Чем «плохой» негатив нам дорог или Мысли о браке, ставшем приемом

Василий МЕЛЬНИЧЕНКО

Непростая задача оценивать художественный прием, не находясь в присутствии собственно произведения, чьи эстетические особенности предстоит выявить в рамках этой заметки. Компьютерная репрезентация художественной реальности – это все равно, что бульонный кубик, и рассуждать о техническом приеме и его эстетической производной подобно рассуждению о достоинствах испанских курочек по суррогату «Galina blanka». Но кое-что понять можно. И не будем отказывать себе в удовольствии испытать "археологические” методы в общении с современностью, что нам бесконечно предлагает Интернет как медиа.

Михаэль Аккерман и Антуан Д Агата – два мастера, находящиеся сейчас в ореоле славы и имеющие все шансы продлить свое существование в вечность (применительно к историческому, разумеется). Оба автора – документалисты, представляющие агентства «VU» и «Magnum», соответственно, сами активно представлены в пространствах арт галерей. При все растущей дискредитации газетных и журнальных текстов – вербальных и образных – фотодокументалистика стремится в целях самосохранения уйти в премиум сегмент, предлагая позиционировать Документ как экзистенциально значимое. Этот переход документального фотографического образа из эгалитарного пространства в элитарное сопряжен с изменением языка документальной фотографии. И возможный парадокс этого перехода в «дорогой сегмент» связан с определенным удешевлением технологии произведения.

Обозначенные некогда Кракауэром признаки фотографичности изображения – плоскостность, документальность, незавершенность и случайность – сохраняются вышеназванными мастерами в полной мере, и, более того, за счет гипертрофированного усиления эффекта «случайности» и «незавершенности» их произведения являют собой максимум фотографического. В творчестве этих фотографов игра со смыслами построена на гипертрофии случая и незавершенности композиции, фиктивном преодолении плоскостности изображения, с целью подвергнуть критике документальность «картинок», провокативно обозначив их как художественные образы, берущие свое начало из ассимиляции субъектом – художником архаичных символов. Но зачем? Чтобы «заставить» зрителя в итоге оказаться включенным в проживание образа как вторичного, обращенного к реальности-тексту, то есть образа фотографического.

Фотография – искусство с очень ограниченными возможностями – долгое время очаровывала зрителя иллюзорностью, натуралистичностью, высокой четкостью картинки, дойдя в этом процессе до того, чтобы слиться с первичной реальностью, и, следовательно, утратить всякий смысл. Для возвращения образу магической функции необходима смена обрядового контекста и формы самого образа.

Антуан д’Агата

Итак, Д Агата и Аккерман являют собой контркультуру, впрочем, уже достаточно апроприированную культурной ситуацией. По отношению к «культуре» их преступление состоит в попытке преодоления плоскостности фотографического изображения. Прием, известный и до этих фотографов как некая идиома, в творчестве Аккермана и Д Агата, кажется, стал языком. Пуширование при определенном процессе обработки негативного материала приводит к одновременному росту величины фотографического «зерна» и повышению контрастности. В сочетании с длительными выдержками складывается двойной эффект – обретение фотографической плоскостью за счет иллюзии фактурности «эффекта сделанности» и за счет смазки движущихся объектов – эффекта мимолетности взгляда. Стоит ли развивать мысль о смысле «беглого взгляда»? Каждому хватит неутомительной саморефлексии на тему «Что я видел по дороге за хлебом» или «Что мне показали в новостях», чтобы понять значения перехвата и предания «беглому взгляду» стилистического значения. Другой прием, активно используемый Антуаном Д Агата – это ретикуляция. Контрастное изменение температур во время химической обработки или во время сушки негативов приводит к разрыву эмульсии, рождая эффект мозаичности и создавая преграду зрению. Зритель вынужден воссоздавать изображение в своем сознании, определяя его в первую очередь как разрушенное, подвергшееся насилию. Изображение здесь суть реальность.

В области цветной фотографии Антуан Д Агата эксплуатирует кросс-процесс, когда позитивная пленка обрабатывается по негативному процессу. В результате такой обработки появляется немаскированный негатив со смещенной цветопередачей, дающий при проекционной печати эффект текстуры. При совмещении кросс-процесса с пушированием и перэкспозицией, растет текстурность и контрастность до полной утери деталей в светлых участках, что дает живописный эффект, цель которого уже была озвучена выше. Помимо химических процессов Ангтуан Д Агата в цветных сериях достигает монохромности или холодного оттенка в теплых цветовых участках за счет использования цветной пленки, имеющей иную цветовую температуру по отношению к цветовой температуре источника света с последующим «вытягиванием» при печати, или же использует окрашенные светофильтры, опять же не с целью конверсии, а исключительно для разрушения эффекта фотографичности при первом «беглом взгляде» на произведение.

Михаэль Аккерман

Аккерман в своем арсенале имеет еще одну «фишку» - это маскирование кадра при съемке и нанесение маслянистых веществ на участки стекла, установленного перед объективом. Для чего производится сложная манипуляция с введением в кадровое пространство черных плоскостей вокруг изображения и размытие участков картинки до полного уничтожения фигуративности? Цель представляется сходной с целями коллеги Аккермана из «Магнума» – исключить возможность у зрителя воспринимать изображение как окно. Виньетирование словно имитирует ограниченность человеческого глаза носом, бровями, заставляет становится субъектом художественной ситуации, размытие участков изображения – это избирательность человеческого взгляда. Так, перехватив особенности зрительного взаимодействия современного человека с реальностью, фотографы сохранили фотографическое изображение как Значимое, и спасли текст реальности от окончательного обессмысливания.

А теперь несколько слов о том, прочему переход в премиум-сегмент – стал недорогим делом. Все вышеперечисленные способы получения «некачественного» фотографического изображения не требуют дорогостоящей аппаратуры и громоздких технических приспособлений. Все что нужно – это верный вкус, понимания творческих задач и включенность в процесс осмысления реальности, чем, по сути, фотография и является.

С уважением, Василий Мельниченко.