на кинофабрику А. Ханжонкова художником-декоратором. В будущем режиссере рано пробудилась тяга к изобразительному искусству. В Москве, куда семья Кулешова переехала в 1914 году, он посещал художественную студию, потом занимался с педагогом-художником И. Ф. Смирновым и, наконец, поступил по примеру отца в Училище живописи, ваяния и зодчества. То самое училище, где несколько раньше занимался Владимир Маяковский. По словам поэта, это было единственное место, куда принимали без свидетельства о благонадежности. И во времена Кулешова в Училище царила демократическая атмосфера.

Художественные вкусы и симпатии юноши были весьма разнообразны, а кое в чем и эклектичны. В отроческие годы он зачитывался Пушкиным и Лермонтовым, Л. Толстым и Тургеневым, Чеховым и Куприным, Жюль Верном и Оскаром Уайльдом. Позднее, в Москве, он увлекался Блоком, Маяковским (с Маяковским у него в 20-е годы сложатся крепкие товарищеские отношения), цирком, эстрадной эксцентрикой, импрессионизмом... И. Ф. Смирнов привил ему «любовь к классической живописи, научил отличать работы мастеров от несовершенных или любительских, толково и точно объяснил основы композиции»[1]. По рекомендации учителя он прочитал и первые свои «политические книги — «Капитал» Маркса, сочинения Ленина и Плеханова»[2].

-11-

Важную роль в духовном развитии Льва Владимировича сыграла семья. Владимир Сергеевич Кулешов был по происхождению из обедневших дворян; вопреки воле отца он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и закончил его по классу профессора И. Прянишникова. Но профессионального живописца из него не получилось. Он работал на более чем скромной должности «ремингтониста» (делопроизводителя-машинистки) в Тамбовской земской управе. В свободное время он занимался рисованной фотографией. В квартире Кулешова — Хохловой и сегодня висит большой портрет красивой жизнерадостной женщины. Глядя на него, думаешь, что это фотография. Нет. Это рисованное изображение матери режиссера Пелагеи Александровны, выполненное (по фото) Владимиром Сергеевичем.

Не миновал Лев Кулешов и увлечения театром. Будущий ниспровергатель сценического искусства одно время мечтал стать театральным художником. «Мне даже пришлось,— вспоминал Кулешов,— быть выполнителем (вместе с художником И. Смирновым) декорации к одному акту «Евгения Онегина» для театра Зимина (по эскизу Ф. Федоровского). Но на самостоятельную работу меня в театр, конечно, никто не приглашал, и эта мечта не осуществилась»[3].

Желание найти применение собственным силам привело Кулешова в кино. Случайная протекция матери одного из школьных товарищей, по рекомендации которой он познакомился с кинорежиссером А. Громовым и начал работать в фирме А. Ханжонкова, оказалась внутренне закономерной.

Кулешов очень быстро овладел азами новой творческой профессии художника фильма. Ему повезло: его наставником оказался Евгений Бауэр.

Лев Владимирович не однажды рассказывал, как складывались его взаимоотношения с Бауэром. В отдельных моментах его воспоминания не совсем согласуются друг с другом.

В книге «Искусство кино» он пишет, что его первые эскизы к фильму «Тереза Ракен» понравились «как «миленькие картинки», но вместе с тем его «разругали самым

-12-

беспощадным образом»[4]. Кто «разругал», не указано, но можно понять, что речь идет о Бауэре.

В последней изданной при жизни книжке Кулешова сказано вполне определенно: «...когда я принес свои эскизы на кинофабрику, режиссер Бауэр раскритиковал их в пух и прах»[5].

Исчерпывающее высказывание, не правда ли? Однако в автобиографии, напечатанной в сборнике «Как я стал режиссером», читаем совсем иное. И это «иное» никогда не опровергал Кулешов. «Через несколько дней я принес на студию эскизы окон, дверей, орнаментов и т. п. К ним отнеслись равнодушно. А когда я, опечаленный, собирался уже уходить с фабрики, меня взял под руку странный человек с лицом католического монаха, с седеющими волосами, зачесанными на лоб челкой. Это был сценарист В. Ф. Ахрамович-Ашмарин. Он прочел мне первую лекцию о кинематографе, о кадре, построении декорации, о значении первого плана — «диковинки», как он его называл.

Ашмарин мне рассказал также о художнике В. Е. Егорове, как о лучшем и наиинтереснейшем в кинематографе»[6].

Можно усомниться в определяющей роли В. Ф. Ахрамовича-Ашмарина в становлении молодого Кулешова, но нельзя просто так отбросить свидетельство самого Кулешова — он после «лекции» сделал новые эскизы, которые «имели неожиданный успех». Он «был немедленно принят на работу и вскоре сделался одним из основных художников кинофабрики и, самое главное, учеником и другом замечательного режиссера и человека — Евгения Францевича Бауэра»[7].

Это последнее признание — сделался учеником и другом Бауэра — самое главное. И хотя их содружество было недолгим, Бауэр передал своему ученику все, что сам знал и умел. «...Со своим учителем я работал не так, как другие художники: я не ограничивал свои задачи придумыванием и постройкой декораций, но и устанавливал аппарат на каждый кадр картины. Вкусы с Бауэром у меня были одинаковые, а с другими режиссерами разные»[8].

-13-

Вряд ли будет плодотворным искать что-то специфически кулешовское в оформленных им фильмах Е. Бауэра. Из них сохранился «Набат», который наряду с Кулешовым декорировал еще Н. Белый. Но дело тут даже не в этом соавторстве. Е. Бауэр, крупный мастер, сам от начала до конца определял стилистику своих работ. Чтобы понять, чему научился Кулешов у автора «Набата», лучше обратиться к картинам, которые он оформлял у других постановщиков.

К счастью, одна из них — «Мисс Мэри» («Человек, который убил»), 1918 г., автор сценария и режиссер Б. Чайковский, оператор Б. Завелев — сохранилась, хотя и не полностью. Это вполне заурядная мелодрама с «восточным» антуражем. Но снята она выразительно, и работа художника в ней интересна. Впрочем, о последней можно судить только приблизительно, по экрану. Ни одного полноценного эскиза Кулешова ни к этому, ни ко всем другим фильмам до «Великого утешителя» не сохранилось. В архиве А. С, Хохловой я видел маленький, в четвертушку листа, рисунок декорации, помеченный 1917 годом. К какой картине? Неизвестно. А вообще в начале своей работы в кино Кулешов делал много эскизов. Но их никто не берег.

Вглядываясь сегодня в кадры «Мисс Мэри», без труда обнаруживаешь внутреннее их сродство с кадрами бауэров-ских лент: колонны, рельефные, «стереоскопические» декорации, фактурная бутафория. Оператор с удовольствием обыгрывает огромную медвежью шкуру на полу. Тщательно выстроен некий условно восточный сад с журчащими фонтанами. Нарисованный задник — холмы и горы — тоже заставляет вспомнить о картинах Бауэра.

Но есть и отличия в оформлении. Оно, если так можно выразиться, более мужественно по манере исполнения. Это, скорее, графика, а не живопись. Кадр организован более четко и просто, не так насыщен бутафорией. Это, конечно, еще не собственный стиль. Но уже подход к нему, движение вперед. Не забудем, что Льву Владимировичу Кулешову только восемнадцать лет, он делает самые первые шаги в искусстве.

Существенно, что Кулешов — и так будет продолжаться всю его творческую жизнь — пытается тут же осмыслить, теоретически проанализировать свой художественный опыт. Это очень важно для него. Он стремится не только иначе, чем другие, работать в кино — он предлагает программу

-14-

для всех. Так появляются его статьи, напечатанные в 1917 году в журнале «Вестник кинематографии», «О задачах художника в кинематографе» и «О сценариях». К ним примыкает опубликованная в 1918 году работа «Искусство светотворчества».

Лев Кулешов прокламирует мысль, которая тогда только начала утверждаться в мировом киноведении: кино есть искусство изобразительное. Впервые ее, видимо, высказал в 1911 году «зачинатель кинотеории» Риччотто Канудо. Он считал, что кино «по своей сути является искусством, родившимся для того, чтобы полностью выразить душу и тело человека; это зрелищная пьеса, написанная при помощи изображений, нарисованная кистями, сделанными из света»[9].

Но здесь дело не в чьем-то приоритете. Важнее другое. Теоретическая идея, что кинематограф — искусство не театральное, а изобразительное, носилась, как говорится, в воздухе. Она «провоцировалась» всеми лучшими фильмами мирового кино независимо от того, какой субъективной позиции придерживались их творцы. К 1917 году эта идея окончательно созрела, но она, разумеется, требовала соответствующего обоснования, как теоретического, так и практически-художественного, что отнюдь не было простой задачей.

Любопытно отметить, что двумя годами позже кинематографиста Кулешова ее анализировал искусствовед (впоследствии весьма известный) А. Сидоров. Он пришел к выводу, что «кинематограф несравненно условнее, нежели театр, во всем, что касается его изобразительных средств. Именно это и позволяет его теснее сопоставить с изобразительными искусствами, нежели театр»[10]. Правда, по мнению А. Сидорова, кино еще ближе «красноречью танца», но учиться оно должно прежде всего у живописи.

Не будем забывать, что и в театральном искусстве, в некоторых его ведущих направлениях, тоже чрезвычайно высоко оценивалось значение пластики и цвета. Здесь стоит вспомнить о концепции «изобразительной режиссуры», которую отстаивали многие выдающиеся мастера сцены.

-15-

Эта концепция была удивительно созвучна творческим исканиям новаторов кино, к которым принадлежал и Лев Владимирович Кулешов.

Используя терминологию символистской критики, Кулешов говорит, что «в кинематографе должна быть только одна мысль, только одна идея — кинематографическая. Режиссер символа не должен иметь подробное описание плана действия, он снимает только отдельные и связанные литературной последовательностью моменты, но тесно объединенные и обобщенные символом, одной мыслью» (см. наст.

изд., с. 51).

«Кинематографическая идея» — идея светотворчества. Конкретнее: «...ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом» (см. наст.

изд., с. 53).

Материал монтажа — изображение, с точки зрения которого, по мысли Кулешова, актер и предмет равноценны, а может быть, впереди по значимости и удобству обращения идет предмет.

Из всех этих рассуждений следовал вывод, что главной фигурой в кинопроцессе является художник. Эта мысль была не точно воспринята редакцией журнала, которая сочла необходимым оговорить свое несогласие с автором — дескать, он умаляет значение режиссера. На самом же деле никакого умаления здесь нет.

Кулешов выдвигает два положения. Первое — необходимо расширить функции художника в кинотворчестве. Второе — «если режиссер сам не художник, то он не может создать картины — истинного произведения искусства кинематографа» (см. наст, изд., с. 50). Иначе говоря, лишь художник вправе претендовать на роль режиссера. Режиссер, не обладающий даром художника, даже приглашая на картину талантливого декоратора, не может создать ничего значительного.

Последняя мысль не бесспорна. Известны случаи, когда режиссеры, обладая минимальными способностями к живописи и графике, как бы компенсировали это за счет опытного и талантливого художника. В принципе же Кулешов во многом прав. Чтобы быть настоящим кинорежиссером, надо (или желательно) не только свободно ориентироваться в изобразительном искусстве, но и в определенной мере практически владеть рисунком и живописью.

-16-

Прав был Кулешов и тогда, когда он ратовал за расширение функций художника: не только строить декорации и заботиться о реквизите, но и консультировать при выборе костюма и грима. Художник, по мнению Кулешова, обязан вникать в работу оператора и актера: «Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическе горничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивала впечатление от игры актеров» (см. наст, изд., с. 49).

Этот пример весьма характерен для Кулешова. Он любил и умел сочетать общетеоретические рассуждения о самых высоких материях с сугубо конкретными, даже технологическими советами и рекомендациями. Для него в кинематографе не было мелочей — все так или иначе оказывалось важным, если служило делу.

Говоря о значении художника в создании фильма, Кулешов подчеркивает, что это должен быть именно кинематографический художник. С бескомпромиссностью и горячностью молодости он ратует за решительное изгнание из кино всего театрального. «По своей художественной структуре кинематограф как самостоятельное искусство не может ничего иметь общего с драматической сценой. Плюс светотворчества — минус в театре, и наоборот. Поэтому ни одного режиссера, ни одного художника, ни одного, знакомого со светом рампы, в кинематографе быть не должно» (см. наст, изд., с. 52).

Элементы ненавистной театральщины Кулешов несколько неожиданно усматривает и в своем собственном творчестве. Он кается в увлечении «под влиянием покойного Бауэра» стереоскопическими, глубокими декорациями и мечтает «об отдельных кадрах фильма как о кадрах, приближающихся к примитивной и плоской росписи античных ваз» (см. наст, изд., с. 53).

Про античные вазы здесь, думается, заявлено больше для красного словца. Как можно было ориентироваться на их роспись (кстати, далеко не всегда примитивную и плоскую) в построении кадра? Глубокая же декорация явилась замечательнейшим достижением постановочной техники, отказываться от которого было бы не резонно. Впрочем, Кулешов и не собирался делать этого всерьез. Его, как говорится, занесло...

Принято, отмечая подобные «заносы» наших режиссеров, подчеркивать, что не ошибки определяют научную

-17-

ценность их концепций. Формула, в общем, верная. С той только оговоркой, что без периода проб и ошибок кинотеория никогда бы не была создана. Как не была бы она создана и без разного рода эстетических «односторонностей», перехлестов, упрощений, излишних категоричностей и пр. При ретроспективной оценке важно не столько констатировать сам факт односторонности какой-либо теории, сколько оценить меру ее исторической перспективности и степень конкретной полезности для движения искусства в то время.

Некоторые тезисы кулешовских статей так или иначе однобоки, не точны — например, его заявление, что «общедоступность художника — преступление» (см. наст, изд., с. 52). В целом же эти статьи оказали огромное воздействие на прогрессивное развитие киноискусства, как его практики, так и теории. И сегодня очевидно, что они содержат в себе зерна истины.

Да, кино есть прежде всего изобразительное, зрелищное искусство.

Да, режиссеру необходимо быть и художником. Да, художник должен играть творческую и существенную роль в создании фильма.

Однако кинотеория не составляла тогда главного содержания творческой жизни Льва Кулешова. Он оставался прежде всего практиком, кинематографистом, который хотел поскорее стать признанным кинорежиссером. Совместно с В. Полонским он поставил картину «Песнь любви недопетая», которая не сохранилась и, судя по отзывам современников, ничего выдающегося собой не представляла. Другая работа — первая самостоятельная картина Л. Кулешова «Проект инженера Прайта» (1918), которая дошла до наших дней, правда, в отрывках и без надписей. В титрах имя Л. Кулешова повторяется дважды: как режиссера и художника.

Естественно предположить, что этот фильм выражает эстетическое кредо своего создателя, как оно формировалось в рассмотренных выше статьях. Так оно и есть на самом деле. Но напрасно было бы ожидать адекватного совпадения теории и практики: в искусстве — это дело редкое да и, наверно, опасное. Слишком педантичное следование собственным концепциям лишает художника возможности спонтанно и непосредственно творить образ. Как и наоборот — если концепция жестко подгоняется к созданному

-18-

произведению, она неизбежно приобретает налет догматизма.

Но сперва о том общем, что сближает кулешовские статьи и фильм. В «Истории советского кино» цитируются очень точные слова С. С. Гинзбурга, что появление статей Кулешова знаменовало кризис декадентского кинематографа, и замечается, что «тот же смысл несет в себе и скромная лента «Проект инженера Прайта»[11].

Эпитет «скромная» здесь не самый верный. Объективно он означает некоторую недооценку работы Кулешова. В труднейших условиях, в период кинематографического безвременья молодой режиссер поставил картину, утверждавшую принципиально новый подход к экранному изображению. Это был решительный отказ от модерна, в стиле которого было поставлено большинство русских предреволюционных лент, и в то же время путь к реализму, правда, окрашенному в броские тона конструктивизма. Чтобы по-настоящему оценить и почувствовать новизну фильма, полезно предварить просмотр «Проекта инженера Прайта» знакомством с несколькими хорошими, даже лучшими дореволюционными лентами, в том числе и бауэровскими. Контраст разительный.

Поражает графическая четкость, рельефность и, позволим себе применить не искусствоведческий термин, — мужественность каждого кадра. В противовес декадентской ущербности и эстетской субтильности Кулешов выводит на экран сильных и здоровых людей: инженеров, рабочих, спортсменов.

Они живут в реальном и вещественном мире, полном вполне современных предметов: станков, трансформаторов, машин, автомобилей, ружей. В фильме, основное действие которого проходило на натуре, изобретательно и любовно сняты заводы, цеха, деловые учреждения, вокзал и т. д.

Любопытно отметить, что в статьях Кулешова нет ни слова о натурных съемках, как нет в них рассуждений о близости искусству светотворчества искусства графики. Напротив, последняя статья заканчивается почти эстетской фразой: «Изысканность рисунка на жемчужном экране имеет величайшее право на неприметное свое выражение и даже

-19-

на возведение в культ, подобно тому как гений Боттичелли прославил ритмическую гармонию линий на своих шедеврах» (см. наст. изд., с. 54).

Этот пассаж никак не прикладывается к фильму, в котором нет и намека на «изысканность рисунка». Л. Кулешов выступает здесь как график in corpore. В своих пластических решениях, в рисунке кадров он ориентируется на реалистические образцы отечественного изобразительного искусства, с одной стороны, и, что покажется парадоксальным, на кубофутуризм — с другой. Снимая, скажем, машины Классона, молодой режиссер волей-неволей трактовал их в духе того техницизма, который составлял пафос творческих исканий футуристов и кубистов: Фернана Леже, Жоржа Брака, К. Малевича. Машина как знак и признак прогресса!

Вместе с тем Кулешов не хотел да и не мог «разнимать» материальную плоть мира, как это делали кубисты и футуристы. Он воплощал на экране реальные образы реального мира — с этой точки зрения «Проект инженера Прайта» близок оформленному В. Егоровым фильму «Барышня и хулиган» по сценарию В. Маяковского (поэт сыграл в нем главную роль); в фильме достоверно и впечатляюще переданы быт и обстановка городских окраин и рабочей среды. Но Кулешов заявлял о себе в «Проекте...» и как «режиссер символа». То есть он активно стремился выразить в экранных образах большие идеи времени, как он их тогда понимал и чувствовал. Эти идеи он черпал, конечно, из самой жизни, но, пожалуй, не в меньшей степени из арсенала футуристической эстетики, конструктивистской, отчасти и символистской... Нельзя не видеть, что мировоззрение молодого режиссера оставалось еще весьма эклектичным. Кстати, своего рода символом технического прогресса он считал и кинематограф, называя его квинтэссенцией машины и электричества.

Если бы кинофильм «Проект инженера Прайта» сохранился целиком, мы, наверно, с большим основанием, чем теперь, могли бы назвать его фильмом, в котором перекрещивались самые различные художественные влияния и от которого можно было пойти дальше весьма различными путями. Но жизнь распорядилась по-своему. Революционный поток вовлек в себя молодого художника и определил на все последующие годы направление его творческих исканий.

-20-

* * *

Вскоре после выхода на экран «Проекта инженера Прайта» Лев Кулешов начинает работать в кинофотоотделе Наркомпроса заведующим секцией перемонтажа и режиссером кинохроники. «Эта работа воспитала меня, неуравновешенного юношу. Я многое узнал, многое понял, многому научился, и вопрос о том, с кем быть и для кого работать, был для меня тогда же решен окончательно и навсегда»[12].

Простой перечень хроникальных лент Льва Кулешова говорит о том, что он окунается в самую гущу современной жизни. «Вскрытие мощей Сергия Радонежского», «Ревизия ВЦИК в Тверской губернии», «Урал» («Колчаковский фронт»), «Первый Всероссийский субботник».

В 1920 году он ставит полуигровой, полухроникальный фильм «На Красном фронте», который не сохранился (в этом сборнике он представлен записью, сделанной по фильму А. С. Хохловой в 1920 году и расшифрованной в 1967-м). Кулешов и его съемочная группа принимают непосредственное участие в боях. На фронте, да и по ходу работы в кинохронике молодой режиссер сталкивается с самыми различными людьми, круг его жизненных впечатлений необычайно расширяется. Его взгляды на киноискусство приобретают большую четкость и целеустремленность.

Он укрепляется в своей ненависти к бутафорско-павильонному салонному кинематографу, глубоко оценивает эстетическое значение хроникальной достоверности, монтажа и реального материала в кино. Нечего и говорить, что он был полон юношеской энергии и здоровья. Словом, оставалось лишь одно: снять фильм. Фильм, в котором бы сплелись воедино жизненные наблюдения молодого, революционно настроенного художника и его новаторские эстетические взгляды.

Но как раз этого, к сожалению, и не произошло.

В течение почти трех лет (от ленты «На Красном фронте» до картины «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков») Кулешов занят разными важными делами: он создает свою учебную мастерскую, делает «кино без пленки», пишет статьи, преподает в Госкиношколе, но

-21-

он не ставит фильмов, предназначенных для широкого зрителя.

Сейчас уже трудно сказать, почему Кулешов, имевший опыт и связи, зарекомендовавший себя рядом удачных лент, не получил в то время самостоятельной постановки. Конечно, советская кинематография была очень бедна... Но все-таки и тогда снимались игровые фильмы: в 1921 году — двенадцать, в 1922-м — шестнадцать, в 1923-м — двадцать семь. Правда, большинство из них поставлено в Ялте, Одессе, Тифлисе, Петрограде — в Москве кинематограф совсем захирел. Так что внешние обстоятельства были против Кулешова. С другой стороны, уехали же в Ялту более старшие по возрасту В. Гардин и В. Егоров. Значит, у Кулешова была внутренняя потребность и необходимость остаться в Москве, была у него и ярко выраженная склонность к экспериментированию и учительству.

Конечно, автор «На Красном фронте» несколько тяготился своим режиссерским простоем, но и не ощущал его как нечто трагическое, он трудился сверх меры, расчищая стартовую площадку для взлета не только себе, но и всей советской кинематографии. Тем не менее сосредоточение молодого художника исключительно на экспериментальной, учебной и теоретической работе содержало и не могло не содержать в себе и негативных моментов.

Здесь мы должны остановиться на весьма остром вопросе, вне которого, однако, трудно понять творческий путь Кулешова. Это вопрос о его так называемом формализме. Факт есть факт. В творчестве Кулешова, в его фильмах и теоретических рассуждениях проблемы формы, языка киноискусства занимают огромное место. В разное время, разными киноведами этот факт по-разному и оценивался. Резко отрицательно или, напротив, апологетично. Можно было бы сказать, что, как всегда, истина лежит посередине. Но это, пожалуй, неверно. Н. Зоркая была отчасти права, когда писала, что «реформы Кулешова касались выразительных средств и кинематографического мастерства. Содержания, того, что говорит кинематограф с экрана, что несет он людям, эти реформы не затрагивали. И в этом их ограниченность»[13].

Правда, это утверждение излишне категорично. Реформы языка искусства невозможны без обновления содер-

-22-

жания. Но, действительно, реальная ценность эстетических достижений Льва Кулешова определяется прежде всего его открытиями в сфере кинематографического мастерства.

Этот теоретический парадокс, аналогий которому не так много в истории искусств (наиболее здесь близка аналогия с В. Хлебниковым), в общем виде объяснен советскими исследователями. Режиссер слишком задержался на стадии экспериментаторства, он больше привык заботиться о том, как снять фильм, нежели о том, что сказать им людям[14].

Решающую роль во всей творческой судьбе Кулешова сыграло то обстоятельство, что его первые шаги в искусстве делались в условиях переходного времени. Переходного не только с социально-политической, но и с художественно-кинематографической точки зрения. Он начал свою работу тогда, когда уже была ясна объективная необходимость кардинальной реформы кино, это чувствовал и его учитель Е. Бауэр. Вместе с тем еще не сложились реальные предпосылки создавать фильмы одновременно высоко профессиональные и высоко идейные. Такая двойственная ситуация сохранялась достаточно долго и после Октябрьской революции.

«Культурная революция, — писал А. В. Луначарский,— не может не идти этапами. У нее не может быть в распоряжении сразу готовых людей, которые были бы одновременно стопроцентными революционерами и стопроцентными мастерами того или другого культурного дела. Стопроцентным революционерам надо годами учиться мастерству, а прекрасным мастерам годами учиться нашей революционности»[15].

Кулешов учился революционности и мастерству почти зараз, одновременно. Но все-таки в его творческом развитии вперед вышли задачи чисто профессиональные, кинематографические, что явилось, так сказать, его личной формой революционности и что было обусловлено исторической необходимостью.

Кулешов — автор «На Красном фронте» — политически вырос, его мировоззрение стало более строгим и определенным. Изменились, как было уже отмечено, и его худо-

-23-

жественные вкусы и ценностные ориентации. Однако в эстетических взглядах молодого режиссера оставалось много путаницы и противоречий.

Возьмем программную статью молодого Кулешова «Искусство, современная жизнь и кинематография», опубликованную в журнале «Кино-фот» в 1922 году.

Первый тезис: «Современное искусство находится в безнадежном тупике».

Второй тезис: «Современное искусство не имеет никакой органической связи с современной жизнью».

Вывод: «Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы».

Далее определяются конкретные задачи режиссера в кино, план его работы:

«1. Точность во времени.

2. Точность в пространстве.

3. Реальность материала.

4. Точность организации».

В заключение следуют лозунги: «Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки. Ждите картины, снятой по закономерному сценарию, с предметами, закономерно сконструированными во времени и пространстве, и с действием необходимых людей — натурщиков» (см. наст, изд., с. 117—119).

Что же получается? Кулешов, совершенно справедливо критикуя старое искусство и констатируя необходимость создания нового, обращает все свое внимание на задачу конструирования новых художественных форм.

Нетрудно заметить, что Кулешов следует здесь постулатам пролеткультовской эстетики и футуристической поэтики, которые тогда были идейным знаменем авангардистских сил.

В свою очередь эта эстетика и эта поэтика в какой-то степени выражали и обосновывали распространенное умонастроение молодой творческой интеллигенции тех лет. В самосознании многих ее представителей социальный заказ истории — создать новое, социалистическое искусство — преломляется как задача конструирования сначала новой формы, а уже потом — содержания.

Вот что писал теоретик левого искусства, «комфут» Н. Пунин еще в 1919 году: «Форма-бытие определяет

-24-

сознание, т. е. содержание... Наше искусство — искусство формы...»[16].

С высоты сегодняшнего дня ясна антидиалектическая сущность всех этих рассуждений. Но в то время их логика казалась самоочевидной. Чтобы выразить революционное содержание эпохи, надо подготовить для него новые, качественно иные художественные формы. Это, повторяю, было умонастроением не только футуристов или пролеткультовцев, так думали многие.

«Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака — образа — материалом и документом; смысла его — беспредметностью; органики его — конструкцией; само существование его — отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен.

Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к «искусству» объединяет ЛЕФ»[17].

Это — слова С. Эйзенштейна, который сам пережил бурный и сложный период пролеткультовских увлечений, без чего вряд ли он смог бы стать киномастером.

Любопытно, что первый свой фильм, «Стачку», Эйзенштейн воспринял (см. его статью «К вопросу о материалистическом подходе к форме») и как идеологическую победу в области формы[18].

Об огромной, а иногда даже первостепенной роли поэтической формы неоднократно говорил Маяковский, чрезвычайно высоко оценивавший эксперименты В. Хлебникова.

Но, чтобы правильно понять те или иные теоретические высказывания крупных художников, мало вникнуть в эти высказывания как таковые. Важно еще выяснить, какой реальный смысл вкладывал каждый из них в свои лозунги и прокламации и как они практически преломлялись в строки, звуки, образы. Когда Маяковский писал, что «улица корчится безъязыкая», то сам он не отрывал конструирование нового поэтического языка от поисков нового идейного содержания. Не отрывал его и Эйзенштейн, хотя, ставя «Стачку», он думал, возможно, прежде всего о фор-

-25-

мальных задачах, о приобретении навыков новой для него профессии кинорежиссера и т. п. Такое предположение допустимо, несмотря на то, что в упомянутой выше статье Эйзенштейн настаивает, что он с самого начала хотел снять картину «массовую», «идеологически ценную и социально нужную»[19].

Однако дело не в анализе творческой предыстории «Стачки». Сейчас важно подчеркнуть другое: объективную сторону творческого процесса. Что бы ни думал режиссер, приступая к съемке фильма, предназначенного для широкой публики, он не может не считаться с условиями и нормами его эстетического восприятия. Непрофессиональный зритель, будь то слесарь или академик, интересуется в первую очередь идеями и эмоциями, а формами — лишь постольку поскольку. Отступления от данного правила только подтверждают его.

Пусть «Стачка», по авторитетному свидетельству А. В. Луначарского, не имела коммерческого успеха. Все равно — это был эксперимент, ориентированный на миллионную аудиторию. Для самого автора он был школой как форм, так и идей — дорогой, которая вела его к «Броненосцу «Потемкин».

Несколько иной характер носили эксперименты Льва Кулешова 1921—1923 годов. Это были лабораторные опыты, чрезвычайно полезные для последующего развития киноискусства, но именно опыты.

В. Шкловский в очерке об А. Хохловой, написанном в 1926 году, цитировал восторженную статью корреспондента «Берлинер Тагеблат» (ее цитировал и сам Кулешов), в которой описывалась одна из репетиций кулешовской группы в Госкиношколе. «В крошечном зале, на расшатанных стульях сидели лучшие представители художественного мира Москвы. С большим вниманием и с неутомимым пониманием они следили за действием на сцене. Это была семья тесная, семья одной художественной веры»[20].

Что же происходило на сцене? Показывались пластические этюды. Корреспондент, с которым солидаризируется и В. Шкловский, отмечает их оригинальность и практическое значение для киноискусства. И тут же примечательное

-26-

наблюдение: «Репетиция, которую я видел, состояла из коротких пьес различного характера, к сожалению, лишенных литературной ценности и национальной окраски»[21].

Так мы снова возвращаемся к лабораторному характеру кулешовских экспериментов. Они точно — порою слишком точно! — соответствовали догматам пролеткультовской эстетики, ее изоляционистским тенденциям.

Конечно, у кулешовской группы имелись выходы к а другие аудитории, в частности на рабочие. Но это были именно выходы, случайные и эпизодические. Главным оставалась работа внутри искусства. А это означало, что, приобретая новый опыт и знания, Кулешов и многое терял в плате своего личного творческого развития. В его мышлении пустил корни известный рационализм, что влекло за собой ослабление чувства непосредственности в восприятии жизни. Кулешову подчас не хватало доверия к действительности, к художественному вдохновению.

Не надо представлять себе Кулешова узким доктринером. Его понятия о соотношении теории и практики вовсе не примитивны. Он ясно отдавал себе отчет, что в процессе съемки могут меняться замыслы, что режиссеру надо уметь использовать случайности, возникающие в работе с актерами, операторами, художниками. В книге «Искусство кино» он напишет, что «без практических съемок, без экспериментов уже на картинах невозможно окончательное совершенствование». И тут же: «...теоретически нельзя все рассчитать, практика иногда в корне ломает теоретические установки, если в них была допущена ошибка. Есть ошибки в предварительном расчете, могущие обнаружиться только на производстве. Как же нужно вести работу? Прежде всего не должно быть ничего халтурного, ничего случайного и необдуманного...»[22].

Безусловно, в организации съемки не должно быть ничего халтурного. И обдумывать все в деталях тоже совершенно необходимо. Тем не менее Кулешов несколько переоценивал рациональный фактор в киноискусстве в ущерб эмоциональному. Он не всегда учитывал то, что художественная практика может кардинально разрушать и самые безошибочные установки. Важнее всего, чтобы художник

-27-

шел прямо от жизни, от своих непосредственных наблюдений и впечатлений. Вот как раз это порой трудно получалось у Кулешова, привыкшего за время своего во многом вынужденного «простоя» к относительно чистому, лабораторному эксперименту. В ряде его последующих фильмов теоретик теснит поэта, что, пожалуй, наиболее отчетливо сказалось в картине «Луч смерти», не принятой широким зрителем. Отмечая рационалистические «перекосы» в творческом мышлении Льва Кулешова, необходимо, однако, помнить, что это был рационализм особого толка — он был изнутри напоен огромным энтузиазмом, страстью, пафосом.

Советское и мировое киноискусство нуждалось в подвижнике кинематографической Идеи, в Учителе, которым и стал, несмотря на свою молодость, Лев Владимирович Кулешов. Не случайно, что в предисловии к книге «Искусство кино», опубликованной только в 1929 году5 хотя основные мысли ее были разработаны Кулешовым в начале 20-х годов, его ученики, среди которых был и В. Пудовкин, писали:

«Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинематографии пошло от Кулешова, формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их...

Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами...

Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию»[23]

В этом рассуждении менее важна его последняя броская фраза — она содержит в себе очевидный момент преувеличения, щедрую дань благодарности учителю. Более важна оценка первооткрывательской роли Кулешова, от него, действительно, пошло становление новой, социалистической кинематографии. Он расчистил почву для творческих исканий Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина.

Что было и есть наиболее ценного в кинематографической азбуке, созданной Кулешовым? Безусловно, его концепция монтажа. Как уже отмечалось выше, монтаж, по Кулешову, есть главное звено в системе истинно кинематографической поэтики. Отталкиваясь от опыта американской кинематогрфии, прежде всего от «Нетерпимости» Д. Гриф-

-28-

фита, и, главное, от собственной практики — работы в хронике, — он ставит свой знаменитый эксперимент, получивший впоследствии в мировой киноведческой литературе название «эффект Кулешова». Соединяя один и тот же кадр актера Мозжухина с различными кадрами — тарелкой супа, девушкой, детским гробиком,— режиссер получал каждый раз новое по смыслу изображение. Кулешов пришел к выводу, что первостепенную значимость в кино имеют не отдельные кадры, а их сцепление, связь — монтаж. Кино настолько всемогуще, что способно даже конструировать новую реальность.

Нельзя сказать, что «эффект Кулешова», как и вся его концепция, был абсолютно новым явлением в кинематографе. Монтаж был открыт не Кулешовым и не Гриффитом. Приемы монтажа встречаются в фильмах еще дореволюционной поры — у Э. Портера, Е. Бауэра, Я. Протазанова. Но, пожалуй, именно Кулешов наиболее глубоко и всесторонне осознал эстетическую сущность монтажа как нового способа художественного мышления. В статье «Искусство светотворчества» он доказывал, что специфически кинематографическим «средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом. Монтаж в кинематографе то же, что и композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке» (см. наст. изд., с. 53).

Учениками и соратниками Кулешова позднее будет показано, что элементы монтажного мышления свойственны и литературе, что нельзя также сводить монтаж к соединению «коротких» кусков. Да и многое другое будет дополнять и видоизменять концепцию Кулешова. Но в существе своем она останется правильной и точной.

Монтаж — не просто технический прием, а определенный способ мышления, наиболее адекватный кинематографическому типу художественного творчества. Ужена уровне литературного сценария, не.говоря уже о самом процессе съемки, необходимо предусматривать условия и логику будущего монтажа киноленты. Кулешову принадлежит, казалось, парадоксальное выражение: «кино без пленки». Разве такое возможно? Возможно, если подходить к кинематографу как к новому искусству, обладающему своим собственным языком и точкой зрения на мир. Истинный

-29-

кинематографист, учил Кулешов, должен воспринимать реальность в ее динамике, в органической связи единичного и общего, дискретного и непрерывного, в глобальном единстве всех форм и событий.

Принято думать, что самой слабой стороной монтажной концепции Кулешова является недооценка объективно-информационного значения и художественной выразительности отдельного кадра. Об этом писал в свое время профессор Н. А. Лебедев[24], его точка зрения осталась доминирующей в кулешововедении. Она нашла поддержку в интересном исследовании Н. Клеймана «Кадр как ячейка монтажа»[25]. Н. Клейман предостерегает «от преувеличения роли «эффекта Кулешова» и полагает, что Кулешов не понял своего эффекта, что для него кадр был не «словом», а лишь «буквой», то есть таким первоэлементом экранного искусства, который не обладает собственным значением, а приобретает его лишь постольку, поскольку фильм организуется монтажом.

Эти замечания по поводу концепции Кулешова не беспочвенны. Он действительно утверждал, что сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в их смене. Правда, туг же он корректировал себя, заявляя, что монтировать можно только «правильно заснятый» материал. Далее Кулешов обращал внимание и на характеристику самого этого материала, выдвигая принцип его реальности и современности как основополагающий для нового искусства. Он требовал от режиссера, оператора и декоратора оптимальной достоверности в воспроизведении окружающего мира, подчеркивая значение съемок с натуры и изображения движения, будь то летящий самолет или эксцентрический трюк.

Стало быть, для Кулешова было важно не только то, как снимать, но и то, что снимать. Это естественно. Монтаж, напомним еще раз,— не просто способ склейки, а принцип художественного мышления. Глобальный принцип. И Кулешов детально разрабатывал проблему отдельного кадра, хотя и не считал его главным компонентом экранного искусства. Можно упрекнуть Кулешова в неко-

-30-

тором разрыве единичного и общего или, точнее, в неполном выявлении их сложных взаимосвязей друг с другом. Но несправедливо обвинять его в отрицании роли внутрикадровой организации действия, в непонимании художественного значения первичного материала съемки.

Другое дело, что сама трактовка Кулешовым этого материала была порою слишком узкой и жесткой. Он выдвигает требование «простоты кадра», что, по его мнению, более всего соответствует структуре зрительского восприятия фильма. Раз кинолента конструируется из одних коротких кусков, то сам этот кусок «держится» на экран лишь мгновения. Необходимо убирать в кадре все лишнее, сосредоточив внимание зрителя на главном, которое пере дается через выразительную деталь. Целое через часть.

Собственно, все новаторы 20-х годов подчеркивали, борясь с косными традициями дореволюционного кино, первостепенную роль детали, ее метафорический смысл. И кулешовское требование простоты, экономности кадра носило вполне прогрессивный характер. Но в творческой практике самого Кулешова мы нередко встречаемся с подменой простоты упрощенностью. В фильме «Луч смерти» многие эпизоды излишне аскетичны, а общая концепции страдает схематизмом и даже доктринерством.

Не однозначен и другой тезис кулешовской поэтики: на экране лучше всего, выразительнее всего выглядит вещь, реальный предмет, особенно тогда, когда берется в динамике. В рассуждениях о вещи явно сказывается влияние учителя Л. Кулешова — Евгения Бауэра, оно отражает в себе ту ориентацию на изобразительное искусство и «изобразительную режиссуру», которые характерны для них обоих. Выше уже отмечалось, что эта ориентация была исторически оправданной и более перспективной, чем присущее старому кинематографу равнение на эстетику традиционалистского театра. В своеобразном культе вещи проявились и конструктивистски-лефовские увлечения молодого Кулешова, что нашло свое отражение в отрицании психологизма на экране.

Н. Клейман, видимо, прав, считая, что непосредственным импульсом к эксперименту с кадром Мозжухина явилось желание разделаться с шаблонной манерой актерского «переживания» на экране. Если зрительское ощущение жалости, радости, печали можно вызвать одним лишь монтажом, то вывод напрашивается сам собой: актер — вторич-

-31-

ная фигура в экранном действии, первична в материале кинокадра зрелищно выигрышная вещь, предмет.

Подобные идеи высказывал не только Кулешов. Их выдвигали еще Жорж Мельес и особенно Луи Деллюк. Как пишет 3. Кракауэр, «Луи Деллюк попытался поставить кино на его собственные ноги, придавая в своих фильмах особую значительность неодушевленным предметам. Если им предоставить такую роль, какой они заслуживают, утверждал он, то и актер «будет всего лишь деталью, частью земной материи»[26].

В этой связи Кракауэр тонко замечает, что «фактически стремление кинематографистов поднять шляпы и стулья до ранга актеров никогда не исчезало. Начиная с коварных эскалаторов, непокорных кроватей и бешеных автомобилей, фигурировавших в немых комических фильмах, до крейсера в «Броненосце «Потемкин», старой буровой вышки в «Луи-зианской истории» и убогой кухни в «Умберто Д.» по экранам прошла длинная вереница незабываемых предметов — предметов, выступающих как герои фильмов и чуть ли не затмевающих остальных исполнителей»[27].

Стало быть, «вещизм» Кулешова отнюдь не противоречил эстетической природе кинематографа, а, напротив, выражал некоторые ее существенные грани. Но только грани. Художественный кинематограф не может развиваться на основе изображения одних лишь предметов, какими бы выразительными они ни были; он неминуемо обращается к живым исполнителям. Это, конечно, понимал и Кулешов. Однако его взгляды на соотношение актера и предметов в игровом кино противоречивы, в них нелегко отделить пшеницу от плевел.

Борясь с псевдопсихологизмом салонных мелодрам, третируя разных «королей» и «королев» экрана, Кулешов нередко вместе с водой выплескивал и ребенка. Он начал в принципе отказывать кинематографу в праве и необходимости художественно воспроизводить «диалектику души» на экране. Это, дескать, чистая литературщина, да и к тому же чуждая революционному зрителю. Последнему, полагал Кулешов, нужен совсем новый герой, сильный, смелый, ловкий, волевой, энергичный. Без каких-либо рефлексий.

-32-

Сама по себе идея о необходимости нового экранного героя, высказанная Кулешовым одним из первых в советской кинематографии, была очень и очень актуальной. Но, к сожалению, она не получила серьезного обоснования как в трудах, так и в фильмах Кулешова и была подавлена его стремлением лабораторно-экспериментальным путем выявить специфическую природу киноискусства. Возникало странное противоречие. С одной стороны, Кулешов подчеркивал первостепенную роль реальной вещи на экране, «правильно заснятого» кадра и монтажной организации в фильме, с другой — он говорил о новом герое, образ которого можно создать лишь с помощью живых исполнителей, то есть специально подготовленных натурщиков; актеров же Кулешов отрицал, поскольку они заражены театральностью и не знают кино.

Снова отметим рациональное зерно в рассуждениях Кулешова. Его непримиримая критика старой актерской школы в русском кино была в основном справедливой. Его желание создать новую, истинно кинематографическую школу было вполне оправданным. И многое в его концепции натурщика, коим он предлагал заменить актера, не потеряло своего значения по сей день. Да, киноактер должен отлично знать технику и специфику кино. Ему необходимо в совершенстве владеть своим телом, мимикой, жестом. Работа на экране предполагает особую свободу, естественность и пластическую выразительность. Внешний облик исполнителя (типаж, как тогда писали) несравненно теснее связан с драматургическим содержанием роли в кино, чем в театре. Правильны были и рассуждения Кулешова о необходимости добиваться органичного единства — ансамбля — всех исполнителей в фильме. Кино не терпит «ячества», оно искусство коллективное. Кулешов с огромным вниманием и заботой относился к своим ученикам, видя в них единомышленников, друзей, помощников, которые, однако, никогда не должны терять собственного лица, своей индивидуальности.

Но нельзя отрицать, что на кулешовской концепции натурщика лежит печать механистичности и умозрительности. Ее создатель порой слишком сконцентрировался на проблеме, как играть, оставив в тени вопрос, что играть. Он недооценивал внутреннее состояние исполнителя в процессе съемки. Справедливо подчеркивая роль репетиций, тренинга в кинотворчестве, Кулешов, как, впрочем, и

-33-

С. Эйзенштейн в 20-х годах, совершенно напрасно отрицал интуитивность, спонтанность в актерской работе. Увлекшись теорией французского педагога и артиста Дельсарта, Кулешов несколько упрощенно интерпретировал связь действия с мыслью, поступка с чувством. Далеко не всякие душевные состояния можно передать на экране с помощью, как учил Кулешов, одних «выразительных движений». Схему этих движений он разрабатывал, опираясь на довольно претенциозную книжку С. Волконского «Выразительный человек». Почему, например, плечо, откинутое вперед, должно всегда передавать мольбу?

Но не будем забывать и другого: огромного художественного потенциала пластики человеческого тела, посредством которой передаются в балете или пантомиме самые сложные и тончайшие мысли и чувства. Кулешов искал специфику этой пластики применительно к экрану. Ритм, свободный жест, ловкость, легкость, сила, выносливость представлялись молодому мастеру неотъемлемой частью искусства кинематографического актера. «Все члены коллектива были прекрасно тренированы — боксировали, фехтовали, крутили переднее и заднее сальто, плавали, ходили по проволоке, учились управлять автомобилем»[28].

В книгах и статьях Кулешова, а также в мемуарной и киноведческой литературе красочно и убедительно описывается вот эта тренировочно-технологическая сторона в подготовке киноактера в кулешовском коллективе. И как-то осталось в тени, что его глава хотел воспитать «универсального актера», который умел бы делать в кино все, что необходимо постановщику, то есть равно сильно и профессионально работать в любом жанре. Но это еще не все. Коллектив Кулешова был своего рода киноуниверситетом, в котором общекультурным проблемам уделялось отнюдь не меньше внимания, чем физическому тренингу. История искусства, эстетика, режиссерское и актерское мастерство составляли предмет лекционных занятий и дружеских собеседований. Живейший интерес ко всему, что происходило в мире и в искусстве, характеризует каждого из членов «коллектива», в который входили А. Хохлова, В. Пудовкин, П. Подобед, П. Галаджев, Б. Барнет, С. Комаров, В. Фогель, Л. Оболенский и другие. Стоит подчеркнуть (вопреки распространенному мнению), что кулешовцы вы-

-34-

соко ценили театр, были его подлинными друзьями и поклонниками и это отнюдь не мешало им искать специфику экранного искусства. «Нас покоряли Театр Фореггера, знакомство с самим Фореггером, «Синяя блуза». Уже в те времена знали мы активного и смелого художника Сергея Юткевича, Мейерхольда и его театр, Фердинандова, его теорию «метро-ритма», и Опытно-героический театр. Знали, разумеется, Пролеткульт Эйзенштейна, Таирова и Коонен и их Камерный театр, театр Вахтангова, танцовщика и балетмейстера К. Голейзовского, танцовщика А. Румнева, художников А. Экстер, Г. Якулова, А. Лентулова»[29].

Можно без всяких преувеличений сказать, что подготовка актера в кулешовской мастерской объективно имела своей целью воспитание яркой и самобытной личности, хотя, вероятно, самое слово «личность» и не употреблялось Кулешовым в то время. Однако поставленная цель и средства ее достижения не во всем корреспондировали друг с другом; последние, о чем уже шла речь выше, были порою слишком умозрительными и узкотехнологичными. С другой стороны, в тех сценических этюдах, с которыми выступали на эстраде члены коллектива, они не могли полно и глубоко выразить свои творческие потенции. Требовалось, остро требовалось найти большое, истинно кинематографическое Дело. Им явилась постановка фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».

Этот фильм, пожалуй,— самое знаменитое произведение Льва Кулешова. По выходе на экран в 1924 году он вызвал лавину рецензий и откликов: от весьма лестных и одобрительных до уничижительных. Как вспоминал Л. Кулешов, не было только равнодушных, нейтральных статей. Фильм хвалили за политическую боевитость, отмечали его высокий профессионализм и ругали за формализм. С бегом лет критическо-негативные замечания стали затухать. Фильм выдержал испытание временем, он и сегодня смотрится с интересом. Его непременно включают в разные ретроспективы и недели советского кино, проводимые за рубежом; показывают в кинотеатрах повторного фильма и на телевидении. Без упоминаний о «Мистере Весте» не обходится ни одна мало-мальски серьезная киноведческая работа, посвященная 20-м годам. Ему отводится немало

-35-

строк как в полных, так и в кратких историях кино. Все это позволяет нам воздержаться от детального анализа фильма и рассмотреть его преимущественно в той связи, в какой это необходимо для понимания теоретических взглядов и творческой биографии Льва Владимировича.

«Мистер Вест», если брать внешнюю канву событий, возник как результат довольно случайного стечения обстоятельств. Молодой режиссер жаждал постановки. На кинофабрике имелся политически актуальный сценарий, написанный поэтом Н. Асеевым. Этот сценарий (он назывался «Чем это кончится?») предложили Кулешову, у которого он не вызвал особого восторга. Асеев весьма приблизительно представлял себе технические и художественные возможности тогдашнего кино, и требовалась фундаментальная работа, чтобы адаптировать его сценарий к экрану. Однако у Кулешова не было иной альтернативы, чтобы прорваться на студию. Со всей отвагой молодости он взялся за дело и в сжатые сроки вместе с В. Пудовкиным и с помощью всего коллектива создал «совершенно новый сценарий»[30] по которому и был поставлен фильм...

И все-таки в предложении именно Кулешову асеевского сценария и в согласии Кулешова работать над ним скрывается своя глубинная закономерность. Идеи и образы, заложенные в литературном первоисточнике, были, конечно, созвучны тем, которые исповедовал в кино молодой мастер. Лефовец Асеев повествовал о некоем богатом американце, мистере Весте, который приезжает в Советский Союз, полагая — он начитался статей желтой прессы,— что это страна дикарей и монстров. Сталкиваясь с советской действительностью, он, а еще больше зритель, получает возможность убедиться в полной несостоятельности подобных представлений о молодой республике.

Кулешовской концепции кино вполне отвечала плакатно-условная фигура центрального героя. В таком же духе трактовались и прочие персонажи. Это были сатирические образы-маски: бывшая графиня, авантюрист Жбан, ковбой Джедди и т. д.

Кулешов требовал от фильма прежде всего действия, стремительного и напряженного; это делало, по его мнению,

-36-

фильм интересным для массового зрителя и позволяло широко применять монтажные приемы. Сама ситуация, в какой оказывался мистер Вест, схваченный бандой жуликов, позволяла насытить картину самыми разными трюками и гэгами, осуществляемыми в бешеном темпе и ритме. И, наконец, литературный материал содержал в себе, хотя и в пародийной форме, тот самый «американизм», который тогда привлекал к себе Кулешова. В данном случае «американизм» является понятием не идеологическим, а, так сказать, бытовым и эстетическим. В этом своем качестве он был свойствен умонастроениям передовой творческой молодежи двадцатых годов. Она провозглашала, что отчетливо выражено в заграничных стихах Маяковского, бескомпромиссное «нет» американскому империализму. Но ей импонировали энергичность, техницизм, деловитость американцев, их более свободные и простые по сравнению с Европой нравы, вкусы и моды.

Кинематографическая же молодежь с особым вниманием: относилась к американским фильмам. Это естественно. Американское кино занимало в то время ведущие позиции в мировом кинематографе. Картины Гриффита и Чаплина являлись замечательной школой экранного мастерства. Но и средние голливудские фильмы, в особенности вестерны, отличались художественным динамизмом, отточенным профессионализмом и техническим совершенством. Понимая идейную фальшь этих фильмов, Кулешов высоко ценил их яркую зрелищность. Он с болью в сердце отмечал, что американские картины, идеологически совершенно чуждые советскому зрителю, эстетически захватывали его благодаря своей выразительной экранной форме. Кулешов решает использовать эту форму совсем иначе — для утверждения социалистической идеологии. Одновременно он хочет доказать, что советские кинематографисты, даже работая в чудовищно тяжелых производственных условиях — кинофабрики еще не оправились от разрухи, — могут снимать профессионально не хуже, чем на богатых зарубежных студиях.

Таким образом, кулешовский «американизм» заключал в себе сильное патриотическое чувство, которое, впрочем, всегда, помноженное на коммунистическую идейность, определяло его творческую позицию. Никогда не боялся он ставить перед собой сложных и трудновыполнимых задач. К их числу принадлежало и решение сделать «Мистера

-37-

Веста» на уровне лучших профессиональных образцов мирового кино. Замысел был претворен в реальность. Кулешовский коллектив, а он составил костяк съемочной группы, трудился с героическим энтузиазмом. Один за всех, все за одного — этот нравственный принцип стал законом их жизни и творчества. Это проявлялось и в том, что исполнители — А. Хохлова, В. Пудовкин, Б. Барнет, В Фогель и др.— составили целостный художественный ансамбль, что само по себе было новым явлением в советском кино. Но творческое и человеческое содружество членов съемочной группы проявлялось еще и в удивительной самоотверженности, с какой они брались за любую работу, меньше всего думая, кому ее формально надо выполнять.

«Мы, — рассказывал Л. Кулешов, — сами тщательно изготовили к картине и реквизит, и бутафорию, и декорации по эскизам Кулешова и Пудовкина, и надписи (вырезанные буквы наклеивались на черный бархат). Клеили и монтировали мы тоже сами. Делали это главным образом Фогель и Хохлова — монтажниц не было. А Левицкий сам проявлял, печатал, вирировал картину в тон сепии. У всего коллектива настроение было энтузиастическое — люди себя не жалели, работали не покладая рук, не считаясь со временем и усталостью»[31]. Актеры, та же А. Хохлова, снимались с высокой температурой, сами, как, например, В. Фогель, выполняли опасные трюки. Для членов «коллектива» не существовало понятий «трудно», «рискованно», «тяжело». Они были молоды и горячо верили в себя и свое дело. Более старший по возрасту оператор А. Левицкий органично вошел в коллектив, глубоко проникся режиссерским замыслом и снял фильм экспрессивно, динамично, броско.

Ну а как связать этот неподдельный и всепоглощающий энтузиазм с отмечаемым всеми исследователями, в том числе и автором данной работы, кулешовским рационализмом? Самое это слово плохо вяжется с тем, что происходило на съемке «Мистера Веста». Тем не менее рационализм, говоря бюрократическим языком, имел место, от чего не отказывался Лев Кулешов и полвека спустя: «При съемках «Мистера Веста» мы старались следовать нашим положениям и законам актерской игры, учитывали каждые мельчайшие движения человека в кадре, старались двигаться

-38-

ритмично, вероятно, поэтому руководство Госкино окрестило нас «мастерами ритма»[32].

При всем том это был рационализм особого толка. Страсть идей! Теоретические конструкции были для Кулешова и его единомышленников столь же живыми, как и разыгрываемые на съемочной площадке сцены. С другой стороны, эти сцены рассматривались режиссером как естественное бытие идеи, что уже таило в себе опасность cxeматизма,— выше уже отмечалось, что практика и теория; находятся в искусстве в более сложных взаимоотношениях, чем представлял себе Кулешов. В частности, чересчур запрограммированное следование концепции «выразительных движений» нередко оборачивалось в фильме утратой эмоциональной непосредственности. «...Очень важным недостатком была излишняя ее ритмизация...»[33]. Заботясь о реалистической достоверности экранного изображения режиссер тоже «перегнул палку»: «Мы объявляли: «игра без грима». Без грима снимали и этим уродовали и старили наших актрис и молодых людей (правда, положение более или менее спасалось тем, что наши актрисы в те годы б