Рубенс в Мехелене

Мехелен – большой, печальный, пустынный, заглохший город, погруженный в тень своих базилик и монастырей, в молчание, из которого ничто не может его вырвать: ни промышленность, ни политика, ни изредка подымающиеся в нем раздоры. Сегодня по случаю столетнего юбилея там движутся в процессиях кавалькады, конгрегации, корпорации, колышутся знамена. Но шум оживляет город лишь на один день. Завтра им вновь овладеет провинциальная спячка. На улицах мало движения, площади пусты. Много надгробий из черного и белого мрамора, много статуй епископов в церквах. Около церквей, между камнями тихих площадей, пробивается мелкая травка. Словом, в этой архиепископской столице (я бы сказал, на этом кладбище) сохранились от былого великолепия только богатейшие храмы и картины Рубенса. Картины эти – знаменитый триптих «Поклонение волхвов» в церкви св. Иоанна и не менее знаменитый триптих «Чудесный улов», принадлежащий церкви Богоматери.

«Поклонение волхвов», как я уже говорил, – третий вариант после «Поклонения волхвов» Лувра и «Поклонения волхвов» Брюссельского музея. Составные элементы здесь – те же, главнейшие персонажи буквально повторяются, не считая незначительных изменений в их возрасте и в размещении. Рубенс не прилагал больших усилий к обновлению первоначальной идеи. Как и все лучшие мастера, он жил своими собственными идеями, и когда тема казалась ему плодотворной, часто возвращался к ней. Волхвы пришли с четырех концов света на поклонение бесприютному Младенцу, родившемуся ь зимнюю ночь под навесом убогого, заброшенного хлева, – эта тема прельстила Рубенса своей торжественностью и контрастами. Интересно проследить развитие первоначальной идеи по мере того, как Рубенс пытался ее воплотить, обогащал, дополнял и закреплял ее. После брюссельской картины, в какой‑то мере его удовлетворявшей, ему оставалось, по‑видимому, только разработать ее еще лучше, богаче, свободнее, придать ей тот отпечаток уверенности и совершенства, который присущ лишь вполне зрелым творениям. Это и сделал Рубенс в Мехелене. Позднее он вновь возвращался к этой теме, отдаваясь ей с еще большим пылом, влагая в нее все новую фантазию, удивляя обилием живописных ресурсов. Но ничего лучшего он уже не создал Мехеленское «Поклонение волхвов» может считаться окончательным выражением этого сюжета, одной из совершеннейших картин Рубенса среди его больших полотен.

Центральная группа перемещена здесь справа налево; в остальном легко узнаешь знакомую композицию. Из трех волхвов картины европеец – тот же, что и в Брюсселе, с седыми волосами, но без лысины. Азиат – в красном. Эфиоп, верный своему типу, улыбается, как и раньше, наивной, нежной, удивленной улыбкой негра, тонко подмеченной в этой добросердечной, всегда готовой скалить зубы расе. Изменены только его роль и место. Он отодвинут на второй план между царями и толпой. Белая чалма, украшающая его голову в брюссельской композиции, надета здесь на прелестную красноватую голову человека восточного типа с задрапированной в зеленое грудью. Здесь, как и в Брюсселе, на середине лестницы стоит воин в доспехах, с непокрытой головой, белокурый, румяный, полный очарования. Но, вместо того чтобы сдерживать толпу, оборотясь к ней лицом, он легко отворачивается от нее, несколько откидывается, любуясь младенцем, и жестом отстраняет любопытных, столпившихся на лестнице до самых, верхних ее ступеней. Удалите этого щеголя – кавалера времен Людовика XIII, и перед нами – Восток. Откуда Рубенс мог знать, что в мусульманской стране люди любопытны до того, что готовы давить друг друга, лишь бы лучше видеть? Как и в Брюсселе, наиболее прекрасны и типичны здесь головы второстепенных персонажей.

Цветовая композиция и распределение света не изменились. Богоматерь бледна, младенец Христос окружен сиянием, от него будто исходят лучи. Непосредственно вокруг все бело; седовласый волхв с горностаевым воротником, серебристая голова азиата, наконец, чалма эфиопа – серебряный круг, оттененный розовым и бледно‑золотым. Все остальное – черное, желто‑бурое или холодное по тону. Головы, багровые или огненно‑кирпичные, контрастируют с синеватыми, неожиданно холодными лицами. Навес очень темный, тонет в воздухе. Фигура, написанная в полутонах кроваво‑красного цвета, поднимает, поддерживает и завершает всю композицию, связывая ее со сводом пятном смягченного, но вполне определенного цвета. Эта композиция не поддается описанию, потому что в ней нет ничего формально выраженного, она не содержит ничего патетичного, волнующего и, в особенности, ничего литературного. Она пленяет ум, потому что чарует глаз; для художника эта живопись драгоценна. Тонко чувствующим она должна доставлять много радостей, знатоков может смутить. Надо видеть, как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, загорается красками, рассеивается, сливается с рамой и выступает из нее, гаснет в бледных тонах и выделяется в ярких. Что же касается переплетения нюансов и необыкновенного богатства их, достигнутого простыми приемами, силы одних тонов и мягкости других, обилия красного и в то же время свежести целого, что касается законов, управляющих этими эффектами, то все это у Рубенса потрясает.

При анализе картины нам открывается лишь несколько чрезвычайно простых и немногочисленных формул: две‑три доминирующие краски, роль которых можно объяснить, действие которых можно предвидеть и роль которых известна в наше время каждому, умеющему писать. Краски эти всегда одни и те же в произведениях Рубенса; тут нет никаких секретов в настоящем смысле этого слова. Различные комбинации красок в его живописи так же легко понять, как и его метод: он так неизменен и ясен в своем применении, что ученику остается лишь следовать ему. Никогда техника Исполнения не была так доступна пониманию, никогда в такой мере не прибегала она ни к каким ухищрениям и недомолвкам, потому что Рубенс, как ни один художник, не думал о сохранении в тайне своего искусства, будь то замысел, композиция, колорит или выполнение. Единственная тайна, принадлежавшая ему и никому им не открытая, даже самым проницательным и сведущим художникам, ни Гаспару де Крайеру, ни Иордансу, ни ван Дейку, – это то неведомое и неуловимое, тот неразложимый атом, то самое ничто, которое в любой человеческой деятельности именуется вдохновением, благодатью, даром и которое решает все.

Вот что нужно прежде всего понять, говоря о Рубенсе. Всякий узкий специалист или человек, чуждый искусству, не понимающий значения дара в художественном произведении – откровения, вдохновения, фантазии в разных формах их выражения, – не способен будет ощутить всю сокровенную сущность вещей. Такому человеку я посоветовал бы никогда не касаться ни Рубенса, ни многих других.

Я избавлю вас от описания створок триптиха, несмотря на их великолепие. В них нашли свое выражение не только лучшая эпоха его творчества, но и лучшая манера его письма, коричнево‑серебристая – последнее слово его богатого дарования. Там изображены Иоанн Креститель – фигура редкого достоинства – и Иродиада в темно‑серой одежде с красными рукавами, являющаяся воплощением рубенсовского вечно женственного.

«Чудесный улов» – тоже прекрасная картина, но не лучшая, вопреки тому, что утверждают в Мехелене в квартале церкви Богоматери. Настоятель церкви св. Иоанна согласился бы со мной и, говоря по совести, был бы прав. Эта картина только что реставрирована. Сейчас она стоит на полу школьного зала, прислоненная к белой стене, под стеклянной крышей, заливаемая светом, без рамы, во всей ее первоначальной резкости, силе и чистоте. Но при более внимательном изучении картины, если смотреть на нее сверху вниз – в этом неблагоприятном для нее положении, – окажется, что она, я не скажу, груба, так как подлинное мастерство несколько возвышает ее стиль, но «материальна», если только это слово может выразить то, что я подразумеваю. Построение ее остроумно, но несколько ограничено и по характеру своему вульгарно. Ей недостает того, – я не знаю, как это передать, – что всегда удается Рубенсу, когда он касается обыденного: какой‑то ноты грации, нежности, чего‑то наподобие прелестной улыбки, позволяющей простить ему грубость черт. Христос, отодвинутый вправо, в глубину кулис, является лишь аксессуаром на этой картине, изображающей рыбную ловлю, и его жест, как и лицо, незначительны. Плащ его, некрасивого красного цвета, резко выделяется на голубом небе, сильно испорченном, как мне кажется, позднейшими исправлениями. Апостол Петр, написанный несколько небрежно, но в прекрасных валерах винно‑красного тона, – единственное евангельское лицо в этой сцене, если только можно думать о Евангелии перед этой картиной, предназначенной для рыботорговцев и с них же написанной. Во всяком случае, он говорит с Христом именно так, как мог говорить неотесанный старик из простонародья при таких странных обстоятельствах. Он прижимает к своей красноватой от загара морщинистой груди синюю матросскую шапку, и, конечно, не Рубенсу ошибиться в правдивом изображении такого жеста. Что касается двух обнаженных торсов, из которых один наклонен к зрителю, а другой повернут спиной, причем у обоих на первый план выступают плечи, то они выделяются среди лучших «академических» кусков живописи Рубенса той свободной и уверенной манерой, с какой, без сомнения, сразу, в несколько часов, их набросал художник мазками мощными, ясными, ровными, насыщенными, не слишком текучими и не «слишком плотными, без излишней рельефности и без претензий. Это Иордане, но Иордане безупречный, без чрезмерных красных тонов, без бликов. По своему умению видеть тело, а не мясо – это лучший урок, какой мог бы дать Иордансу его великий друг. Рыбак с головой скандинавского типа, с развевающейся по ветру бородой, с. золотистыми волосами, светлыми глазами на пылающем лице, в высоких рыбацких сапогах и красной куртке поразителен. И, как обычно во всех картинах Рубенса, где предельно яркий красный цвет производит успокаивающее впечатление, эта огненная фигура смягчает все остальное, действуя на сетчатую оболочку глаза и заставляя его видеть оттенок зеленого во всех смежных цветах. (среди побочных фигур обратите еще внимание на крупного парня, юнгу, стоящего во второй лодке и налегающего на весло. Он одет кое‑как: в серые штаны, фиолетовый слишком короткий жилет, расстегнутый и открывающий голый живот.

Все персонажи картины жирны, красны, загорелы, с кожей дубленой и распухшей от резких бризов, начиная с кончиков пальцев до самых плеч, со лба до затылка. Какая морская соль разъела все, что было обнажено, оживила кровь, пропитала кожу, раздула вены, заставила побагроветь белое тело, словно окрасила все киноварью. Все это грубо, точно передает жизнь. Все это видел на набережных Шельды человек, обобщенно, но правильно различающий как цвета, так и формы, ценящий правду, когда она выразительна, не боящийся грубо передавать грубые вещи, бесподобно знающий свое дело и ничего не страшащийся.

Благодаря некоторым обстоятельствам, позволившим мне видеть эту картину вблизи и уяснить себе работу мастера так же хорошо, как если бы Рубенс выполнял ее передо мною, мне удалось открыть в ней одну особенность: она как будто посвящает нас во все свои тайны, и тем не менее она изумляет нас, как если бы не открыла ни одной. Я уже говорил вам об этом прежде, чем получил здесь новое подтверждение.

Трудно понять не самую технику работы Рубенса, а то, как с помощью такой техники он достигает высокой степени совершенства. Средства Рубенса просты, метод его элементарен. Это – прекрасное панно, гладкое, чистое и светлое, над которым работает удивительно быстрая, ловкая, чуткая и сдержанная рука. Стремительная страстность, обычно приписываемая Рубенсу, проявляется скорее в характере его ощущений, чем в беспорядочности письма. Кисть его настолько же спокойна, насколько пламенна его душа и стремителен его ум. У Рубенса столь точное соответствие и быстрое взаимодействие между зрением, чувством и рукой и такое совершенное повиновение их друг другу, что впечатления, которые получает мозг, управляющий действием, сразу же передаются инструменту. Ничто так не обманчиво, как эта кажущаяся лихорадочность, сдерживаемая глубоким расчетом и пользующаяся механизмом, успешно прошедшим всякие испытания. То же можно сказать и о зрительном восприятии, а следовательно, и о подборе красок. Сами цвета весьма элементарны и кажутся сложными лишь благодаря эффектам, извлекаемым из них художником, и той роли, какую он заставляет их играть. Весьма ограничено у Рубенса и количество основных цветов, причем ничто не рассчитано так точно, как способ их противопоставления друг другу. Исключительно проста и манера нюансировать их. Но тем более изумителен получаемый Рубенсом результат. Ни один из цветовых тонов Рубенса не является редким сам по себе. Если вы возьмете его красный цвет, вам легко будет определить его формулу: он состоит из киновари и охры, одинаковым образом смешанных, почти без оттенков.

Если вы будете рассматривать оттенки черного цвета, то увидите, что все они составлены из жженой слоновой кости и вместе с белилами дают все воображаемые комбинации глухих или нежно‑серых тонов. Синие цвета случайны; желтый цвет, который художник чувствует и применяет хуже других – за исключением золотого, теплоту и силу которого он ощущает превосходно, – служит, подобно красному, двоякой цели: во‑первых, он позволяет передавать свет не только на основе белых тонов, во‑вторых, он косвенным образом влияет на соседние цвета, принуждая их меняться; например, придает фиолетовый оттенок и оживляет малозначащую печально‑серую краску, кажущуюся совершенно нейтральной на палитре. Все это, можно сказать, не так уж необычно.

Чтобы создать впечатление богатства огромного полотна, Рубенс вводит в коричневый подмалевок два‑три активных цвета. С помощью неярких смесей он составляет сероватые градации – все промежуточные оттенки серого между самым черным и самым белым. Как следствие – при малом числе красителей исключительный блеск красок, поразительное великолепие при незначительных затратах, свет без излишней яркости, предельная звучность при небольшом количестве инструментов и клавиатура, три четверти нот которой Рубенсу не известны, но которую он пробегает от начала до конца, пропуская, правда, многие ноты. Таковы, говоря языком музыки и живописи, обычные приемы этого великого мастера. Тот, кто видел хоть одну из его картин, знает их все. А тот, кто видел хоть однажды, как он пишет, может быть уверен, что именно такова его манера письма в течение почти всей жизни.

Всегда тот же метод, то же хладнокровие, тот же расчет и та же спокойная и мудрая продуманность, управляющая самыми неожиданными эффектами. Трудно сказать, откуда приходит к художнику смелость, когда именно он увлекается и предается вдохновению. Тогда ли, когда он пишет нечто, полное страсти, изображает утрированные жесты, что‑то волнующее, блестящий глаз, кричащий рот, спутанные волосы, взъерошенную бороду, хватающую руку, пенящуюся у берега волну, беспорядок в одежде, ткани, вздуваемые ветром, или когда изображает всплески мутной воды, струящейся сквозь петли сетей? Или тогда, когда он покрывает несколько метров холста пламенными тонами, когда красная краека льется целыми потоками и все окружающее забрызгано ее рефлексами? Или, наоборот, тогда, когда от одного яркого цвета он переходит к другому подобному, проходя сквозь нейтральные тона с такой легкостью, будто непокорное, липкое вещество, с которым он имеет дело, – самый податливый материал? А может быть, тогда, когда он очень громко кричит или когда издает ноту настолько тонкую, что ее едва можно уловить? Заставляла ли эта живопись, вызывающая у зрителя лихорадку, одинаково гореть и того, из чьих рук она вышла, свободная, непринужденная, естественная, здоровая и всегда девственно‑свежая, когда бы вы на нее ни смотрели? Где, словом, усилие в этом искусстве, с виду столь напряженном, а на самом деле являющемся только глубоким выражением духа, чуждого какой бы то ни было напряженности?

Случалось ли вам закрывать глаза во время исполнения блестящей музыкальной пьесы? Звук брызжет отовсюду. Он как бы перескакивает с одного инструмента на другой, и так как, несмотря на совершенную гармонию целого, он полон страстного смятения, вам кажется, что все страшно взволнованы, что руки у людей дрожат, что музыкальное неистовство охватило и инструменты и тех, кто их держит. Вам кажется, что исполнители, с такой силой потрясающие аудиторию, не могут оставаться спокойными у своих пюпитров. Поэтому и поражаешься, открыв опять глаза и видя их мирно сосредоточенными, внимательно следящими за движением черной палочки, которая помогает им, управляет ими, указывает каждому то, что он должен делать, оставаясь в то же время лишь орудием зоркого и обладающего большими знаниями духа. Такая же черная палочка есть и у Рубенса, когда он создает свои произведения» она командует, руководит, наблюдает. Это его непоколебимая воля, его властное мастерство, управляющие столь же внимательными и послушными инструментами, я хочу сказать – его способностями.

Не вернуться ли нам, однако, к картине? Она здесь, у меня под рукой. Такой случай представляется не часто и больше, наверно, не встретится. Поэтому я и пользуюсь им.

Картина – вся или, по крайней мере, в большей своей части – написана в один присест. Об этом говорят легкость прописи в некоторых местах картины, особенно в фигуре апостола Петра, и прозрачность больших одноцветных и темных кусков, например, лодок, моря и всего, где присутствует все тот же коричневый асфальтовый или зеленоватый тон. Такую же быстроту, хотя и большую тщательность, показывает фактура некоторых мест, требующих более густого слоя краски и большей ее насыщенности. Отсюда яркость тона, его свежесть и лучистость. Это гладкое, написанное по белому грунту панно придает положенным на нем свободными мазками краскам трепетность, какая вообще бывает у красок, покрывающих светлую, твердую и отшлифованную поверхность. Более густо наложенные краски показались бы грязными, а более шероховатые поглотили бы столько же световых лучей, сколько отражают, и художнику пришлось бы удвоить усилия, чтобы получить в результате одинаковый световой эффект. Наоборот, краски, положенные более тонко и более робко, менее щедро влитые в контуры, дали бы эмалевую поверхность, которая, будучи прекрасна сама по себе, в некоторых случаях не соответствовала бы ни стилю Рубенса, ни романтическому духу его лучших произведений. Здесь, как и повсюду, в совершенстве соблюдена мера. В обоих торсах, написанных так, как может быть написано в огромной стенной картине нагое тело, мы видим несколько положенных друг на друга мазков. Очень может быть, что в те дни, когда писалась картина, с их размеренным чередованием работы и досуга, каждый из этих торсов являлся, в сущности, результатом радостного послеобеденного труда, окончив который, художник, довольный собой – да и было чем, – откладывал палитру, приказывал оседлать коня и о картине больше не думал.

Это вполне понятно, поскольку по всему второстепенному, по местам картины, имеющим подчиненное значение или намеренно принесенным в жертву, по широким просторам, где свободно течет воздух, по разным аксессуарам – лодкам, волнам, сетям, рыбе – рука художника бежала быстро, ни на чем не делая упора. Широкий поток коричневой краски, темнеющей кверху, зеленеющей книзу, становится теплым в рефлексах, золотится на изгибах волн, распространяясь вниз от бортов лодок до самой рамы. Именно этот обильный поток краски позволяет художнику передать жизнь, присущую каждому предмету, «схватить его жизнь», как выражаются живописцы. Несколько искр, рефлексов, положенных тонкой кистью, – и вот море. Так же переданы и сети с их петлями, деревянными и пробковыми поплавками, рыбы, плещущиеся в илистой воде и кажущиеся тем более влажными, что они отливают цветами моря. То же и ноги Христа и сапоги огненно‑рыжего матроса. Сказать, что именно это – последнее слово того строгого живописного искусства, которое для изображения сюжетов идеальных или эпических требует от мысли, глаза, руки владения высоким стилем, утверждать, что именно так надо писать при всех обстоятельствах, – все равно, что выражать идеи Паскаля на образном, живописном и гибком языке наших современных писателей. Во всяком случае, это подлинный язык Рубенса, его стиль, именно го, что лучше всего пригодно для передачи его идей. Останавливаясь на этой картине, больше всего удивляешься тому, что художник тут так мало размышлял, что, приняв без колебаний пришедшую ему в голову мысль, он сразу же, не задумываясь, создавал из нее картину. Удивляешься и тому, что, даже пренебрегая поисками, он никогда не впадал в банальность. Наконец, удивляешься тому, что он при помощи простых средств достигал больших эффектов. И если его знание палитры было необычайно, то не менее поражает нас и тонкость его восприятия. И еще одно качество, которого нельзя было предположить в Рубенсе, пришло на помощь всем остальным: это – чувство меры и, я сказал бы, сдержанность в чисто внешней манере пользоваться кистью.

В наше время многое забыто, многим, видимо, пренебрегают или напрасно пытаются уничтожить. Я не знаю, откуда наша современная школа приобрела вкус к густым мазкам, любовь к тяжелому слою красок, в глазах некоторых составляющему главное достоинство произведений. Я нигде не видел примеров такой живописи, авторитетных для кого‑либо, разве что у ремесленников явно упадочных периодов, а также у Рембрандта, который не мог вообще обходиться без таких приемов, но все же умел избегать их иногда. К счастью, во Фландрии этот метод неизвестен, а что касается Рубенса, признанного мастера изображения бурных порывов, то даже наиболее неистовые его картины часто наименее нагружены красками. Я не скажу, что он систематически тоньше прописывал света, как это делали до середины XVI века, или что он, наоборот, гуще писал тени. Этот метод, первоначально вполне оправданный, претерпел затем всевозможные изменения под влиянием новых идей и более сложных потребностей новой живописи. Однако если Рубенс далек от метода чисто архаического, то еще более далек он от излюбленных приемов художников, начиная с недавно умершего знаменитого Жерико. Кисть художника скользит, но не вязнет в краске. Никогда она не тянет за собой клейкого месива, нагромождаемого на полотне для подчеркивания выпуклостей предметов, которые кажутся: более рельефными только потому, что само полотно становится здесь выпуклым. Рубенс не нагружает красок, не возводит из них сооружений, а пишет: ласкает холст, скользит по нему, едва нажимает. От плоскостей он внезапно переходит к самому тонкому, самому легкому штриху и всегда соблюдает ту степень плотности или легкости, ту густоту или тонкость штриха, которые соответствуют трактуемой теме. Таким образом, расточительство или скупость в наложении краски зависят от потребности, а тяжеловесность или необыкновенная легкость его кисти являются лишь средством точнее выразить то, что должно или не должно быть подчеркнуто. Теперь, когда французская школа делится на различные школы и когда в действительности существуют только таланты, более или менее предприимчивые, без определенных теорий, ценность хорошего или дурного исполнения в живописи очень мало принимается в расчет. Множество хитроумных вопросов заставляет забывать о самых необходимых выразительных средствах. Когда вы смотрите не некоторые современные картины, которые, по крайней мере, по своим устремлениям, нередко гораздо значительней, чем это думают, вы не можете не заметить, что рука уже не играет никакой роли в числе тех средств, которыми пользуется художник. Тот, кто работает по новым методам, наполняет форму каким‑нибудь тоном, причем орудие, которым он при этом пользуется, безразлично. Техника работы не имеет здесь якобы никакого значения, был бы получен определенный результат. Нельзя, однако, предполагать, будто для выражения мысли можно с одинаковым успехом применять любое орудие. На это заблуждение уже давно ответили все самые искусные и чуткие художники Фландрии и Голландии своим мастерством, самым выразительным из всех. Против этого заблуждения выступает и Рубенс с авторитетностью, заслуживающей, пожалуй, особенно большого внимания. Отнимите у картины Рубенса, в частности у той, которую я изучаю, одухотворенность, разнообразие и уместность каждого мазка, и вы лишите ее меткости выражения, необходимого акцента, характернейших черт. Вы отнимете у нее, быть может, единственный элемент, одушевляющий все многообразие материи и преображающий столь часто встречающиеся у него уродства, уничтожите всякое ее живое ощущение и, восходя от действия к первопричине, убьете самую жизнь произведения, сделаете из него картину без души. Я сказал бы так1: с каждым отброшенным мазком исчезает та или иная черта самого художника.

Этот принцип настолько строг, что среди произведений определенного рода нет ни одного глубоко прочувствованного, которое не было бы естественно и хорошо написано, а всякое произведение, где со всем блеском запечатлелась рука художника, тем самым уже показывает свою связь с породившим его умом. Рубенс имел на этот счет свои воззрения, с которыми я рекомендовал бы познакомиться тем, кто пренебрегает уместно положенным мазком. В этом огромном творческом механизме, столь грубом на вид и столь свободном в действии, нет ни одной детали, большой или малой, которая не была бы внушена чувством и мгновенно передана удачным мазком. Если бы рука Рубенса не была так стремительна, она не поспевала бы за мыслью; если бы импровизация была менее внезапна, то изображенная на полотне жизнь выглядела бы бледнее; если бы работа его была более нерешительна или менее наглядна, произведение стало бы безликим, тяжеловесным и менее одухотворенным. Обратите внимание на исключительную быстроту и ловкость исполнения у художника, на беззаботность, с какой он справляется с неблагодарным материалом и непокорными орудиями, на безупречное движение его кисти, уверенно направляемой рукой, на изящную манеру водить ею по свободной поверхности, на струю краски, которую она источает, на искры, которые словно бьют ключом, на все это волшебство, свойственное великим мастерам, которое у других превращается в манерность, в аффектацию или в надуманность дурного тона. Все это волшебство, повторяю, является у Рубенса только следствием изощренной восприимчивости исключительно верного глаза, на редкость послушной руки и, наконец и главным образом, открытой, счастливо одаренной, доверчивой и великой души. Я утверждаю, что среди бесчисленных произведений Рубенса вам не удастся найти ни одного вполне совершенного. Но я утверждаю также, что даже на причудах и недостатках, даже на том, что я чуть было не решился назвать «выходками» благородного ума, нельзя не увидеть печати неоспоримого величия. И эта печать, за которой таится его творческая мысль, и есть отпечаток его руки.

То, что я сказал вам этими длинными фразами, часто прибегая к специальному жаргону, которого трудно избежать, несомненно могло бы найти себе другое, более подходящее место. Не думайте, что картина, меня интересующая, является совершеннейшим воплощением лучших качеств этого художника. Нисколько. Рубенс часто и лучше задумывал, и лучше наблюдал, и гораздо лучше писал. Но его исполнение, неодинаковое по своим результатам, не разнообразится в принципе, и замечания, сделанные по поводу одной, хотя бы среднего качества картины, одинаково применимы и к самым лучшим его творениям.

«Снятие с креста» и «Воздвижение креста»

Многие говорят «Антверпен», но многие говорят также «родина Рубенса» – выражение, точнее определяющее все, что составляет очарование этого места: большой город, большая собственная судьба, знаменитая школа, пользующиеся огромной известностью картины. Все это импонирует, но воображение оживает еще больше, когда посреди Зеленой площади вы замечаете статую Рубенса, а дальше – старую базилику, где сохранились его триптихи, которые, можно сказать, ее освятили. Эта статуя – не шедевр. Но это – Рубенс у себя дома. Здесь, в образе человека, который был только живописцем с атрибутами живописца, эта статуя олицетворяет единственное в своем роде фламандское королевство, против которого никто никогда не восставал, которому никто не угрожал и каким Фландрия, конечно, никогда больше не будет.

В конце площади виден собор Богоматери. Он вырисовывается в профиль, выходя на площадь одним из своих боковых фасадов, наиболее мрачным, открытым дождям. Соседство светлых и низких домов делает его еще более мрачным и величавым, размеры его кажутся сверхъестественными благодаря узорчатой архитектуре, ржавому цвету, блестящей голубой крыше и колоссальной башне, где на камне, потемневшем от копоти пароходов Шельды и от зимних туманов, блестят вделанные в него золотой диск и золотые стрелки циферблата. Когда небо, как сегодня, хмурится, оно сообщает величественным линиям храма особое своеобразие и причудливый вид. Представьте себе в этот час измышление какого‑нибудь готического Диранези, утрированное северной фантазией, постройку, освещаемую сумасшедшими отблесками грозы, вырезывающуюся беспорядочными пятнами на фоне необозримого неба, совсем черного или совсем белого и насыщенного бурей. Не придумаешь обстановку, более своеобразную и более захватывающую. Недаром, вернувшись из Мехелена и Брюсселя, где вы видели «Поклонение волхвов» и «Шествие на Голгофу», составили себе ясное и определенное представление о Рубенсе, изучив его настолько, что считаете себя вправе судить о нем запросто, вы все‑таки не войдете в собор Богоматери так, как входят в музей.

Башенные часы только что пробили три. Церковь пуста. Только пономарь несколько нарушает тишину молчаливых, чистых и светлых приделов, какими изобразил их Питер Нефе, неподражаемо передав чувство уединения и величия. Идет дождь, погода переменчивая. Блики света и мрак сменяют друг друга на двух триптихах в узких простых рамах из темного дерева, прикрепленных к холодным, гладким стенам трансептов. Эта гордая живопись кажется здесь еще более впечатляющей среди кричащего света и мрака, как бы борющихся за обладание ею. Какие‑то немецкие копиисты поставили свои мольберты перед «Снятием с креста». Перед «Воздвижением креста» нет никого. Этот простой факт достаточно красноречиво выражает общее мнение об этих двух произведениях. Ими безмерно восторгаются, почти без оговорок – факт, редкий по отношению к Рубенсу. Однако восторги раскололись. Широкая публика облюбовала «Снятие с креста», «Воздвижение» же способно трогать скорее пламенных или самых убежденных друзей Рубенса. Действительно, нет ничего более несходного между собой, чем эти два произведения. Написанные с перерывом в два года, вдохновленные единым усилием творческой мысли, они, однако, таят в себе зачатки двух различных направлений. «Снятие с креста» относится к 1612, «Воздвижение» – к 1610 году. Я подчеркиваю эти даты, так как они имеют значение: Рубенс вернулся в Антверпен и написал их, если можно так выразиться, едва сойдя на берег. Его художественное образование было закончено. К этому времени он обладал даже несколько отягчавшим его излишком знаний, который он предполагал здесь открыто использовать, но от которого должен был почти тотчас же избавиться. Итальянские мастера, к которым он обращался, разумеется, давали ему противоречивые советы. Художники буйные призывали его дерзать, строгие – рекомендовали сдержанность.

Натура, характер, природные способности Рубенса, старые и новые уроки – все это вело к раздвоению. Сама задача требовала, чтобы он использовал обе стороны своего превосходного дарования. Рубенс почувствовал, что такой случай ему подвернулся, ухватился за него и разработал каждый сюжет сообразно его духу, создав о себе самом два противоположных, но правильных представления: он дает нам то великолепные примеры своей мудрости, то удивительные образцы своего пыла и вдохновения. Прибавьте к глубоко личному настроению художника сильно выраженное итальянское влияние, и вы еще лучше поймете, почему потомство так исключительно высоко ценит эти произведения Рубенса. Их можно уже рассматривать как произведения большого мастера. Они были первым публичным вступлением в жизнь Рубенса как главы школы.

Я еще вернусь к вопросу о том, в чем обнаруживается это влияние на Рубенса, по каким признакам его можно распознать. Пока же достаточно отметить только, что оно существует, чтобы облик Рубенса, когда мы его рассматриваем, не утратил ни одной характерной черты. Это не значит, что его стесняли канонические формулы, которые совершенно сковали бы других. Наоборот, он смело вращается в их сфере, пользуется ими свободно, то маскируя, то обнажая их с удивительным тактом, в зависимости от того, хочет ли он показать себя сведущим человеком или же новатором. Тем не менее, что бы он ни делал, вы чувствуете в нем романиста, проведшего целые годы в стране классики, только что вернувшегося на родину и не успевшего еще приспособиться к другой атмосфере. Что‑то неуловимое напоминает о его путешествии, какой‑то чуждый аромат, исходящий от его одежды. Несомненно, именно этому чудесному аромату Италии обязано «Снятие с креста» особыми симпатиями, которые к нему проявляют. Действительно, те, кто хочет видеть Рубенса почти таким, каков он есть, но в еще большей степени похожим на созданную ими мечту, увидят в этой картине какую‑то строгость, не свойственную юности, цветение ранней зрелости, целомудренной и трудолюбивой, единственной в своем роде и недолговечной.

Композиция не нуждается в описании. Вряд ли вы сумеете указать более популярное произведение искусства, более популярную страницу в религиозном стиле. Нет человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею эффекта, потока света в центре, выделяющегося на темном фоне, грандиозных пятен, четкости и массивности ее членений. Известно, что Рубенс задумал эту картину в Италии и что он нисколько не старался скрыть своих заимствований. Сцена сильна и значительна. Она производит впечатление уже издали и мощно вырисовывается на стене: она сурова и делает зрителя серьезным. Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о сценах резни, о палачах, которые истязают, пытают раскаленными щипцами, заставляют кричать от боли, то понимаешь, что здесь показана благородная казнь. Тут все сдержанно, сжато, лаконично, как на странице священного писания.

Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у богоматери едва прорываются рыдания; непомерная скорбь выражена жестом безутешной матери, ее заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами. Христос – одна из наиболее изысканных фигур, когда‑либо созданных Рубенсом для изображения бога. В этой фигуре есть невыразимая словами грация стройных, гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства.

Вам не забыть впечатления от этого большого, изможденного тела с маленькой, упавшей набок головой, с худым мертвенно бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается это тело, полное той странной красоты, которую смерть придает праведникам. Посмотрите, как тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой заботой его принимают протянутые женские руки. Одна нога Христа, проколотая и слегка посиневшая, касается у подножия креста обнаженного плеча Магдалины. Не опирается, а лишь касается. И это прикосновение неуловимо: оно скорее угадывается, чем видно; было бы грубо подчеркнуть его, было бы жестоко не дать его ощутить. Вся скрытая чувствительность Рубенса в этом едва уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержанно и так трогательно.

Грешница прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть картины, наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта чудесная фигура имеет свою легенду. Да и могла ли она не иметь ее, если само ее совершенство стало легендарным? Весьма вероятно, что эта красивая девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем – портрет Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности, моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещения св. Елизаветы». Однако, глядя на ее полную фигуру, пепельные волосы, пышные формы, невольно думаешь об исключительной прелести и обаянии прекрасной Елены Фаурмент, на которой Рубенс женился двадцать лет спустя.

С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты. Этот идеальный образ, в который он был влюблен, неотступно преследует его и владеет его воображением. Рубенс наслаждается им, обогащает его и завершает. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях. Всегда было что‑то и от Изабеллы и от Елены в женских типах, которые Рубенс писал с каждой из них. В первой он как будто предвосхищал черты второй; во вторую вложил как бы неизгладимое воспоминание о первой. В момент, о котором мы говорим, он обладает одной из них и вдохновляется ею; другая еще не родилась, и все же он угадывает ее. Будущее смешивается здесь с настоящим, реальное – с предвидением идеального. Уже при своем возникновении образ имеет двойственную форму. И этот образ не только великолепен, но в нем не забыта ни одна черта. Порой кажется, что, запечатлевая его с первых же дней, Рубенс хотел сказать этим, что его никогда не забудут ни он сам, ни другие.

Впрочем, это единственный образ светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую, несколько монашескую картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под этим серьезность чувства и исполнения и не забывать о тех строгих требованиях, которым художник подобного склада должен был подчиниться. Легко понять, что при таких обстоятельствах добрая часть его сдержанности зависела столько же от его итальянской выучки, сколько от его отношения к сюжету.

Несмотря на пятна света и необыкновенную белизну пелены, полотно кажется темным, а живопись, несмотря на ее рельефность, – плоская. В этой картине основу составляют черноватые тона, на которые положены широкие, четкие, совершенно лишенные оттенков световые пятна. Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из почти черного зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно свободно, насколько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко‑белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов, ни одного резкого разделения в освещенных местах, почти ни одной детали в темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости. Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена; лишь в фигуре Христа проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь какие‑то пятна. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. С того расстояния, с какого мы рассматриваем картину, работа кисти не видна, но легко догадаться, что она превосходна. Картина выполнена с поразительной уверенностью человеком, искушенным в лучших традициях; он следует им, сообразуется с ними, стремится мастерски работать. Рубенс наблюдает за собой, сдерживает себя, умело владеет своими силами, подчиняет их себе, пользуясь ими лишь вполовину.

Однако, несмотря на крайнюю сдержанность, произведение это весьма оригинально, привлекательно и сильно. Ван Дейк позаимствует из него свои религиозные вдохновения. Филипп де Шампень будет подражать ему, но, боюсь, только в слабых его частях, и создаст из этого свой французский стиль. Вениюс, разумеется, должен был рукоплескать ему. А что должен был думать о нем ван Норт? Что же касается Иорданса, то он не спешил следовать по его стопам, выжидая момента, когда его товарищ по мастерской станет настоящим Рубенсом‑

Створка «Посещение богоматерью св. Елизаветы» восхитительна во всех отношениях. Трудно найти что‑либо более строгое, более очаровательное, более скромное, более богатое, более живописное и более благородно‑интимное. Никогда Фландрия не облекалась с таким благодушием, изяществом и естественностью в итальянский стиль. Тициан дал гамму и отчасти подсказал тона. Он окрасил здания в темно‑каштановый цвет, подсказал прекрасное серое облако, светящееся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил и зеленоватую лазурь, так эффектно просвечивающую между колоннами. Но Рубенс сам нашел образ богоматери с ее округлым животом, стройной талией, в одежде, искусно сочетающей красный, желтый и темно‑синий цвета, и в широкой фламандской шляпе. И, конечно, это он нарисовал, написал, передал в красках, словно ласкал глазом и кистью, прелестную, сияющую белизной нежную руку, подобную розоватому цветку, опирающуюся на черную железную балюстраду. Там же изобразил он и служанку, перерезав ее рамой картины и показав лишь вырезанный полукругом корсада этой голубоглазой блондинки, ее круглую головку с зачесанными наверх волосами, поднятые руки, поддерживающие тростниковую корзину. Является ли Рубенс здесь уже самим собой? Да. Целиком и только самим собой? Не думаю. Наконец, создавал ли он когда‑либо нечто лучшее? Чужеземным методом – нет; по своим собственным – несомненно, да.

Между центральной частью триптиха «Снятие с креста» и «Воздвижением креста», украшающим северный трансепт, разница во всем: в точке зрения, в тенденции, в значимости, даже в методе – вплоть до влияний, различно проявившихся в этих двух произведениях. Достаточно беглого взгляда, чтобы убедиться в этом. Переносясь ко времени появления этих знаменательных созданий, понимаешь, что если одна картина больше удовлетворила и убедила, то другая скорее должна была удивить и, следовательно, заставила видеть в ней нечто более новое.

Менее совершенное, хотя бы потому, что оно более взволнованно и не имеет ни одной фигуры, столь же совершенной и привлекательной для глаза, как Магдалина, «Воздвижение» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о его порывах, дерзаниях, удачах, – словом, о брожении ума, охваченного страстью ко всему новому и неведомому. Оно открывает более широкую дорогу художнику. Возможно, что картина исполнена менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и сильного мастера. Рисунок более напряжен, менее выдержан, форма более необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите уже чувствуются глубокий жар и звучность, которые явятся могучими ресурсами Рубенса, когда он предпочтет лучистость красок их яркости. Предположите у него краски более пламенные, контур менее жесткий, линию менее резкую, отнимите у него крупицу итальянской чопорности, являющейся, так сказать, выражением житейской мудрости и важных манер, усвоенных им за время путешествия, смотрите лишь на то, что присуще самому художнику – молодость, пыл, уже зрелые убеждения, – и перед вашими глазами предстанет Рубенс великих дней его творчества, то есть первое и последнее слово пламенной и стремительной манеры его живописи. Достаточно малейшей несдержанности кисти, чтобы эту относительно строгую картину превратить в одну из наиболее бурных, какие он когда‑либо писал. А такая, как она есть, с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.

Эта картина написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий. В нагромождении ее раскрытых и замкнутых форм, изогнутых тел, воздетых рук, повторяющихся изгибов и твердых линий она до конца сохранила характер наброска, в котором запечатлелось мгновенно нахлынувшее чувство художника. Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты, физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется вылившимся сразу по непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному. Трактовка этой, казалось бы, неожиданной страницы его творчества осуществлена с необычной для Рубенса настойчивостью. Теперь, как и в 1610 году, можно расходиться в мнениях относительно этого произведения, несомненно индивидуального если не по манере исполнения, то по духу. Но вопрос, вероятно, обсуждавшийся еще при жизни художника, остается открытым и до сих пор: надо решить, которая из двух картин лучше представляет Рубенса в своей стране и в истории – та ли, в которой Рубенс еще не определился, или та, где он выступает таким, каким стал навсегда.

«Воздвижение» и «Снятие с креста» – два момента драмы Голгофы, пролог которой мы видели в триумфальной брюссельской картине. С того расстояния, с какого видны обе картины, замечаешь в них главные пятна, схватываешь господствующую в них тональность, я бы сказал, слышишь их звучание. Этого достаточно, чтобы в общих чертах понять их живописную экспрессию и разгадать их смысл.

В «Снятии с креста» мы присутствуем уже при развязке, и я вам говорил, с какой строгой торжественностью она передана. Свершилось. Ночь; по крайней мере, горизонт покрыт свинцовой чернотой. Все молчат, плачут, с трогательной заботой принимают дорогие останки. Самое большее, обмениваются словами, которые срываются с губ при виде смерти близкого человека. Тут и мать, и друзья, и среди них, на первом плане, самая любящая и самая слабая из женщин, в хрупкости, грации и раскаянии которой воплотились все земные грехи, прощенные, отпущенные и теперь уже искупленные. Живая плоть противопоставлена бледности мертвого тела, даже в смерти есть свое очарование. Христос похож на прекрасный срезанный цветок. Он не слышит уже ни тех, кто его проклинал, ни тех, кто его оплакивает. Он больше не принадлежит ни людям, ни времени, ни гневу, ни жалости; он не причастен ничему, даже смерти.

В «Воздвижении» – ничего похожего. Сострадание, нежность, мать, друзья – далеко. На левой створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну мятущуюся группу оплакивающих и отчаявшихся людей. На правой створке представлены только два конных стража – с этой стороны не может быть никакой пощады. В центре – крики, богохульства, оскорбления, топот. Палачи с лицами мясников зверскими усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки сжимаются, веревки натягиваются, крест качается и пока поднят лишь наполовину. Смерть неизбежна. Человек с пригвожденными руками и ногами мучится it агонии; от всего его существа не осталось ничего, что было бы еще свободно, что принадлежало бы ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли, он ищет иной опоры и направляется прямо к небу. Всю ярость и всю поспешность, с какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек, глубоко понимающий проявления гнева и чисто зверские инстинкты. Но еще лучше переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в жертву мученика. Посмотрите внимательнее, как он этого достиг.

Христос озарен светом; он как бы в узком снопе, в котором сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении фигура Христа здесь менее ценна, чем в «Снятии с креста». Итальянский художник, несомненно, исправил бы тут стиль, готик захотел бы подчеркнуть выступающие кости, напряжение мышц и яснее обозначить сочленения, а всю фигуру сделать более худощавой или хотя бы более тонкой. Рубенс, как известно, предпочитал пышущие здоровьем формы, что объяснялось его манерой чувствовать и еще больше его манерой писать; иначе он был бы вынужден изменить большую часть своих приемов. Но в общем фигура Христа неоценима. Никто, кроме Рубенса, не смог бы задумать ее такой, как она нарисована, поместить на том месте, которое она занимает, и наделить ее высокими живописными достоинствами. Касаясь прекрасной головы Христа, вдохновенной и страдающей, мужественной и нежной, с волосами, прилипшими к вискам, и выступившими на лбу капельками пота, головы с ее скорбным выражением, с ее глазами, отражающими небесное сияние, с ее экстазом, – спросим, кто из мастеров даже лучшей эпохи итальянской живописи не был бы искренне поражен здесь силой экспрессии, достигшей своей кульминации? Кто из них не признал бы в ней абсолютно нового идеала драматического искусства?

В эти дни творческой лихорадки и проясненного зрения чистое чувство привело Рубенса к предельной для него черте. Впоследствии он почувствует себя еще менее связанным и развернется еще больше. Благодаря гибкой и совершенно свободной манере письма он приобретет большую последовательность и, главное, больший размах во всех частях своей работы: внешнем и внутреннем рисунке, колорите, фактуре. Он не будет так настойчиво фиксировать контуры там, где они должны стушеваться, и так резко обозначать тени, где они должны рассеиваться. Он приобретет гибкость, какой здесь еще нет, найдет более искусные выражения, более патетический и индивидуальный язык. Но задумает ли он что‑нибудь более энергичное и ясное, чем вдохновенная диагональ, делящая композицию надвое и заставляющая сначала сомневаться в устойчивости последней, а затем выпрямляющая ее и возносящая ввысь сильным, решительным взмахом, подобным полету высокой идеи? Найдет ли он что‑либо лучшее, чем эти мрачные скалы, потухшее небо и большая белая фигура, сияющая на фоне мрака, неподвижная и в то же время одушевленная, которую непреодолимая сила бросила наискось холста, с пригвожденными руками, милосердно простертыми над слепым, невежественным и злым миром?

Тот, кто сомневается в могуществе удачно проведенной линии, в драматическом значении композиционного узора и общего эффекта, тот, кому недостает примеров, свидетельствующих о моральной красоте живописной концепции, тот отрешится от всяких сомнений, увидев это полотно.

Этой оригинальной и мужественной картиной молодой художник, бывший в отсутствии с 1600 года, возвестил о своем возвращении из Италии. Теперь все узнали, что он приобрел за время своих путешествий, узнали характер и род его занятий, а более всего тот гуманный дух, которым была проникнута его живопись. Никто не сомневался в ожидающей его судьбе: ни те, кого поразила его живопись как откровение, ни те, кого она возмутила как скандал, чьи теории она ниспровергла и кто нападал на нее, ни те, кого она убедила и увлекла. С этого дня имя Рубенса становится священным. И теперь еще произведение, которым он дебютировал, кажется почти столь же совершенным и решающим, как это казалось его современникам. В нем чувствуется что‑то особенное, какая‑то широта дыхания, редко встречающаяся в других произведениях Рубенса. Энтузиаст назвал бы его возвышенным, и он поступил бы правильно, если бы уточнил, что следует понимать под этим словом. Я уже говорил вам в главах о Брюсселе и Мехелене о различных дарованиях этого импровизатора широкого размаха, вдохновение которого есть своего рода экзальтированный здравый смысл. Я говорил об ослепительности его палитры, о сиянии его пронизанных светом идей; говорил об убеждающей силе его таланта, об ораторской ясности, о склонности к апофеозам, уносящим его ввысь, о пламенности его духа, которая рискует обернуться напыщенностью. Все это приводит нас к еще более полному определению Рубенса, которое я и выражаю сейчас, и оно все объяснит. Рубенс – лирик, самый лирический из всех живописцев. Быстрота его воображения, интенсивность стиля, звучный, нарастающий ритм, размах этого ритма, его, так сказать, вертикальный взлет: назовите все это лиризмом – и вы будете недалеко от истины.

В числе литературных жанров есть жанр героический, обычно называемый одой. Как известно, это наиболее гибкая и сверкающая форма из всех разнообразных форм стихотворного языка. Никакой порыв, никакое богатство слога не кажутся здесь чрезмерными в восходящем движении строф, никакой избыток света не будет неуместным на их вершине. Я мог бы назвать вам такую картину Рубенса, озаренную светом, задуманную, выполненную и проскандированную, как лучшие отрывки в пиндаровском стиле. «Воздвижение креста» послужило бы мне первым примером, примером тем более разительным, что здесь все гармонично и сюжет достоин быть выраженным таким образом. Не рискуя перемудрить, скажу, что эта пламенная страница вся написана в риторическом стиле, именуемом возвышенным, начиная от стремительных линий, ее пронизывающих, от идеи, которая с подъемом к вершине становится все ярче, и вплоть до изумительно выполненной головы Христа, являющейся, по крайней мере, с точки зрения идейного содержания, кульминационной и самой выразительной нотой поэмы, иными словами, ее верховной строфой.

Date: 2015-10-22; view: 414; Нарушение авторских прав