О работах Л. В. Шервуда

Выставка «Нового общества художников», устроенная в Академии Наук, невелика, но интересна. При обзоре кажется, что группа художников, соединенных здесь, решила следовать так называемому «новому искусству», но убрав из него все вычурное и раздражающее, всякие преувеличения. Здесь нет талантов, подобных малявинскому; но около большинства картин приятно постоять: это непосредственное впечатление далеко не уносишь с каждой выставки. Впрочем, я хочу говорить не о всей выставке, о которой пусть судят специалисты, а только о скульптурных работах г. Шервуда, по связи сюжетов их с историей и с литературой.

Как мы слышали, молодой художник – сын автора монографии «Исследование законов искусства», печатавшейся в начале девяностых годов прошлого века в «Русском Обозрении». Монография с величайшим интересом читалась вовсе не одними специалистами, по обилию в ней философского содержания. Но перейдем к предмету.

Л. В. Шервуд выставил три работы: эскизы памятников гр. П. П. Шувалову и Г. И. Успенскому и этюд головы Петра Великого. Нельзя представить себе сюжетов, так сказать, более разлетающихся по разным направлениям: царь, меланхолик-писатель, и – деятель промышленности. Памятник Шувалову поставлен на Урале рабочими обширнейшего завода, которым управлял покойный. В военной тужурке, крепко опершись обеими руками о камень, сам весь будто камень, с твердым, деловым лицом, кажется сотворенным еще до появления самых имен проклятых болезней: «неврастения», «сплин», «меланхолия», – граф-генерал-и-техник говорит что-то рабочим. Сперва на этот эскиз обращаешь менее внимания, чем на два другие, связанные с именами, известными всей России. Мешает впечатлению и цвет эскиза, неприятно-красный (подлинник другого цвета). Но, затем, по чувству глубокого в нем реализма, по отброшенности всяких шаблонов, непременно связываемых с идеей монумента, – всякого условного тряпья «классичности», с которым действительно стал в полный разрез тот специальный мир, из которого взят сюжет данного памятника (заводская промышленность), – по всем этим сильным в нем чертам эскиз памятника Шувалову начинаешь ставить на первом месте в смысле собственно художественной техники и художественного воображения. Скульптор забывает себя, когда работает, и думает только о воплощаемом лице, проницая в его суть. Мне кажется, это и есть главное не в идеальном и фантастическом, а в реальном художестве. Столь же опасно для всякого живого «сюжета» попасть под одеяние завещанных поз, завещанных из истории искусства положений тела и выражений лица. Наши памятники, украшающие площади столицы, все решительно испорчены наложением этого «общего» и «воспоминательного», под давлением которого ваятели работали фигуры царей, полководцев и писателей. «Слабо, потому что нет индивидуального, не видно исключительного и нового, что принесло с собою в историю это лицо», – вот приговор над десятками таких «площадных» и в буквальном и в переносном смысле монументов. Шервуд поднялся над этим, – очень большая честь для начинающего скульптора, работы которого я вижу впервые на выставках. Опускаю голову Петра (хоть она и великолепна), чтобы сберечь строки для Успенского. Сила, полет, сильные чувственные страсти, эта характерная нерастущая борода, невыразимые усы (редкие, жесткие, почти даже не затеняющие верхней губы), страшные комки мяса и костей в скулах и подбородке, – и вообще вся нижняя волевая часть лица, выдавшаяся вперед сравнительно с лобной, теоретической, – при выражении скорей веселом, «удачном», «преуспевающем» (в трудах), – все чудно схвачено в этой голове... Но перехожу к Успенскому (эскиз памятника, поставленного на Волковом кладбище). Подпершись рукой, смотря в сторону и даль, безвольный, добрый, без инициативы, с «вопросом» в лице, который хочет и не умеет перейти в негодование и застывает как недоумение, – сидит наш «народник» не то затуманившись в воображении, не то кого-то слушая, спрашивая и не решаясь осудить. Вот уже не «царственная натура», не повелительная, не распоряжающаяся. Между рядом стоящим Петром и им больше различия и, кажется, психологической борьбы, чем теперь между русскими и японцами. Форма человека, «статуя» человека, – разбита и лежит осколками у подножия духа. Дух здесь – все; дух, мысль, воображение, долг. А тело этого тщедушного человека... где оно? что оно? Точно червяк, унесенный орлом вверх. Ремесленники, чиновники, неудачники, алкоголики – вот бремя этого человека, которое он признает для себя золотою ношею, и самого себя ощутил точно священником в несении этого бремени. Возьмите структуру Акакия Акакиевича и вложите в нее сознание миссии Шекспира – и вы получите в этой смеси много материала для черт автора «Нравов Растеряевой улицы». Так, смотря на памятник его, точно бредешь по страницам его сочинений, изданным в двух ужасно неуклюжих и тяжелых томах. И думаешь, встав наконец со стула перед эскизом: «Да, эта статуя точно – его сочинения, иллюстрированные портретом и биографиею сочинителя». Сюжеты и автор, герои и наблюдатель их сливаются в путаный узел, где не умеешь различить границ. «А что-то милое, хоть и не царственное; что-то удивительно русское и дорогое»... Повторяем, уменье схватить психологию и быт, и схватить их в скульптуре, – что, конечно, неизмеримо труднее, нежели для средств живописи, – составляет выдающуюся личную черту г. Шервуда. Хочется, чтобы читатели пошли и проверили мои наблюдения.

1905 г.