Живопись

В живописи, также как и в архитектуре – пересечение тенденций и влияний. В 1290-е годы античные черты вновь проявляются в римских фресках и мозаиках церквей и отсюда идут по Италии. Для средневековой Италии очень характерен мощный поток византийских традиций. Итальянские мастера восприимчивы к византийской иконографии. И наряду с этим в их произведениях ощутим пластический объем/остатки античного видения формы.

В Италии средних веков развит тип алтарной живописи – крупные иконы, своеобразно преломляющие византийские традиции. Это явление получило название «Маньера бизантина» – живопись в византийском духе.

В 13 веке знаменит мастер Чимабуэ. Занимает пограничное место между старым и новым.

Мадонна на троне. 1290

Его стиль эклектичен, византийская манера. Меньше внимания к цвету, нет тяжести масс, присущей другим средневековым мастерам Италии. Сплавляет готическую легкость с четким чувством античной пластики тела.

На смену ему во второй пол 13 века приходит Джотто. Это ростки новой эпохи, нового живописного языка. То же пытается сделать в литературе Данте, объединяя варварские наречия Италии с классической латынью, облагораживая речь, идет рождение общеитальянского языка.

Джото. Мадонна на троне. 1290-е В иконах Джотто появляется пространственная емкость. Фигуры святых физически вылеплены цветом, под драпировками чувствуется тело. Джотто вводит в живописный язык категории физической реальности мира. Нимбы заслоняют фигуры, как будто их можно потрогать.

Главным творением Джотто являются фрески Капеллы Дель Арена или Скровеньи в Падуе (на севере Италии). 1304/13 год.

Джотто во многом интуитивно стал использовать натуралистические и пространственно-перспективные приемы изображения. У него не было жестких правил. Одним из первых он демонстрирует в Капелле Дель Арена новую систему восприятия мира. Переносит действие в иную плоскость. Евангельские сцены реально проигрываются на глазах у зрителя, и расстояния близко-далеко ощутимы и доступны каждому. Это антропоморфное ощущение пространства, божественной среды, но близкой человеку.

Капелла построена на мете старого амфитеатра – отсюда ее название дель арена. Заказчиком стал богатый дворянин Энрико Скровеньи. Он и представлен на западной стене/стр. суд, с моделью своей капеллы.

Простое, прямоугольное в плане здание с коробовым сводом. Росписи покрывают все стены и своды изнутри.

Интересна организация внутреннего пространства. Джотто расчленяет стену, имитируя мраморную инкрустацию, знакомую нам по флорентийской архитектуре. Таким образом стена делится на зоны и структурно организуется. Каждая сцена получает свою раму. Ранее подобный способ не был распространен, фрески свободно перетекали со стены на стену.

Здесь перед нами предстает череда автономных картин. Но не возникает ощущения дробности. Весь цикл объединен темой истории Христа. Вместо средневекового золотого фона в своде используется голубой цвет небес. У каждой сцены своя коробка действия, есть глубина открытого пространства или интерьера. Внутри цикла также возникают композиционные и смысловые переклички, сцены жития Марии и Христа как бы ведут диалог. Важны жесты, гармоничные ритмы движений внутри сцен. Немые диалоги смотрящих за раму людей, повернутые спиной стаффажные персонажи. Это приемы вне средневековых канонов.

Видение Иоакима. Голубой фон иконные горки, вполне условные архитектурные павильоны, фигуры еще несоразмерны пейзажу, они превалируют. Но как раз изображение фигур дает отсчет измерению пространства. Есть земля, горизонтальная база, уровень действия. На ней – пастухи и Иоаким. Фигуры объемны, пассивны, ощутимы как физические тела.

Джотто пользуется драпировками, усиливая качество цельности, скульптурной объемности фигур, цвет мало значим.

Бегство в Египет. Разнонаправленные ритмы движений и гармония в сочетании рельефа пейзажа с горкой и абриса группы фигур на первом плане.

Поцелуй Иуды. Встречные движения, диктуют направления нашего взгляда. Видна грубоватость жестов, выразительность лиц, решено монументально по художественному языку. Лица выделены на фоне толпыь – контраст прекрасного лика Христа и искаженного гримасой поцелуя - предателя в желтой тоге.

Страшный суд. Образ божественной иерархии не суров – четко читаются яруса ангельских сфер – логически постижимое пространство небесного мира. Красиво, величественно и благородно, с участием заказчика, искупающего грехи принесением в дар Богу капеллы.

* * *

Эффект от искусства Джотто был широк, ему подражали, копируя приемы и детали. Но эта живопись быстро огрубела, поскольку мастера/джоттески отдалились от глубинного понимания его новаций и свели все к буквальному цитированию фрагментов.

Италию вновь накрыла волна готики и реформа Джотто осталась локальным явлением. Уже с нач. 14 в. здесь лидирует Сьенская школа, с вниманием к занимательности, мелким деталям, готической узорчатости, яркости колорита. (Симоне Мартини. 1315. Благовещение)

Таким образом, период проторенессанса знаменателен несколькими явлениями в искусстве – инкрустационный стиль в архитектуре Флоренции, античные элементы в скульптуре у Пизано и живописная реформа пространства у Джотто.

Дальнейший этап – Раннее Возрождение – связан с Флоренцией и культурой итальянских городов-республик.