IV. Позднее Возрождение – вторая половина XVI в

I. Проторенессанс (треченто) – вторая половина XIII – XIV вв.

II. Раннее Возрождение (кватроченто) – XV в.

III. Высокое Возрождение (чинквеченто) – конец XV – первая треть XVI в.

IV. Позднее Возрождение – вторая половина XVI в.

Родоначальником реалистического искусства Возрождения является флорентийский художник Джотто ди Бондоне (1266 или 1267 – 1337 гг.). Как и многие его современники, он был разносторонне одаренным человеком – архитектором, скульптором, поэтом, но основной вклад он внес в развитие живописи.

В средневековье все земное объявлялось недостойным восхищения, т. к. отвлекало от созерцания бога. Начиная с Джотто, природа и человек сами становятся объектом вдохновения, в них стали искать и находить красоту и духовное богатство. Мир словно заново открывался перед людьми. От работы к работе Джотто шел к созданию обобщенного, монументального и героического образа человека.

Росписью капеллы дель Арена в Падуе Джотто совершил переворот в европейской живописи, начинается новый ее этап. Объем предметов, и глубина пространства становятся главной задачей живописцев, в связи с этим свет начинает трактоваться как реальное освещение. Джотто был новатором во всем. Он нарушает и многие иконописные каноны. Его фрески превращаются из икон в картины. Джотто передает библейские сюжеты как реальные жизненные события. Немногословно, с библейским величием изображает Джотто душевные переживания человека. Произведения художника легко узнаются, все персонажи его фресок имеют схожий тип лица.

Архитектура Возрождения была создана блистательным флорентийцем Филиппо Брунеллески (1377-1446 гг.). Новый стиль эпохи Возрождения вырос из важного решения Брунеллески - использовать приемы античной архитектуры (особенно древнеримской).

Ранняя постройка Брунеллески - купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Купол – отличительная черта почти всех церквей эпохи Возрождения. На создание которых зодчих вдохновляла римская архитектура и, главное, купол Пантеона. Диаметр основания купола флорентийского собора 42 метра. Легкий пустотелый купол имел двойную оболочку и каркас из 8-ми ребер, увенчан беломраморным световым фонарем. Творение Брунеллески – предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Скульптура в эпоху Возрождения обретает самостоятельное значение. Получают развитие монументальная светская скульптура и портрет. Скульптуры стали размещать в залах, во дворах и на площадях, так, что бы их можно было разглядывать со всех сторон.

Реформатором скульптуры был Донателло (около 1386-1466 гг.). Он первым в эпоху Возрождения создал круглую скульптуру обнаженной модели, первый конный памятник. Применил в рельефе теоретически разработанные правила перспективы и первым перешел к новому виду рельефа – к живописному рельефу.

Конный памятник кондотьеру Эразмо де Нарни, прозванному Гаттамелатой (Хитрой кошкой) – первый светский монумент эпохи Возрождения. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты стоит на Пьяцца дель Санто в Падуе. Кондотьер изображен в одежде римлянина. Конь и всадник образуют единое целое. Свободный от всякой связи с архитектурой монумент стоит на высоком цоколе. Портрет кондотьера обладает остро-индивидуальными чертами лица. На самом деле это не подлинный портрет. Скульптор представил здесь идеальный тип волевого, полного энергии человека Нового времени.

Между античной скульптурой и скульптурой Возрождения есть много общего: реализм исполнения, снова высоко ценится красота обнаженного тела. После падения римской империи «Давид» Донателло стал первым скульптурным изображением обнаженного тела в европейском искусстве.

Современники называли Мазаччо (1401 – 1428 гг.) - «Брунеллески в живописи». В его росписях поражает эффект объема, фигуры кажутся произведениями скульптора. Впервые введенная художником воздушная перспектива органично соединяет людей с окружающей природой. Для его произведений характерна невиданная до тех пор реальность в изображении пространства и архитектуры, выразительная характеристика лиц. «Апостол Петр и сборщик подати», «Чудо со статиром» - фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции – одни из лучших произведений Мазаччо. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев, перенимавших приемы Мазаччо.

Еще одним выдающимся художником Раннего Возрождения является Пьеро делло Франческа (1420 – 1492 гг.). Самое замечательное создание его это фрески в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо. Они посвящены истории креста, на котором был распят Христос.

Сандро Боттичелли (1445-1510). В последней трети XV в. флорентийское искусство входит в полосу кризиса. В живописи исчезают монументальность и обобщение, интерес к героическому идеалу свободного, сильного, духовно богатого человека исчезает. Снова расцветает любование мелочами, погоня за внешней красивостью. В моду входит искусство утонченное, хрупкое даже болезненное. Ярчайшим выразителем этого направления явился Боттичелли, художник огромного дарования. Боттичелли отразил в своем творчестве тот перелом, которым завершилось искусство Раннего Возрождения. В творчестве художника появляется неповторимо боттичеллиевское нервное изящество линий, хрупкость вытянутых фигур. В пору своего расцвета Боттичелли создает прославившие его картины – «Весна» и «Рождение Венеры».

В картине «Весна», легко скользя по цветущему лугу, в прозрачных, легких одеждах, рассыпает цветы сама Флора. В центре, под полукругом стоит Венера. Ее взор обращен внутрь себя, а жест указывает на трех граций. Слева тянется за апельсином Меркурий. В картине чувствуется свойственный искусству Боттичелли оттенок грусти. Персонажи погружены в себя, внутренне одиноки.

Чарующе прекрасно его «Рождение Венеры». В этой картине изображена богиня любви, появившаяся из морской пены. Она плывет в раковине, зефиры дуют, направляя ее к земле, на берегу Венеру встречает нимфа, готовая накинуть на нее затканное цветами одеяло. В живописи Раннего Возрождения образы, принадлежащие кисти Боттичелли узнаются сразу. Их отличает не классическая правильность черт, не миловидность, а обаяние чистоты, беззащитности, невысказанной грусти. Образ Венеры – высшее воплощение этого идеала.

В позднем периоде творчества Боттичелли предпочитал писать картины на религиозные сюжеты трагического характера.

Родоначальником Высокого Возрождения стал Леонардо да Винчи (1452-1519гг.). Его гениальная деятельность обеспечивала качественный подъем в искусстве, науке и технике. Гармоничное сочетание научного и художественного подхода к трактовке действительности у великих мастеров Возрождения особенно ярко воплотилось в творчестве Леонардо да Винчи. Характерные черты, присущие работам этого мастера - философское осмысление жизни, создание обобщенного типа человеческой красоты, синтетического образа природы.

Леонардо да Винчи родился в селении Анкино близ Винчи, недалеко от Флоренции. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Верроккьо.

Работы Леонардо да Винчи в области скульптуры и архитектуры не дошли до нас, но сохранившиеся рисунки и проекты говорят о нем как о великом скульпторе и архитекторе.

Леонардо да Винчи обратил внимание на себя современников своим «ангелом», вписанным в картину его учителя Верроккьо: «Крещение Христа».

Среди ранних работ Леонардо да Винчи «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа»). В этом произведении мать, протягивает, улыбаясь, своему ребенку цветок и наблюдает, как серьезный малыш рассматривает незнакомый предмет. У художников кватроченто Мария уже не восседает на троне, с ее головы исчезает корона, нимбы лишь угадываются – богоматерь и богочеловек утратили большую часть божественности, превратились в человеческую мать с ребенком. Но Мария еще показывает божьего сына людям, да и сама позирует перед ними. У Леонардо да Винчи ни мать, ни младенец на зрителя не смотрят. Священный смысл практически полностью утрачен. Никогда еще художник не сосредотачивал до такой степени внимания на самой трудной для изображения стороне – на внутренней жизни человека, на его душевных движениях. «Задача художника - писал Леонардо – изобразить то, что граничит с недостижимым: показать внутренний духовный мир человека».

В отличие от «Мадонны с цветком» в «Мадонне Литта» Леонардо да Винчи стремился к большей обобщенности и идеальности образа. Изображен не определенный момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена молодая прекрасная женщина, кормящая грудью ребенка. Не по-детски серьезен взгляд Младенца, устремленный на зрителя. Поражает четкая уравновешенность композиции с двумя симметрично расположенными окнами.

«Тайная вечеря» - отражает новую ступень Высокого Возрождения. Это произведение было написано для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Размеры произведения 4,6 х 8,8 метров. Судьба «Тайной вечери» трагична. Еще при жизни мастера краски начали осыпаться и в последующие века «Тайная вечеря» получила серьезные повреждения. Леонардо изобразил момент, когда Христос произнес: «Один из вас предаст меня». Эти слова вызывают у апостолов гамму разнообразных чувств. В картине поражает многообразие типов, характеров, душевных движений. И хотя этот сюжет в эпоху Возрождения изображался многократно, но трагедии в трактовке его не было. В искусстве кватроченто трагедии почти не существовало. «Открытие» трагедии в жизни, смелость открыто сказать о ней – завоевание и характерная черта искусства Высокого Возрождения.

Основоположником нового современного понимания портрета во всем мировом искусстве явился Леонардо да Винчи. Леонардо преодолел не только психологическую скованность портретов кватроченто, он превратил портрет из мемориального памятника современнику в средство познания личности, сложности ее внутреннего мира и взаимоотношений ее с окружающим миром.

«Джоконда» - это портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентинца Франческо ди Джокондо. Этот портрет стал одним из самых прославленных произведений мировой живописи. Это небольшой портрет молодой женщины, сидящей на фоне странного скалистого пейзажа. Леонардо да Винчи был занят поисками своеобразной системы «универсального психологизма»: без отчетливого выражения какого-либо определенного чувства и переживания он стремится наделить своих героев некой всеохватывающей духовной содержательностью. В «Джоконде» эта задача решается с блеском. «Мона Лиза» - высочайшее воплощение ренессансного идеала умного, гордого, совершенного человека.

В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал во Францию и стал придворным живописцем.

Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело – мощь, именно Рафаэль (1483-1520 гг.) олицетворял гармонию. Стремление к светлому совершенству пронизывает все творчество Рафаэля.

Художник выполнил на роспись парадных комнат Папы римского так называемых станц в Ватиканском дворце. Росписи эти принесли Рафаэлю славу. Среди них самая знаменитая – «Афинская школа» - посвящена философии.

Рафаэля называли Мастером Мадонн. Состоянием душевной чистоты и покоя проникнута одна из его ранних картин - «Мадонна Конестабиле».

В одной из последних работ, созданных в период наивысшего творческого подъема, образ Богоматери приобретает возвышенно-трагический характер. Рафаэль изображает Мадонну, несущую в мир своего сына, как искупительную жертву. «Сикстинская мадонна» - большая алтарная картина была создана для церкви святого Сикста в Пьяченце.В обрамлении занавесей на облаках художник изображает чудо явления Марии с Младенцем. Взгляд ее темных без блеска глаз устремлен мимо и как бы сквозь зрителя. Слева от Мадонны папа Сикст в молитвенном умилении созерцает чудо. Справа - благоговейно потупившая взор Святая Варвара. Два ангелочка, облокотившиеся на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Впервые в творчестве Рафаэля религиозный образ устанавливает полный контакт со зрителем. Рафаэль вошел в историю живописи как создатель идеально прекрасных образов. Рафаэль прожил всего 37 лет, умер в самом расцвете своего таланта.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564). Именно Микеланджело было суждено с наибольшей яркостью выразить в своем творчестве революционный характер искусства Возрождения. Творчество Микеланджело отражает всю эволюцию искусства эпохи Возрождения: от создания идеально-прекрасных образов до трагизма в восприятии жизни. Ренессанс был эпохой открытия не только человека, но и окружающего его реального мира, но для Микеланджело человек – это и есть весь мир. Доскональное до сверхъестественности знание анатомии, величественная монументальность, достигающая виртуозности техника исполнения, восхищение человеческим телом – благодаря этим качеством его работы занимают одно из самых почетных мест в истории искусства.

Римская «Пьета» (оплакивание Христа) сделала Микеланджело первым скульптором Италии. «Пьета» находится в капелле собора Святого Петра. На коленях Марии распростерто безжизненное тело Христа. Горе матери светло и возвышено. Для этой работы характерна одна из главных особенностей искусства Высокого Возрождения – появление героев идеально-прекрасного типа, воплощавших в себе совершенство физических и духовных качеств.

Статуя «Давид» в 5,5 метров высоты, создавалась 3 года. Скульптура таких размеров впервые была сделана в ренессансном искусстве. Библейский пастух предстал в облике античного героя. Давид только готовится нанести противнику удар. Но уже ощущается, что это будущий победитель. Подвиг его впереди. Прекрасна голова Давида. Глаза полны мысли и могучей воли. Изготовленная по заказу Флорентийской республики, статуя была установлена у входа в Палаццо Веккьо. «Давид» стал символом борьбы флорентийской республики за свободу. Открытие монумента состоялось в 1504 году. Позднее монумент был установлен в Галерее Академии изящных искусств во Флоренции, а на старом месте установлена копия «Давида».

Для гробницы папы Юлия II Микеланджело создал знаменитые скульптуры: «Скованный раб» («Восставший раб») и «Умирающий раб». Эти произведения воплощают ненависть к рабству, неутолимую жажду свободы. «Умирающий раб» - прекрасный юноша, гибель этой красоты – жестокое обвинение рабству. В «Скованном рабе» протест выражен прямее. Мускулы плеч и связанных рук раба вздулись в предельном напряжении, - кажется, вот-вот порвутся путы рабства, и человек вздохнет свободно. Снова, как и в «Давиде», торжествует излюбленный прием Микеланджело: момент предварения действия, и зритель видит то, что должно произойти.

Символом трагического бессилия человека перед неумолимым быстротечным временемстала Капелла Медичи. По боковым сторонам капеллы расположены гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи. В статуях их нет портретного сходства – это своего рода идеальные типы, в доспехах античных военноначальников. Саркофаги украшены аллегорическими изображениями времен дня: на саркофаге Лоренцо помещены статуи «Вечер» и «Утро», на саркофаге Джулиано – статуи «Ночь» и «День».

Самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения – роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело за четыре года. Мастер совершил поистине подвиг – он расписал 600 кв. метров фрески, написал приблизительно 300 фигур. Работал без помощников, в очень трудных условиях. Роспись грандиозна не только размерами, она охватывает всю историю человечества, начиная от первых дней творения. При помощи архитектурных форм, воспроизведенных средствами живописи, потолок разделен на части. Каждая представляет собой самостоятельное изображение, но роспись в целом обладает поразительным единством. Это одно из тех произведений Микеланджело, в которых его дарование смогло развернуться во всю свою исполинскую мощь.

На торцевой стене Сикстинской капеллы Микеланджело написал свою знаменитую фреску «Страшный суд». Чувство крушения мира, драматизм возникают у зрителя при первом же взгляде на гигантскую фреску (около 14 метров). Здесь господствуют яростные, мятежные стихии, и силы сурового возмездия торжествуют над силами прощения и оправдания. На фоне холодного сиреневого неба множество фигур охвачено вихревым движением. Гигантские толпы двигаются по кругу. Справа неумолимым потоком низвергаются в ад грешники. Слева взносятся к небесам праведники. В центре – могучая фигура Христа, прекрасная в гневной беспощадности. Богоматерь полна глубокой скорби. Эту роспись Микеланджело делал 5 лет.

В последние годы жизни Микеланджело занимался только архитектурой и поэзией.

«Площадь Капитолия» - первый градостроительный ансамбль. Широкая пологая лестница ведет на площадь–памятник, вход на которую словно охраняют античные мраморные статуи Диоскуров – сыновей бога ветра. На боковых сторонах площади симметрично расположены одинаковые по архитектуре двухэтажные здания – дворец Консерваторов и Капитолийский музей. В центре площади Микеланджело поставил античную конную статую римского императора Марка Аврелия. Главное здание ансамбля - увенчанный башней трехэтажный дворец Сенаторов.

Венец архитектурного гения Микеланджело – купол собора Святого Петра в Риме. Первым архитектором этого собора был Браманте. Собор, первоначально, в плане представлял греческий (равноконечный) крест, вписанный в квадрат. Центр здания - большой купол. Браманте не успел возвести храм до конца. После его смерти несколько архитекторов работали над завершением храма, в том числе Микеланджело.

Микеланджело прожил около 90 лет. Такого творческого размаха человечество не знало даже в период Возрождения, не знает, и по сей день.

Одним из самых выдающихся представителей венецианской школы живописи был Тициан Вечеллио. Среди великих людей Возрождения он выделяется редкой работоспособностью на протяжении всей жизни. Художник обладал исключительным здоровьем и удачливостью. Произведений Тициана бесчисленное множество, в особенности портретов. Тициана называли «королем живописцев и живописцем королей»: ему подражали художники, позировать ему для портретов мечтали правители разных стран.

Особая роль принадлежит Тициану в развитии ренессансного портрета. Ни один из художников Возрождения не уделял этому жанру такого внимания. Портрет является у него в некоторые периоды творчества ведущим жанром. Человек в творчестве Тициана уже не изображается в идеальном мире. Напротив, мастер воспринимает современника, во всей его жизненной конкретности, во всем своеобразии его социального положения и неповторимости характера («Юноша с перчаткой», «Ипполито Риминальди», «Павел III с племянниками»).

В последние годы жизни Тициан создал самые глубокие произведения. Появляется тема страдания и гибели героя («Святой Себастьян», «Пьета»).Меняется и техника письма: золотистый светлый колорит и легкие лессировки уступают место живописи мощной, бурной, пастозной. Колорит становится главным в картине. Мастер обращается с краской, как скульптор с глиной, - он наносит ее на холст не только кистью и шпателем, но и втирает пальцами, достигая необычайных живописно-фактурных эффектов.Разработанная Тицианом техника письма, открыла новую страницу в развитии европейской живописи.

Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие. Огромное влияние творчество Тициана оказало на живопись следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

Сравнение венецианской и флорентийско-римской школы живописи. Для художников Центральной Италии живопись была в первую очередь рисунком, (цветным рисунком) в то время как венецианцы рассматривали ее как сочетание цветов, а рисунок как основу для него. Поэтому они меньше внимания уделяли линии и строгой перспективе, полностью сосредотачиваясь на цвете.

Художники флорентийско-римской школы воплощают в своих героях представление о совершенной человеческой личности, сближают портретный образ с возвышенным эстетическим идеалом художника. Этот метод не создал благоприятных условий для развития портретного жанра. Особый путь развития прошло венецианское искусство, в нем складывались иные принципы реализма. Портретисты Венеции добиваются остроты индивидуальной характеристики образа современников. Формирование этого нового реалистического метода и создало предпосылки для блестящего расцвета портретного жанра в венецианской живописи.

Колыбелью искусства эпохи Возрождения принято считать Италию. Именно итальянские мастера вновь открыли искусство Древней Греции и Древнего Рима, откуда и происходит само название – Возрождение. В странах Северной Европы – Нидерландах, Франции, Германии и др. нечего было возрождать. Поэтому, искусство стран Северной Европы зародилось под влиянием итальянского Возрождения. Под Северным Возрождением принято подразумевать искусство XV-XVI вв. в европейских странах, лежащих севернее Италии. Их искусство развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». В Северной Европе на становление нового искусства наибольшее влияние оказало не античное наследие, а христианство.

Искусство эпохи Возрождения в Италии и искусство Возрождения в Северной Европе имело ряд отличий.

В искусстве Италии человек рассматривался как центр вселенной. В искусстве Северной Европы человек – не вершина мира, а лишь часть его. Поэтому в искусстве Северного Возрождения не находит утверждения образ идеального человека.

Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Они олицетворяют уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей.

Композиции картин менее замкнутые, чем у итальянцев. Складывается тип картины, где вообще нет центра, а пространство, обычно с высоким горизонтом, заполняется многими равноправными группами и сценами.

Религиозные реформы включали элемент иконоборчества, интерьеры протестантских церквей должны были быть совершенно простыми и голыми – ничего похожего на богатое убранство католических храмов. Поэтому религиозное искусство сильно сократилось. Стали появляться чисто жанровые картины о жизни простых людей.

Ян ван Эйк – один из самых знаменитых художников Нидерландов. К наиболее известным его работам относятся грандиозный Гентский алтарь и «Мадонна канцлера Ролена». В творчестве Яна ван Эйка сочетаются техническое совершенство живописи эпохи Возрождения и отголоски готического стиля. Этот художник усовершенствовал масляные краски, которые после этого получают всеобщее признание в Европе и во всем мире.

Искусство Питера Брейгеля Старшего (Мужицкого) немыслимо без вдумчивого рассматривания и размышления. Произведения его моралистичны и не лишены двойной трактовки. В его картинах присутствует часто народный юмор («Нидерландские пословицы») и трагизм, как в картине «Слепые». Человек у Брейгеля предстает не героическим, величественным и благородным, но более сложным и противоречивым, а потому близким и понятным. Брейгель часто изображает в своих картинах жизнь крестьян и бедняков, что является характерным для искусства Северного Возрождения. Вместе с тем он блестящий живописец. В его картинах человек выступает как органичная часть природы. Брейгель любуется своей страной в цикле прекрасных поэтических картин: «Месяцы» или «Времена года». Особой национальной выразительностью обладает картина, открывающая этот цикл - «Охотники на снегу», посвященная декабрю и январю. Брейгель, как никто другой, выразил дух своего времени и его народный колорит.

Самым ярким представителем искусства Германии эпохи Возрождения был Альбрехт Дюрер. Дюрер был художником нового для Германии типа, широко образованным, мыслящим, впитавшим культуру гуманизма. Главным делом жизни Дюрера стала печатная графика. Гравюрыпринесли молодому художнику широкую известность. В богатом графическом наследии А. Дюрера центральное место принадлежит трем гравюрам на меди, которые вошли в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». В этих небольших работах (по формату каждая из них равна стандартному листу писчей бумаги) мастерство Дюрера-гравировальщика достигло невиданного совершенства. Рассматривая гравюры, зритель забывает о том, что все это передано одной черной краской на белой бумаге. Гравюры эти называются: «Рыцарь, дьявол и смерть» (сам Дюрер называл ее «Всадник»), «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия».

Деятельность последнего из крупных немецких живописцев XVI в.- Ганса Гольбейна Младшего – протекала в основном вне пределов его родины. Гольбейн выпустил серию небольших гравюр на дереве «Пляски Смерти». Но главным в его творчестве были портреты, обладающие цельностью образа и порой беспощадной наблюдательностью. В этом жанре он достиг вершин. Люди на его портретах выглядят непроницаемо, невозмутимо спокойными, хотя индивидуальность их выступает необычайно ясно («Портрет Моретта»).

Искусство Италии XVII в. происходило в условиях взаимодействия различных художественных течений: академизма, барокко и маньеризма.

Искусство ХVII в. в Италии называют эпохой барокко. Название «барокко» возникает в XVIII в. и обозначает «искривленный, искаженный, вычурный, причудливый». Мерой красоты в барокко является богатство и великолепие. Искусство барокко снова, как и в готике, соединяет архитектуру, скульптуру и живопись в единое целое. Характерными чертами искусства барокко являются выразительность, масштабность и насыщенность движением, сложность композиционных решений. Барокко взывает к чувствам, воображению и желает захватить, увлечь.

Характерными чертами стиля раннего барокко обладает церковь Иль Джезу. Пилястры и колонны на фасаде церкви стали более высокими и объемными, а ниши глубже, выступающие и отступающие формы создают сочную игру теней. Верхний ярус фасада зрительно перетекает вниз, так как обрамлен по краям спиралевидными деталями – волютами. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов в стиле барокко. Линия антаблемента перестала быть ровной и стала прерывистой, образуя уступы над группами пилястр, это называется раскреповкой. Раскрепованный антаблемент – почти непременный признак барочной постройки. В архитектуре начинается буйство изогнутых, пересекающихся, переливающихся каменных масс, потерявших свою «каменность» и как будто получивших свойства вязкого пластичного материала. Изогнутый фасад стал одной из главных отличительных черт барочной архитектуры.

Еще эффектнее интерьеры зданий барокко. Архитекторы использовали цветной мрамор, лепнину, скульптуру и живопись. Интерьеры переполнялись скульптурой, теперь это были не порознь стоящие статуи, а главным образом группы из множества фигур. Порой они производят впечатление какой-то кишащей массы. Глазу зрителя трудно выделить отдельные фигуры, да и не нужно, потому что каждая фигура, интересна не сама по себе, а как составной элемент целого, группы. Скульптуру барокко отличали две характерные черты. Во-первых, техническое совершенство. Владение материалом было настолько искусным, что, глядя на мраморную статую, было просто невозможно представить себе изначальную форму куска мрамора. Скульпторы добивались передачи материальности в мраморе: блеска глаз, матовости кожи, блеска шелка и даже воздушности облаков. Второй и главной их целью было передать движение.

Излюбленный жанр искусства барокко – декоративная роспись интерьеров. На стенах и, особенно, потолках церквей и дворцов они располагали большие многофигурные композиции, которые должны были создать у зрителя впечатление, что стен или потолка не существует, или они распахнуты наружу. Для создания иллюзии бесконечности в ней соединены все виды искусства. Фигуры, непременно в движении, а их одежды развеваются на ветру. Все персонажи изображены в сокращенном ракурсе, т.е. таким образом, как будто смотришь на них снизу вверх или, наоборот, сверху вниз.

Лоренцо Бернини был универсально одаренным и образованным мастером, умным, блестящим и феноменально работоспособным. Он прожил долгую и на редкость удачную жизнь. Ансамбль собора святого Петра в очень большой мере детище Бернини. Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей: первая в форме трапеции, обрамлена галереями, отходящими от собора, вторая имеет форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами, с обелиском и двумя фонтанами.

Превращения, переходы из одного состояния в другое, движение – на этом построены все статуи Бернини («Давид», «Аполлон и Дафна»).

В Италии XVII в. параллельно сосуществуют два стиля – барокко и классицизм. Болонский академизм – направление, возникшее в конце XVI в. и занявшее в XVII столетии значительное место в итальянской живописи. Отношение к его представителям менялось с течением времени. Современники считали академистов выдающимися мастерами, однако спустя столетие их совсем забыли, а в XIX в. обвинили в подражании слабым сторонам живописи Возрождения. «Академия вступивших на правильный путь» - так называлась небольшая частная мастерская, созданная в Болонье удожниками братьями Карраччи. Они хотели воспитать мастеров, которые имели бы истинное представление о красоте и были способны возродить искусство живописи, по их мнению, пришедшее в упадок. Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощен в искусстве античности, Возрождения, и, прежде всего в творчестве Рафаэля. В академии основное внимание уделялось постоянным упражнениям в техническом мастерстве. На первом месте у академистов стоит абстрактная красота живописи – правильность рисунка, уравновешенность цветовых пятен, ясная композиция. Совершенство формы занимало их гораздо больше, чем содержание. Для их работ характерны эмоциональная холодность и поверхностное прочтение сюжетов.

На живописцев Италии оказывали большое влияние теоретики маньеризма – направления, возникшего в искусстве Италии еще в 20-30 – е годы. Они утверждали, что не может быть художественных идеалов, общих для всех. Художник создает свои произведения на основе вдохновения. Обучение мастерству не считалось столь уж важным делом.

Микеланджело да Караваджо. На формирование его как мастера оказали влияние традиции яркой и эмоционально выразительной венецианской живописи, а также маньеризма с его стремлением к творческой свободе. Микеланджело да Караваджо стал основоположником интереснейшего направления в стиле барокко и оказал большое влияние практически на всех выдающихся европейских живописцев. Позднее в истории искусства даже появился термин «караваджизм», который применяется к мастерам, пользующимся его стилистикой. Картины Караваджо вызывали к себе сложное отношение современников: восторги сочетались с яростными нападками. Он первым в европейском искусстве стал писать станковые натюрморты. У Караваджо все очень материально. Его композиции исполнены беспокойного и сложного движения. Его творчество явило собой отрицание Возрождения с его обязательным аристократизмом персонажей и идеализированным пейзажем. Художник трактовал библейские сюжеты как незатейливые бытовые сцены. Резкий поток света выхватывает персонажей из темного пространства. Источник света в композициях не показан. У героев Караваджо часто грубоватый внешний облик, даже если он изображает библейские сюжеты.

XVII столетие называют золотым веком испанской живописи. Испанские художники находились под влиянием творчества Караваджо. С другой стороны живопись просто не могла существовать помимо церквей и монастырей. Церковь давала художникам заказы, диктовала темы. Деятельность испанских живописцев жестко контролировалась инквизицией. Несмотря на это в Испании сильнее, чем в Италии пробилась простонародная, демократическая направленность изобразительного искусства.

Первым подлинно испанским художником на рубеже XVI-XVII вв. был не испанец, а грек. За что и был прозван Эль Греко. Изображения святых – значительная часть творческого наследия художника (это характерно и для всей испанской живописи в целом). Искусство, пожалуй, еще не знало таких тонких одухотворенных лиц, такого воплощения красоты чистой юности, и красоты строгой старости как в картине «Апостолы Петр и Павел».

Построение композиции и пространства, колорит и персонажи резко отличают живопись Эль Греко от произведений других испанских художников. В произведениях Эль Греко фигуры вытягиваются в длину и причудливо деформируются, словно в зеркале с кривой поверхностью. Как узкие колеблющиеся языки пламени они тянутся ввысь. У Эль Греко деформации фигур не диктуются общим стилем времени (как в готике), а вытекают из индивидуального стиля художника. Фигуры сознательно видоизменяются во имя особой выразительности. Эта живописная манера наглядно видна в знаменитом полотне «Погребение графа Оргаса».

Так же своевольно поступал он с освещением. Его композиции озарены призрачными вспышками света, не имеющего реальных источников света. Больше всего они похожи на грозовое освещение, когда молнии вспыхивают то здесь, то там («Вид Толедо во время грозы»).

Хусепе Рибера считается последователем итальянского мастера Караваджо. Рибера воспринимал жизнь драматически. Большая часть его произведений написана на сюжеты «мученичества». А где нет прямого изображения мучений, там портреты людей нелегкой жизни, злой судьбы: изможденных нищих, калек. Он писал бедных людей и нарекал их именами евангельских апостолов, святых и древних мудрецов. Его «Хромоножка» не просит жалости, хотя и просит подаяния: смотрит с вызовом, стоит, выпрямившись, и смеется. Одной из лучших картин Риберы считается «Святая Инесса».

Главным в зрелом творчестве Франсиско Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых («Святой Лаврентий»). Сурбарана, так же как и Эль Греко, интересовала, прежде всего, тайна мистического общения человека с Богом. Сцены видений – самые выразительные в творчестве художника. Сурбаран – прекрасный рассказчик. Все события он описывает очень подробно, сохраняя при этом атмосферу детского удивления чуду. Величие Сурбарана – величие простоты.

Произведения Диего Родригеса де Сильва Веласкеса справедливо считают вершиной испанской живописи XVII в. В 24 года стал придворным художником короля Филиппа IV и оставался им до самой смерти. Центральное место в творчестве Веласкеса занимал портрет. Будучи придворным художником, в основном рисовал членов королевской семьи и их приближенных. Мастер с поразительной глубиной проникал во внутренний мир своих героев. Веласкес был психологом, живописцем характеров. Он абсолютно правдив («Портрет папы Иннокентия Х»). Для Веласкеса наследие Караваджо послужило лишь отправной точкой. В его картинах свет служит для достижения подлинного реализма. Художник XVII в. мыслящий живописно, смотрит на натуру издали, уже мысленно обобщает ее и стремится видеть одновременно не только предмет, который пишет, но и то, что за ним, и впереди его, и сам воздух, его обволакивающий, - он видит отношения, а не предметы в их изолированности. Величайший колорист, Веласкес обычно пользовался немногими красками. Художник писал крупными широкими мазками, без излишних деталей.

На картине «Менины» перед зрителем разворачивается занимательная жанровая сцена. Придворные дамы и карлица окружают маленькую инфанту Маргариту. Слева от них – сам художник, работающий над огромным холстом. В зеркале на стене видны отражения короля и королевы, это наводит на мысль, что художник пишет их портрет.

«Сдача Бреды» - единственное произведение, написанное Веласкесом на исторический сюжет, изображает взятие испанцами голландской крепости. Испанцы стоят тесными рядами, лес копий над их головами символизирует сплоченность. Голландцы, напротив, сбились в беспорядочную толпу. Комендант крепости вручает ключи испанскому адмиралу и пытается преклонить перед ним колена, - а благородный и великодушный победитель удерживает его от этого. Здесь Веласкес пренебрег традицией, согласно которой победители изображались надменными и торжествующими, а побежденные – униженными и раболепными.

Картина «Пряхи» - на первый взгляд жанровая сцена, показывающая труд работниц королевской ткацкой мастерской. На переднем плане – работницы. В глубине, в нише, залитой лучами солнца, нарядные дамы стоят возле огромного ковра, на котором изображена сцена из античного мифа. Сцена с работницами показана очень поэтично. В то же время персонажи, изображенные на ковре, показаны четко и объемно, некоторые из них даже отбрасывают тень. Благодаря этому границу между реальным и вымышленным пространством полотна трудно определить. Картина «Пряхи» - представляет собой решение труднейшей пространственной и светотеневой задачи.

Фландрия - южная часть Нидерландов (теперешняя Бельгия), которая после революционных событий осталась под влиянием Испании и примкнула к католическому миру, в то время, как Северные Нидерланды (Голландия) отделились и получили самостоятельность как буржуазная протестантская республика. Раскол Нидерландов означал и раскол их художественных традиций. Во Фландрии победило итальянское направление в искусстве, а в Голландии – традиции, идущие от Ван Эйков и Брейгеля.

Фламандское искусство это, прежде всего, творчество Питера Пауэла Рубенса. В истории искусства были баловни судьбы и счастливчики. Из них, вероятно, самым счастливым и процветающим был Рубенс. Блестяще образованный, одаренный и любознательный он имел репутацию одного из лучших европейских знатоков античной мифологии. Примером этого мифологического жанра является полотно «Персей и Андромеда». В 23 года Рубенса уже признают сложившимся художником. Ему сопутствуют признание, быстро растущая слава. В 30 лет он - придворный живописец правителей Фландрии и ведущий художник страны. Его приглашают к себе многие заграничные правители. Рубенс прекрасен как живописец. Он создал фламандскую школу барокко. Рубенс привил искусству барокко легкость, его герои простодушно грубоваты, они обладают натуральным здоровьем и натуральной силой. Как истинный художник барокко, он изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильнейшем движении, и где только можно вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. Усилия эти не пропорциональны цели. Такое несоответствие составляет одну из самых характерных черт барокко – стиля пренебрегающего понятием целесообразности. В портретном жанре он работал реже, но и здесь он создал такие шедевры, как «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» и «Автопортрет с Изабеллой Брандт». Рубенс сознавал, что с некоторыми задачами другие художники справляются лучше, чем он. У Рубенса работало много помощников и учеников. Мастер доверял исполнять цветы и животных в своих композициях Яну Брейгелю, натюрморты – Франсу Снейдерсу, пейзажные фоны – другим живописцами. Его помощниками были Антонис Ван Дейк и Якоб Йорданс. Он подарил миру более 3 тысяч картин и множество рисунков. Его творчество оказало большое влияние на многих мастеров из других стран. Творчество Рубенса стало воплощением великолепия и пышности барокко.

Антонис Ван Дейк с 10 лет начал обучатся живописи, потом был ближайшим помощником Рубенса. Ван Дейк быстро стал модным художником, создателем своего рода «эталона» парадного портрета. Художник всегда тонко понимал индивидуальность модели. Ван Дейка пригласили в Лондон, где он вскоре стал придворным художником. Мастер написал множество портретов членов королевской семьи и придворных («Портрет Карла I»). Мастер постоянно подчеркивал на портретах изящество рук своих моделей, даже если этого не было на самом деле. Художник возил с собой восковые слепки «Идеальных рук», используя их в работе. Свой знаменитый «Автопортрет» он создал в период наивысшего расцвета таланта. Короткая жизнь Ван Дейка была заполнена неустанным трудом. Рубенс, непререкаемый авторитет среди живописцев того времени, считал его лучшим и любимейшим из своих учеников. Ван Дейк стал основателем английской школы портрета.

Якоб Йорданс делил с Антонисом Ван Дейком славу наследника Рубенса. Они оба испытывали влияние его многогранного творчества. Однако и утонченному Ван Дейку и простодушному, грубоватому Йордансу одинаково не хватало здоровой умеренности Рубенса. В картинах Йорданса интерес к повседневности неотделим от наивной веры в чудеса. Одним из любимых сюжетов Йорданса является «Сатир в гостях у крестьянина».

Франса Снейдерса называют «Рубенсом натюрморта», настолько велик его вклад в традицию этого жанра фламандской живописи. В знаменитой серии «лавок» - «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», «Натюрморт с лебедем» и др. – художник изобразил столы, переполненные всевозможной снедью, чаще всего дичью или рыбой. Перед зрителем воплощение духа старой доброй Фландрии, любви ее народа к земным дарам и изобилию.

Искусство Голландии достигло наивысшего расцвета в XVII в. Северные провинции Нидерландов после длительной борьбы против захватчиков – испанцев добились свободы и провозгласили первую в Европе республику. Господствующей религией стало учение Кальвина, для него характерно было изгнание религиозных изображений из храмов. Голландским художникам поневоле пришлось отказаться от этих тем и искать новые. Не знала Голландия и богатых дворцовых ансамблей. Поэтому художникам не приходилось работать по заказам королей и знатных меценатов. Заказчиками и покупателями картин стали богатые горожане, буржуазия, зажиточные крестьяне. Живопись была подлинной страстью голландцев. Художники обратились к окружавшей их действительности, будничным событиям, происходившим изо дня в день в соседней комнате или на соседней улице. Так как картины предназначались не для дворцовых залов, то, в отличие, от Фландрии, размеры произведений были небольшими. Установилось четкое разделение произведений живописи по жанрам – бытовой, пейзажный, портретный, натюрмортный. Голландская живопись XVII в. была наследницей искусства Нидерландов. От него она переняла высокое мастерство и национальную тему в искусстве.

Жанр пейзажа занимал почетное место в искусстве Голландии. Впервые в европейском искусстве «открылась» красота обыкновенной родной природы.

Натюрморт по-голландски означает «тихая жизнь». В голландском натюрморте нет ничего приблизительного, каждый предмет, цветок переданы с необыкновенной точностью и вместе с тем это рассказ о красоте жизни. В отличие от фламандцев, предпочитавших большие по размерам картины с обилием всевозможных предметов, живописцы Голландии ограничиваются немногочисленными объектами, стремясь к композиционному и цветовому единству. Часто художники вводят в композиции изображения живых бабочек, улиток, стрекоз, птиц, кошек, собак и др. И еще одна характерная для голландского натюрморта черта – жизнь вещей они всегда связывают с жизнью человека. Незримое человеческое присутствие ощущается во всем и в очищенном яблоке, и в срезанной корочке лимона, и в опрокинутом бокале вина. Характерна узкая специализация внутри жанра. Одни художники писали натюрморты только из цветов и плодов, вторые изображали скромные завтраки, третьи – роскошные десерты, четвертые – натюрморты из рыбы и т.д.

Бытовой жанр рассказывал о жизни всех слоев общества: крестьян, буржуазии, ремесленников, врачей и т.д. Впервые обыкновенная, повседневная жизнь вошла в искусство открыто, без оглядки на мифологические и библейские сюжеты. На небольших по размеру голландских картинах все видно до мелочей: каждый кирпичик стены, каждая плитка пола, гвоздики на мебели, узоры на коврах и др.

Портрет занимал особое место в голландском искусстве. У современников искусство Франса Хальса не получило особенно широкого признания. В раннем периоде своего творчества он больше всего писал групповые портреты офицеров, и этот скучновато-официальный жанр под его кистью совершенно преображался («Групповой портрет офицеров стрелковой роты святого Георгия»). Групповой портрет специфически голландское проявление портретного жанра. В нем отразились характерные для голландской буржуазии черты коллективизма, корпоративного начала. В этих портретах - гордое самосознание жителей только что освободившейся и сразу же вступившей в полосу буржуазного процветания страны.

Хальс обладал редчайшим даром показывать смех. Он схватывает в человеке жизнь, любит движение и передает его в портрете – едва ли не самом статичном жанре. Для Ф. Хальса нет неинтересных лиц, он умеет увидеть характерное, интересное даже в самом заурядном персонаже («Цыганка»).

Хальс стал одним из величайших реформаторов техники живописи. Он отказался от традиционной многослойной живописи и писал сразу, «а-ля прима». Хальс не скрывает следы работы, движений кисти - не выравнивает мазки.

Творчество Рембрандта Хармеса ван Рейна выходило за пределы общепринятого и поэтому не могло быть по достоинству оценено современниками. Самое неповторимое в его живописи это светотень, которую называют «сиянием во мраке». Тепло и трепетно светятся в темноте лица и фрагменты одеяний. Темные фоны написаны жидко и прозрачно, но по мере того как тьма переходит к свету, краски накладываются более пастозно (густо), на самые освещенные участки Рембрандт наносит такие выпуклые сгустки краски, которые обладают собственной предметностью и кажутся самосветящимися. Его живопись построена не на разнообразии цвета, но на разнообразии тонов, на гармонии световых отношений. Для его зрелой живописи характерны теплота колорита, в котором преобладают сочетания красных и золотисто-коричневых тонов.

Рембрандт любил писать суровые, усталые лица бедняков, старух и стариков, слепых и увечных. Но изображает он их как мудрецов и царей. Рембрандт умел открыть великое в простом и скромном. Красивого в академическом и обывательском смысле Рембрандт не признал: ни гладкой миловидности лиц и фигур, ни гладкой поверхности картины. Уже в ранних своих работах он изображал натуру, как она есть.

Рембрандт написал множество автопортретов, одним из известных является «Автопортрет с Саскией на коленях». Автопортреты «описывают» практически всю жизнь художника. Самые лучшие портреты он пишет в последние годы жизни. В это время он создает свой самый поразительный автопортрет. Художник выглядит на нем очень старым – старше своих лет. Лицо морщинистое, как кора дерева, на лице – гримаса смеха. Рембрандт смеется над бедностью, старостью, утратами, близостью смерти. Судьба не сумела отнять у него главный его дар – прозорливое творчество.

Рембрандт ни когда не писал бытовой жанр. Для своих картин он черпал сюжеты из мифологии и Библии («Ассур, Аман и Эсфирь», «Возвращение блудного сына»). Все картины Рембрандта рассказывают о человеческой душе.

«Ночной дозор» - самая знаменитая картина Рембрандта. «Ночной дозор» - групповой портрет, заказанный гильдией стрелков народного ополчения. Вопреки традициям он изобразил их не на веселой пирушке, а в момент, когда стрелки получают приказ о наступлении. Художник групповой портрет превратил в жанровую картину. Новаторство Рембрандта не было оценено заказчиками. Свое нынешнее название картина получила лишь в конце XVIII в. Объясняется это тем, что темный лак создавал обманчивое впечатление будто изображенные события происходят среди ночи. На самом деле действие происходит днем. Первоначально картина называлась «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока».

Гений Рембрандта настолько ярок, что художник признан не только выдающимся голландским живописцев, но и одним из величайших художников мира.

В XVII веке во Франции сформировался новый стиль в искусстве – классицизм (от латинского – «образцовый»). Можно буквально перевести как «основанный на классике», т.е. произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом – как художественным, так и нравственным. Вся система образования художника должна была проходить в стенах академии и строилась на изучении Античности и искусства Возрождения (прежде всего творчества Рафаэля), затем он обязательно совершал поездку в Италию. Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Никола Пуссена. Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьезную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Главным в картине признавались рисунок и композиция. Композиция картины делилась на четкие планы.

Никола Пуссен большую часть своей жизни прожил в Италии, там он и сложился как художник. Был всесторонне образованным человеком, блестящим знатоком античной литературы. Большинство сюжетов картин Пуссена имеют литературную основу («Танкред и Эрминия») или опираются на античную мифологию («Аркадские пастухи», «Царство Флоры» и др.). Как и положено живописи классицизма, эти произведения несут в себе идею величавого спокойствия, возвышенной уравновешенности, присутствия духа. Пуссен изображает идеального героя. Важное место в творчестве Пуссена занимал пейзаж. Он всегда населен мифологическими героями («Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Геркулесом»). В картинах четко отделены пространственные планы: первый план – равнина, второй – гигантские деревья, третий – горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчеркивалось цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трехцветкой»: в живописи первого плана преобладали желтый и коричневый цвета, на втором – теплые и зеленый, на третьем – холодные, и, прежде всего, голубой. Художник был убежден, что цвет – это лишь средство для создания объема и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира. У Н.Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную школу классической живописи. Творчество этого мастера стало вершиной французского классицизма и оказало влияние на многих художников последующих столетий.

Луи Ленен и Жорж де Латур – представители направления «живописи реального мира» в искусстве Франции XVII века.

Луи Ленен писал в основном жанровые сцены из жизни крестьян. Его герои не приукрашены внешне, но исполнены благородства, достоинства и внутреннего покоя. Они живут в гармонии с окружающим миром и собой, проводя время в смиренном и кропотливом труде («Семейство молочницы»). В творчестве Ленена возникли черты реализма во французской живописи.

В творчестве Жоржа де Латура можно выделить два основных направления: жанровые сцены и картины на религиозные сюжеты. Жанровые сцены Латура – варианты одной и той же темы: молодой богато одетый человек становится жертвой бродячих гадалок или карточных шулеров. Картины Латура на религиозные темы весьма разнообразны по содержанию. Художника интересовали, прежде всего, эпизоды детства Богоматери и Христа. Такие картины на первый взгляд просты и незатейливы: мальчик–Христос держит свечу над склонившимся к работе Иосифом («Иосиф-плотник»), юная Мария стоит со свечой перед своей матерью Анной, читающей ей книгу («Воспитание Богоматери»). Художнику удавалось передать интересные эффекты освещения в этих произведениях.

В архитектуре XVII века во Франции произошел переход от замка к дворцу. Вершиной архитектуры классицизма, как официального, придворного направления в архитектуре, стал Версаль – грандиозная парадная резиденция королей недалеко от Парижа и Лувр (Современный Лувр – это грандиозное собрание художественных ценностей). Версаль включал в себя: дворцы, проспекты, аллеи, бассейны, каналы, фонтаны. План парка строг и геометричен. Полное подчинение природы воле и разуму человека, отраженное в планировке парка, соответствует концепции классицизма: не все в природе красиво, а только то, что закономерно. Зеленые насаждения аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного или французского.

В начале XVIII века во Франции появился новый сталь – рококо (от франц. «раковина»). Название раскрывает самую характерную его черту – пристрастие к сложным, изысканным формам, причудливым линиям, напоминающим прихотливый силуэт раковины. Искусство рококо обращено к миру человеческих чувств, неуловимых тонких оттенков настроений.

Творчество Антуана Ватто связывают с началом короткой, но очень яркой эпохи рококо. Главным в его творчестве был мир человеческих чувств. Действительность с ее утомительными повседневными делами, страданиями не способна принести человеку настоящее счастье. Путь к счастью лежит через мечту, через умение превратить жизнь в некое возвышенное театральное действо. Они устраивали так называемые «галантные празднества». Это были настоящие спектакли, длившиеся неделями. Участники переодевались крестьянами или античными персонажами. Необходимой частью этих празднеств было изящное ухаживание. Антуан Ватто сделал «галантные празднества» одной из главных тем своего творчества («Общество в парке», «Затруднительное положение»). В сюжете главное – общение мужчины и женщины, их изящный, безмолвный диалог, игра взглядов, легкие движения рук, едва заметные повороты головы, говорящие лучше всяких слов. С особым мастерством Ватто создает ощущение воздушной среды, и вся сцена превращается в видение, утонченную игру фантазии. Виртуозно расставленные цветовые акценты сообщают действию особое внутреннее напряжение, лишают его устойчивости, заставляя зрителя понять, что радость длится лишь миг, а герои живут искусственными, иллюзорными чувствами. И это придает «галантным сценам» поразительную грусть, противопоставленную наигранному веселью героев. Ватто создал свой стиль, сочетающий реальность и вымысел. «Галантные сцены» стали популярными, и у мастера появилось немало последователей. Но никто из последователей Ватто не смог передать атмосферу сложной психологической игры, составляющей главную прелесть произведений Ватто.

С дальнейшим развитием стиля рококо во французской живописи связано творчество Франсуа Буше («Пастушеская сцена»), Жана Оноре Фрагонара («Поцелуй украдкой»).

Творчество Жана Батиста Симеона Шардена отличается от работ мастеров рококо и по стилю, и по содержанию. Шарден начал писать с натуры, что не было характерно для XVIII века. Он сосредоточился на натюрморте и бытовых сценах – жанрах, целиком основанных на натурных наблюдениях. Художник стремился показать, как прекрасна обычная повседневная жизнь. Обычно это сцены повседневной жизни парижской буржуазии, где прошло его детство. Здесь царят скромность и достаток. Персонажи Шардена люди добродетельные и благочестивые. Действующие лица всегда заняты трудом: готовят, стирают, воспитывают детей. Художник нередко изображал не хозяев дома, а горничных, гувернанток, кухарок – молодых и миловидных женщин в чепчиках и передниках («Прачка»).

Отношение мастера к натюрморту неповторимое и оригинальное. Для своих картин он выбирал несколько очень простых предметов («Медный бак»), составляя из них строгую и ясную композицию.

Жан Антуан Гудон прошел серьезную художественную школу: он обучался в академии и стажировался в Риме. По-настоящему нашел себя в жанре портрета. Особое место в творчестве Гудона занимают изображения Вольтера. Скульптор создал несколько портретов знаменитого французского мыслителя, а так же 2 статуи, почти одинаковые по замыслу (одна из них сделана по заказу русской императрицы Екатерины II). Вольтер сидит в кресле. Легкий наклон вперед, острый взгляд, саркастическая усмешка, создают впечатление живого контакта модели со зрителем. Одеяние, которое трудно отнести к какой-либо определенной эпохе, естественно в изображении философа и заставляет задуматься об истинном масштабе его личности.

В первой половине XIX в. французская школа живописи упрочила свое первенство в искусстве Западной Европы. Франция опередила другие европейские страны в демократизации художественной жизни. Право участия в выставках луврского Салона получили любые авторы независимо от их членства в академиях. Постепенно государственное академическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастерских.

В искусстве первой половины XIX века соперничали два направления – неоклассицизм и романтизм. Искусство вновь обратилось к античности. Одна из причин – достижения археологии и идеи Просвещения. Просветители, размышляя о совершенствовании личности и общества, видели идеал в истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима. Сложившийся на этой основе стиль получил название неоклассицизма (т.е. «новый классицизм»). Расцвет неоклассицизма пришелся на годы Великой Французской революции и период правления Наполеона I. Этот стиль господствовал на протяжении трех первых десятилетий XIX в.

Знаменосцем искусства Великой Французской революции стал Жак Луи Давид. Самый последовательный представитель неоклассицизма в живописи. Приверженец античных традиций, он видел в них путь к моральному перевооружению искусства. Французское правительство разработало программу создания картин «призванных оживлять добродетели и патриотические чувства». Давиду был предложен сюжет из ранней римской истории – подвиг трех братьев из знатного рода Горациев. Давид написал картину «Клятва Горациев». Вряд ли можно найти более наглядную иллюстрацию к классическому тезису: победа гражданского долга над личным чувством. Во время войны братья Горации одолели в бою трех лучших воинов противника (тоже братьев), что принесло римлянам почти бескровную победу. Двое Горациев погибли в бою. В этой драматической истории художник нашел миг возвышенной доблести – сцену, где братья клянутся отцу не отступать в битве.

Другим шедевром Давида стала картина «Смерть Марата». Один из вождей революции - Марат был заколот дворянкой. В этой картине нет ничего надуманного – все подлинное. Художник нашел синтез мгновенного и вечного, что удается так редко.

Жан Огюст Доминик Энгр это одна из центральных фигур французского искусства XIX в. Он был талантливым учеником Давида. Сам Энгр считал себя мастером исторической живописи, но в портретном жанре достиг наивысшего мастерства (портреты семьи Ривьер, портрет Бертена).

Ни один из европейских стилей (барокко, классицизм, рококо, неоклассицизм) не существовал в искусстве Англии в чистом виде. Для английского искусства характерны внимание к эмоциональной жизни человека и обостренное отношение к проблемам этики и морали. Поэтому портрет и бытовой жанр, принявший яркую сатирическую окраску, стали ведущим в английской живописи.

Век Просвещения придает бытовому жанру воспитательное значение. Картины повествуют о том, как нехорошо пьянствовать, плутовать и, напротив, как приятен благочестивый семейный быт и трудолюбие. Считалось, что с помощью художественного творчества можно воспитать нового человека и искоренить пороки. Огромное влияние идеи Просве