Тренинг действия. Ролевой тренинг. Дневник тренера 4 page

Раньше, говоря о расфантазировании прошлого Войницкого, я настаивала на проговаривании мышления от лица актера-студента. Разница понятна. Войницкий сочинен и «догадан» Чеховым (помните, упражнение называется «Наблюдения и догадки»). В наблюдении же у актера имеется гораздо меньше внутренней информации, есть только внешняя, остальное — догадки. Поэтому, конечно, нужно максимально использовать имеющуюся информацию, чтобы спровоцировать воображение.

По-моему, удачным было тренинговое задание студентам — ежедневно записывать в дневник тренинга хотя бы одно наблюдение, подсмотренное в этот день. Это, во-первых, заставляет их не забывать об обязательности ежедневного наблюдения (хотя бы одно наблюдение, даже если не вышел на площадку), во-вторых, позволяет контролировать и уточнять, что именно они наблюдают и фиксируют в памяти в связи с каждым наблюдением.

Отмечу, что короткие записи конкретных проявлений человека дают больше, чем многострочные умозрительные фантазии. Фантазии хороши и возбуждают воображение в момент проговаривания их вслух, а запись о них ничего почти не дает, на этом настаивает психолингвистика, и это же подтверждает наш скромный опыт. Лучшая ученица по наблюдениям М. Р. делала очень короткие записи, но каждый день. По ее записи любая другая студентка могла попробовать побыть этим человеком, потому что они очень конкретны. Любой может попробовать

«поднятые и отведенные назад плечи, вытаращенные глаза с постоянно падающей на них челкой, которую все время отбрасывают назад и брызганье слюной в разговоре (от того, что губы очень активно с излишней энергией выплевывают слова)».

Нужно добиваться ежедневных записей, приучить студентов любить это занятие. Тогда возможно, их дневники тренинга впоследствии станут их творческими «Записными книжками».

28.11.99

Репетиция «Дяди Вани» перед завтрашним спектаклем после двухмесячного перерыва. Марью Васильевну репетирует М. Р. Студентка, которая лучше всех и раньше всех «вскочила» в упражнение «Наблюдения», поняла его не мозгами, а всем организмом. Она же была первой, кто применил наблюдение, сделанное в жизни, к работе над ролью Марьи Васильевны. И вот репетиция. Наблюдение ушло. Нет Марьи Васильевны. Есть студентка, которая старается органично, в обстоятельствах добиваться от партнера (Войницкого) чего-то. Все правильно, но роли (человека) нет.

Что подсказать, как напомнить ей наблюдение? Отмечу, что наблюдение было записано у нее в ролевой тетради. Кроме того, изучая свою Марью Васильевну, она много читала и выписывала в тетрадь ее внутренние монологи в связи с различными событиями жизни персонажей. Она выписывала цитаты из книг о народничестве, которые могли бы заинтересовать Марью Васильевну, стихи Некрасова или даже Бродского, если ей казалось, что живи Марья Васильевна в наше время, ей бы понравилось это стихотворение.

И вот наблюдения нет, есть костюм, все толщинки на месте, походка похожа, жесты похожи. Нет голоса. Но ведь не скажешь: «Марина, ты говорила более низким голосом». Тогда я прошу ее открыть в ролевой тетради свои любимые стихи, найти манифест народников, выписанный из книги П. Лаврова. Потом прошу читать это вслух всем присутствующим. Она робко вчитывается в текст, вспоминая его смысл. Я прошу читать его так, как будто она хочет объяснить и доказать идеи и мысли этого текста тупым слушателям. Откуда ни возьмись, появляется голос, волевые интонации. Это уже Марья Васильевна.

Что помогло? Конечно, верно «вспомненное» мышление, точный текст, возбуждающий конкретные мысли. К тому же, текст в стихах, то есть в определенном знакомом ей, но забытом ритме. Она вспомнила

сразу и содержание мышления, если можно так выразится, и ритм мышления Марьи Васильевны. Голос, тембр, волевые интонации вспомнились сами собой. Тело, жесты, движения были похожи с самого начала, но не принадлежали Марине, она как будто повторяла чужие движения. Теперь тело включилось от верного мышления, что-то неизмеримо малое добавилось к движениям, и они стали ее, Марины — Марьи Васильевны движениями.

Получила задание читать эти стихи перед спектаклем, в качественастройки воображения.

Очень похожая история произошла с другим студентом, который хорошо репетировал и играл самый первый спектакль (Вафля). Потом был длинный перерыв, и все ушло. В прогоне ничего не получилось, позволили играть в надежде на чудо. Чудо произошло. Его природу он сам рассказал мне на следующий день. Это было его собственное открытие, он придумал это сам.

П. Ю.: «Я забыл наблюдение, помнил, что он выпячивал губы и таращил глаза. Новее это казалось теперь фальшивым. Я подумал, вот у меня есть собственная жизненная философия, которая оправдывает мою жизнь. А какая философия у Телегина? Я наговорил это в быстром темпе. Потом выбрал главное и записал, потом выучил этот текст и стал говорить его наизусть с убеждением, с таким же, с каким я говорю о своих собственных жизненных убеждениях. Что оправдывает его жизнь, что позволяет ему "иметь свою гордость"? Я целый день говорил эти сочиненные мной телегинские тексты. Потом я вышел на площадку и попытался говорить текст Телегина в пьесе с этим своим убеждением. Получилось! Я чувствовал это. Я был убедителен, по крайней мере, для себя».

Отмечу, что он был убедителен не только для себя, для всех. Припоминается высказывание философа Гоббса: «Время и Воспитание порождают Опыт; Опыт порождает Память; Память порождает Суждение и Воображение; Суждение порождает Силу и Форму, а Воображение порождает украшения Поэмы». Суждение — убеждение, образ мыслей, придуманное студентом, породило Силу и Форму, а при повторении много раз возбудило, возможно, какие-то «воспоминания» об Опыте, то есть обстоятельствах жизни Телегина.

02.12.99

Вчера играли «Дядю Ваню» «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви». Зрительный зал молчал, как убитый, хотя вроде бы все было, как всегда. Я не могу сказать, что они были «без видений»

или без чувств. Пожалуй, они были без сочувствия, они были бездушны. Им было не жалко персонажей и зрителям было не жалко, не смешно. На спектакле был К. Хабенский. Он сказал: «Их понесло без ума, они не могли управлять собой и что-то проверять в своем поведении, в нюансах».

Возможно, причина в отсутствии актерского мышления в роли. В «Записках крепостного актера» М. С. Щепкин пишет про первого комика харьковской сцены Угарова: «Угаров был существо замечательное, талант огромный. Добросовестно могу сказать, что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удавалось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастью, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторонним (курсив мой. — Л. Г.), но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью»[75].

Вот так, жизнью не обойтись, она возникает или нет, важно мышление, чтобы быть «характером» всякий раз, а не случайно попадая в него. И еще один пример, случай из практики Щепкина, который он рассматривает как свой промах: «Давали «Горе от ума», и в последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки... я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова (курсив мой. — Л. Г.), что каждое его (Чацкого. — Л. Г.) выражение убеждало меня в его сумасшествии и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удержался от смеха»[76].

03.12.99

Состоялось заседание Совета театральных педагогов СТД. Тема обсуждения: «Характер и характерность». Кроме педагогов, и режиссеров приглашен актер С. Г. Мигицко, выпускник Академии.

Он начал с того, что определил разницу Московской и Петербургской школ: «Москва — это "я в предлагаемых обстоятельствах", Петербург — "школа перевоплощения"». «Перевоплощение — это уйти от себя», — говорит актер. — «Это происходит не с первого момента пре-

бывания на площадке, а в процессе игры. Образ рождается при встрече со зрителем, постепенно я ухожу от себя к другой личности — персонажу, которого играю сегодня. Важна суть — про что я играю, я люблю или ненавижу, восторгаюсь или презираю... В пьесе я изучаю, что это за тип человека. Характер нужно пропустить через себя, характер это синтез, коктейль из наблюдений, из жизни, из удач, из неудач, из замечаний режиссера.

Характер — это не маска, он прирастает за спектакль, и после спектакля остается хвост его переживаний. В театре нужен психотерапевт, который помогал бы избавиться от "хвостов". Играешь неврастеника, нужно себя раскачать, раздражить, расшевелить. Я после "Любовника" не могу уснуть. Характерному артисту нужен точный анализ роли».

Вопрос: Чего Вы не дополучили, не добрали в институте?

Ответ: Я не добрал нутра.

После этого выступления началась дискуссия, зачинщиком которой стал В. В. Петров. В мастерской В. В. Петрова упражнение «Наблюдения» является излюбленным в обучении профессии, поэтому его взгляд и отношение к «перевоплощению» особенно интересны. Приведу несколько высказываний из его выступления. Лозунг, который висит в мастерской, — «Оставаясь самим собой, стать другим человеком».

B. В. Петров обратил внимание присутствующих на отзывчивость тела

C. Г. Мигицко во время выступления. «Тело является первым, на что отзывается актер. Анализ роли приводит к тому, что от жизни тела "отказываются". Мы учим действию, а воспитываем чувство через чувство. Научить действию нельзя, можно "внедрить" процесс набирания предлагаемых обстоятельств. Слово "перевоплощение" в материалистическом театре ушло, было заменено "безъóбразьем". Обучение творчеству начинается с "наблюдений". Характерность внутренняя и характерность внешняя. Иногда все начинается с внешней характерности, это "загородка", за которой можно спрятаться. За кривляние нельзя ругать, нужно дать ученикам откривляться. К внутренней характерности приходим постепенно. Любим использовать упражнения М. А. Чехова —"репетирование в окраске". В этом способе сразу включается чувство, а потом фантазируется причина чувства».

Отметим, что при декларативном упоре на жизнь тела, к внутренней характерности В. В. Петров приводит студентов через импульсивность чувства, через провокацию воображения, а, следовательно, мышления в роли. В этом смысле очень показательны его упражнения «на характер»

в работе непосредственно над ролью. Некоторые из них известны и применяются всеми, например, выписать все характеристики персонажа из пьесы. Но одно упражнение показалось мне очень важным: написать письмо другу от имени персонажа. Для этого, конечно, нужно выдумать себе друга, но самое главное — это слог, которым персонаж излагает свои мысли в письме. Слог — это язык, это способ думать, это мышление. Это трудное задание и очень важное.

Дневники прошлых лет.
Тренинг и текст

Вероятно, последующие страницы могут показаться лишними, но может быть, для кого-то они окажутся более важными, чем все предыдущие. Записи делались в процессе обучения предыдущего набора студентов. Основные принципы и взгляды автора на актерский тренинг тогда только складывались. Тогда рождалась методика обучения, основные этапы которой сформулированы в книге «Как рождаются актеры». Судя по успешности деятельности наших выпускников в театральном пространстве города, эта методика заслуживает осмысления и, может быть, некоторых объяснений для тех, кто познакомился с нею впервые благодаря монографии «Как рождаются актеры»[77]. Данная книга представляет собой попытку изложения некоторых подробностей, касающихся одной из составляющих методики — тренинга будущих актеров.

Поэтому представляется целесообразным вернуться и к началу, ко времени, когда эти подробности начали возникать. Тогда еще не было опоры на естественные науки, но записаны упражнения и их анализ. Записаны наблюдения за развитием некоторых студентов.

Сделаны первые обобщения, и вот одно из них — всякая тренировка это преодоление себя, насилие над собой, научение себя делать то, что не умел. Тренинг должен быть трудным. Добиваться результата с жестокостью. Первое насилие над собой, над своим организмом — это пуб-

личное одиночество. Следующее сильнейшее насилие в иерархии лишения свободы, которой добиваемся в процессе обучения, — переход к тексту автора, далее — переход к точной мизансцене, режиссерскому рисунку.

Следующее обобщение: основные направления тренинга.

1. Тренинг Участия (подготовка тела — реактивность, внимание — концентрация, распределение, устойчивость и т. д., мышечная свобода).

2. Тренинг Действия (подготовка ума, мышления, осознание другого мышления).

3. Тренинг Ремесла (сквозное действие и другие элементы действенного анализа в работе над ролью), иначе Ролевой тренинг — подготовка души, воображения.

Слово «Ремесло» не случайно написано с большой буквы. Это не только освоение этапов работы над ролью, это еще и подготовка души к напряжению. Именно этой готовностью определяется способность к перевоплощению — последняя ступень в иерархии насилия над собой, выводящая из насилия к свободе.

Еще один сделанный тогда вывод: группа студентов не однородна, даже если все до одного талантливы или имеют способности. Студенты делятся по способу восприятия нового в обучении на «умников», «чувствеников» и «халтурщиков».

Тренинг воспринимается студентами «умниками» и «чувственниками» по-разному. «Умники» должны осознать, для тренировки чего служит это упражнение, что оно даст в будущем. Поэтому с ними нужно особенно осторожно выбирать первые упражнения, они должны производить острый физиологический эффект — реакцию организма сразу после выполнения упражнения, например, тепло, покалывание в коже, легкость или «изнеможение» в мыщцах. Только после этого постепенно можно добавлять упражнения, результат которых не заметен с первого раза и со второго тоже.

«Чувственники» все принимают на веру, у них получается или не получается вне зависимости от понимания или комментариев. Если не получается, готовы повторять упражнение снова и снова, веря, что «зря» делать не заставят.

Есть третья группа студентов — «халтурщики». Они быстро соображают, что нужно говорить в анализе упражнения после выполнения, как 10лжны выглядеть в процессе выполнения, и делают вид, что честно вы-"юлняют упражнение, играют в хороших студентов. Я их не разоблачаю.

Пусть себе играют. Упражнение все равно действует на них, хотят они этого или нет. Только требуется постоянное внимание, потому что они «играют» только на зрителя — на меня.

Date: 2015-10-18; view: 312; Нарушение авторских прав