Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Арлекинада
(франц. arlequinade, от итал. arlechino - арлекин). Пьеса, в которой главную роль играет арлекин, т. е. шут. В переносном значении - шутовство.
| Амплуа́ (фр. emploi — роль, должность, место, занятие) — определенный род ролей, соответствующий внешним и внутренним данным актёра. Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале ХХ в. Противниками театральных амплуа выступил МХТ.К. С. Станиславский, а за ним М. А. Чехов видели в амплуа — театральные штампы и рутинёрство, препятствие для развития актёрской индивидуальности. Среди сторонников системы амплуа, осознающей её как собственно театральный способ классификации человеческих типов, были Вc. Э. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, А. Р. Кугель и др.В 1922 Вс. Мейерхольд, В.Бебутов и И.Аксёнов сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности... | ||||
| Амплуа | Необходимые данные актера | Примеры ролей | Сценические функции | |
| Мужские амплуа | ||||
| 1. ГЕРОЙ | 1-й.Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу. | 1-й.Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов. | Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). | |
| 2-й.Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою. | 2-й.Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов. | Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом). | ||
| 2. ВЛЮБЛЕННЫЙ | 1-й.Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост лирическом. | 1-й.Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф. | Активное преодолевание любовных препятствий в плане | |
| 2-й.Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов. | 2-й.Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты. | Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. | ||
| 3. ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК) | 1-й.Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия). | 1-й.Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша–лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов. | Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными. | |
| 2-й.Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема. | 2-й.Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус. | Игра препятствиями, не им созданными. | ||
| 4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК. | Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики. | Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума. | Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана). | |
| 5. ЗЛОДЕЙ ИНТРИГАН. | 1-й.Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот – «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы. | 1-й.Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер. | Игра губительными препятствиями, им же созданными. | |
| 2-й.Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому. | 2-й.Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин. | Игра губительными препятствиями, не им созданными. | ||
| 6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ) | Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями. | Неизвестный («Маскарад» и Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис. | Концентрация интриги выведением ее в иной личный план. | |
| 7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ) | Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою.. | Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено. | Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план. | |
| 8. ФАТ. | Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом. | Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон. | Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план. | |
| 9. МОРАЛИСТ. | Глубокий бас. Сложение безразлично. | Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо. | Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали. | |
| 10. ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ). | Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен. | Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле. | Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли. | |
| 11. ДРУГ (НАПЕРСНИК). | Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан. | Горацио, Артемида, Банко. | Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки. | |
| 12. ХВАСТЛИВЫЙ (КАПИТАН). | Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом. | Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта. | Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя). | |
| 13. БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ). | Общих требований нет. | Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»). | Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия. | |
| 14. УЧЕНЫЙ (ДОКТОР, МАГ). | Общих требований нет. | Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот. | Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования. | |
| 15. ВЕСТНИК. | Общих требований нет. | Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»). | Передача событий, протекающих вне сцены. | |
| 16. ТРАВЕСТИ. | Общих требований нет. | Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина). | ||
| 17.СОДЕЙСТВУЮЩИЕ. | Общих требований нет. | Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости. | Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия. | |
| 18. НЕВРАСТЕНИК | Появляется в XIX веке.К Освальд («Привидения»), Иоганнес («Одинокие» Гауптмана), Раскольников («Преступление и наказание» по Достоевскому) и др.Среди наиболее известных исполнителей ролей «Неврастеники» — П. Н. Орленев, Н. Н. Ходотов, М. А. Чехов, Э. Цаккони и др. | актёр, исполняющий роли болезненно-нервных, неуравновешенных, безвольных людей, легко поддающихся различным влияниям и настроениям, находящихся в состоянии острого душевного кризиса. | ||
| 19. ТРАГИК | Эдип ("Царь Эдип" Софокла), Отелло, король Лир,Комиссар ("Оптимистическая трагедия") | Несоответствие героя и ситуации, внутренняя нерешенность конфликта | ||
| 20.КОМИК | Комик – это амплуа актера, исполняющего на сцене театра или в кино роли комедийного характера. Основная задача таких актеров – смешить зрителей.Способов для этого очень много. Это и создание разнообразных комических ситуаций и актерская дурашливость и, конечно шутки, порой грубые, дерзкие, сатирические, а иногда явно саркастические.В литературе существует аналогичное комику определение – юморист, задачи которого такие же как и у театрального комика. История комического амплуа идет от древних площадных театров, в которых комик был центральной фигурой, и своими шутками выражал, подчас запрещенной народное мнение.В более позднее время комические роли обогащаются глубоким драматическим и философским содержанием, как, к примеру, Шут из Шекспировского «Короля Лир».Таким образом происходит стирание граней между драматическим и комическим театральными амплуа. Устами комиков, автор передает зрителю информацию, имеющую большую философскую нагрузку.А так, как эта информация предоставляется зрителю в шутливой и юмористической форме, то процесс ее восприятия значительно облегчается.Величайший комик всех времен и народов – это конечно же – Чарли Чаплин, оставивший миру огромное творческое наследие, состоящее из прекрасных, искрометных и смешных работ, проникнутых, в тоже время глубочайшим философским смыслом.Советская театральная школа подарила нам также немалое количество актеров, чьим амплуа были, в том числе, и комические роли. Среди них Ю. Никулин, Г. Вицин и много других великих актеров. | |||
| 21. ПРОСТАК. | Это роли простаков, чудаков, можно сказать даже неких недалеких персонажей или персонажей, которые создают видимость таких. Амплуа простака можно поделить на 2 линии: именно простаки или простаки на первый взгляд. Истоки у этого амплуа уходят далеко в прошлое. Начало было положено трикстером, что отличается хитростью и лукавством. Благодаря ему возникает ранний образ дурака в средних веках. Постепенно образ перекочевал в светский театр.Следующим этапом развития амплуа простака становиться театр Ренессанса - всем известный шут или клоун в английском варианте.После того, как сформировался светский литературный театр, первоначальный образ разделился на несколько разных амплуа. Из старого образа исключили коварство и хитроумие, теперь простак никак не отличается большим умом. Но при этом простак может быть неприятен зрителю или быть симпатичен.В театре простак редко выполнял роль основного героя сюжета. Именно поэтому этот персонаж часто бывает второстепенным персонажем и появляется для полного раскрытия характер основного персонажа.В современных театрах амплуа простака встретить очень сложно, в более первозданном виде эта роль сохранилась только в оперетте. | |||
| 22. ЗЛОДЕЙ. | В период дорежиссерского театра самым популярным амплуа были "герои" и наряду с ними "злодеи".Сценическое амплуа "злодей" пожалуй является одним из самых интересных, поскольку позволяет актеру показать все грани своего мастерства: характерность, психологическую убедительность, творческую стилистику.Всегда существовали определенные требования к исполнителю роли злодеев, в работе "Амплуа актеров" В. Мейерхольд озвучивает такие: голос высокий или низкий, рост желательно средний, глаза безразличны (допустимо косоглазие), подвижность лицевых мышц и глаз, чтобы можно было играть "на два лица", неблагополучия в пропорциях допустимы. Интересно, что в то время практически совсем не учитывалась роль игры актера, обращалось внимание в большей степени лишь на физические данные.Однако позднее, с развитием современного театра характеристики амплуа изменились, в современном театре огромное внимание уделяется многообразию характера, за частую "злодей" может выступать под внешним обликом "героя".А возможности грима, пластики и вовсе стерли связующая грань между внешним видом и характером. В сегодняшних постановках наблюдать за "злодеями" с точки зрения психологии очень интересно, образы более глубоки и многогранны, нежели образы "героев". | |||
| 23. РЕЗЕНЕР. | от франц. рассуждать, сценическое амплуа. Тип рассудительных людей, склонных к рассуждению, назидательным высказываниям, не принимает активное участие в действие, а лишь со стороны дает моральные оценки героям. Образ резонера, как правило создается на основе типичных черт класса. Театральный резонёр отличался благородством, рассудительностью, хладнокровием. С развитием европейской культуры 17-18 веках образ резонера носил ярко морализаторский характер.В уста такого героя драматурги могли вложить моральную оценку происходящего на сцене, провозгласить нравственные идеалы. Ярким примером такого персонажа является Клеонт в Тартюфе Мольера. Примеры ролей резонеров можно найти практически в каждой пьесе Шиллера, Бомарше, Шеридана и др. В русском театре ярчайшим примером является образ Стародума в Недоросли Фонвизина. С развитием режиссерского театра возможности резонерских ролей изменились. Основополагающим принципом воплощения роли становится не "амплуа", а "трактовка".У актеров появляется возможность следовать замыслу режиссера, придавая любому образу глубину и объем, зачастую в корне меняя сложившееся представление о том или ином герое. | |||
| 24. ФАТ | Это актерское амплуа, характеризующееся ролями самовлюбленных, иногда ограниченных, эффектных молодых людей. Требования к актерам этого амплуа – красивая внешность, правильная осанка, характерный голос и т. д.Характерный пример воплощения этого амплуа на сцене – это С. Лайф, фатовская жестикуляция и блестящие эпатажные костюмы которого, не грезились нашим доморощенным певцам в стиле хип-хоп даже в самых фантастических мечтах.Еще один пример – Н. Мартон. Образ Вагина, созданный им в спектакле «Дети солнца» по произведению Максима Горького – типичный фат и щеголь, удачливый художник, для которого краски и кисть являются только средством самовыражения, способом как-то выделится на фоне остальных, окружающих его людей. Никита Михалков в фильме Эльдара Рязанова «Жестокий романс» создал образ, настоящего фата. Образ Сергея Сергеевича Паратова созданный Михалковым, несмотря на свое явно отрицательное начало, все равно покоряет зрителей своим роскошным высокомерием и безусловной обольстительностью. Зрители видят на экране красивого, блистательного и богатого человека, привыкшего достигать всего, чего он бы не захотел. В истории русского кинематографа это не первая экранизация бессмертного романа «Бесприданница», Взять, к примеру, фильм, снятый в тридцать седьмом году, где роль Паратова сыграл Кторов.После выхода фильма на экраны еще долгое время образ Паратова, созданный Кторовым являлся мерилом фатовства и роковой мужской красоты. Михалков же еще долее гиперболизировал этот образ, иногда доводя фатовские выходки своего героя за грань здравого смысла. | |||
| 25. ПЕРТИМЕР | актерское амплуа, существующее в русской литературе в 18 веке, в переводе с французского - дословно "маленький господин", "господчик" щеголь, модник, поверхностный и бездумный. Сатирический образ молодого француза-щеголя, молодого дворянина, копирующего образ в манере, поведении, подражающий всему заграничному. Петиметра отличает легкомысленное отношение ко всему, приобретенное вместе с ложными новомодными понятиями французской моды. Главная черта - умение завязывать бесконечное количество романов, однако это требовало больших средств и щеголи зачастую разоряли собственных крепостных, спуская целые состояния. Образ петиметра в 18 - начале 19 века прочно вошел в сознание русского зрителя. Отечественные авторы заимствовали образы персонажей в творчестве Мольера, Гольберга. Чаще всего герои петиметры получали говорящие имена, так или иначе обозначавшие принадлежность к этому типу, например Франколюб, Верхолюб, Ветрон. Следует обратить внимание и на внешние приметы щеголей, такие как наряд, прическа, атрибуты. Щеголь всегда старается эпатировать публику, привлечь внимание к своей прическе и наряду. Постепенно в драматургии щеголи теряли свою нарочитость, поведение приобретало более мягкие черты. Становились больше похожи на реальных людей. | |||
| 26. ФИГУРАНТ | В любом виде сценического искусства (балет, театр и т. д.), в спектаклях имеются главные действующие лица, роли которых очень насыщены и деятельны. Также имеются роли просто действующих лиц, не несущие особо сильно эмоциональной, психологической и сюжетной нагрузки. Через взаимодействие всех этих действующих лиц, через игру актеров, исполняющих эти роли на сцене, автор повествования доводит до зрителя основную сюжетную линию произведения. Зритель получает удовольствие от спектакля, именно наблюдая за перипетиями, созданными на сцене этими актерами. Но есть во многих спектаклях участники действия, которые своим присутствием на сцене не только заполняют ее, но и дополняют, усиливают основную сюжетную линию. Это так называемые фигуранты или статисты. В балете этим словом обозначают танцовщиков или танцовщиц, которые принимают участие только лишь в групповой форме выступлений. А в театре этим терминов обозначаются актеры, в чьих ролях отсутствуют слова и время нахождения которых на сцене, как правило, относительно небольшое. Если в балете роль фигуранта, как носителя сюжетной линии относительно невысока, то в театре небольшая и короткая немая роль, на первый взгляд не несущая особой сюжетной нагрузки, грамотно сыгранная талантливым актером, способна обратить вспять всю канву спектакля. В театральной истории имеется большое количество имен актеров-фигурантов, появление которых на сцене заставляло замирать зрителей, а их короткие и бессловесные роли, нередко оказывались ярче образов созданных основными актерами. | |||
| 27. ЛИРИК | Драма, как вид театра, первоначально появилась в Древней Греции. Ее появлению предшествовал довольно длительный промежуток времени, в течение которого главную роль в театре играли эпос, а позже лирика. Лирика в театре – это музыка для человеческой души. Каждый день на театральных подмостках во многих городах рождается очарование, вызванное волшебством спектаклей. Зритель, сидя в зале, переживает за судьбы героев, чьи образы созданы талантом актеров и режиссеров, проживает вместе с ними радости и горести, участвует в их подвигах, сопереживает вместе с ними в любви и ненависти. Рассказы об оружии и любви, предательстве и страсти чудесным образом гармонируют с прекрасными вокальными голосами лирических опер, в добрых же комедиях и наполненных глубоким драматическим содержанием трагедиях – с великим талантом актеров. Лирические храмы, как например Миланский театр Ла Скала, Веронская Арена, Римский Аудиториум, Древние театры Греции в Сиракузах и Таормине – все это оплоты лирики, вызывающие у зрителей чрезвычайно сильные эмоции, которые захватывают воображение зрителей и уносят их в другие времена. В таких театрах особая роль уделяется актерам, чье амплуа – лирик. Ведь именно актеры-лирики, способны передать тончайшие состояния человеческой души, выразить чувства, которые практически неосязаемы на уровне простого человеческого разума. Актеры, выступающие в этом амплуа должны иметь соответствующее состояние души. В их таланте должны быть грани, которые позволят им передавать информацию зрителям не только на уровне разума, но и намного тоньше - на духовном уровне. | |||
| Женские амплуа | ||||
| 1. ГЕРОИНЯ. | 1-я.Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров. | . 1-я.Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д'Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис. | Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). | |
| 2-я.Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований первого. | 2-я.Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда. | Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. | ||
| 2. ВЛЮБЛЕННАЯ | 1-я.Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст. | 1-я.Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»). | Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом. | |
| 2-я.Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты. | 2-я.Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные. | Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. | ||
| 3. ПРОКАЗНИЦА. | 1-я.Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (мимикрия). | 1-я.Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд. | Игра негубительными препятствиями, ею же созданными. | |
| 2-я.Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования | 2-я.М-с Педж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу. | Игра препятствиями, не ею созданными. | ||
| 4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК. | Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики. | Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell'arte, слуги просцениума. | Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана). | |
| 5. ЗЛОДЕЙКА И ИНТРИГАНКА. | 1-я.Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость. | 1-я.Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда. | Игра губительными препятствиями, ею же созданными. | |
| 2-я.Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет. | 2-я.Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина). | Игра губительными препятствиями, не ею созданными. | ||
| 6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ). | Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями. | Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М-с Эрлино. | Концентрация интриги выведением ее в иной личный план. | |
| 7. НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ). | Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера. | Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна. | См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа | |
| 8. КУРТИЗАНКА. | Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен. | Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли. | Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план. | |
| 9. МАТРОНА. | Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой. | Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния. | Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали. | |
| 10 ОПЕКУНША. | Рост, фигура и характер голоса безразличны. 11. | Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор). | Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли. | |
| ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА. | Общих требований нет. | Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги. | Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки. | |
| 12. СВОДНЯ (СВАХА). | Общих требований нет. | Все сводни, свахи, кроме клоунесс. | Моралистическая защита аморальных поступков. | |
| 13. БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА. | Общих требований нет. | Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик). | Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия. | |
| 14. УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА). | Общих требований нет. | Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам. | Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования. | |
| 15. ВЕСТНИЦА. | Общих требований нет. | Передача событий, протекающих вне сцены | ||
| 16. ТРАВЕСТИ. | Общих требований нет. | Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино. | ||
| 17.СОДЕЙСТВУЮЩИЕ. | Общих требований нет | Гости, гуляющие, подруги и т. д. | Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия. | |
| 18. ТРАВЕСТИ | (итал. travestire, фр. travestie – переодевать, переодеваться) – это театральное амплуа актера, которому по сюжету спектакля приходится играть роли противоположного пола, например Беатриче из «Слуги двух господ», когда девушка ради любви, вынуждена переодеться в мужскую одежду и играть роль прислуги. К этому же амплуа относятся роли подростков и детей, которые на сцене исполняются взрослыми актерами, например роли Кая и Герды в известной пьесе «Снежная королева» Шварца по сказке Андерсена. Травести – это сценическое амплуа, требующее от актера особого мастерства, надо сыграть свою роль так, чтобы у зрителя, хотя и знающего, что например, перед ним актер-мужчина, все равно сложился женский образ и наоборот. Это – не только обыденная работа для актеров, но и целое искусство, которое не под силу всем актерам. В современном кинематографе очень много примеров актеров, которые «примерили» на себя это амплуа. Характерный пример: фильм «В джазе только девушки», в котором образы двух девушек участниц ансамбля, сыгранных мужчинами, стали классикой, и затмили по яркости даже легендарную М. Монро, играющую в этом фильме главную роль. Известно, что великий актер Д. Кагней, начинал своя деятельность в сфере шоу-бизнеса, как талантливый травести. Роль тетушки, исполненная нашим популярным актером Калягиным в фильме «Здравствуйте, я ваша тетя», вряд ли оставит равнодушным хотя бы одного зрителя. А женский образ, созданный в фильме «Тутси» Дастином Хоффманом, заставляет зрителя искренне сопереживать главному герою. | |||
| 19. СУБРЕТКА | французское слово, означающие напускной, деланый – это женское театральное амплуа исполнительниц ролей горничных, камеристок, служанок у главных героинь в спектаклях, как правило, комедийного содержания. Роль создательницы амплуа субретки принадлежит актрисе К. Бьянколелли, благодаря созданным образам которой, служанка из помощницы постепенно превратилась в подругу и советчицу своей хозяйки, которой последняя доверяла все свои сердечные заботы. Несмотря на, как правило, довольно невысокое социальное положение в обществе, субретка выступает в очень важной роли в произведении и, хотя она формально и не принадлежит к главным действующим героям сюжетной линии, фактически ее роль огромна. Она устраивает (или наоборот) личную жизнь своей хозяйки, помогает ей в решении огромного числа возникающих при этом проблем. По ее оценкам зритель судит о характере ее госпожи. Это, как правило, острые на язык служанки, которые в своей деятельности очень активны. Субретка, как правило, одевались более пышно, броско и даже элегантнее, чем их хозяйки. Существует большое количество театральных постановок, в которых субретки, первоначально оставаясь, как бы, на второстепенных ролях, постепенно выходят на первый план, к концу спектакля занимают одно из главенствующих положений в сюжетной линии повествования. Это, например образы Марион из «Ложных признаний», Дорины из «Тартюфа», Туанетту из «Мнимого больного и т. д. Так субретка из амплуа второстепенного, превращается в образ, без которого сюжет очень много бы потерял. | |||
| 20. ГРАНДАМ | Все основные актеры в театре, как правило, разделены по виду исполняемых ими ролей. То есть существует, как бы, актерская специализация. Она называется актерским амплуа. Деление на амплуа возникло из-за разделения самих драматических работ на комедию и трагедию. В связи с этим, еще во времена театров в Древней Греции зародилось актерское разделение на комиков и трагиков. С расширением диапазона охватываемых театрами аспектов, естественно увеличилось количество театральных амплуа. Зарождение современной системы актерского амплуа в Европе произошло в начале эпохи театрального классицизма. Это, как бы, свод определенных правил, обозначающих актерскую игру. Согласно этой системе актерского амплуа актриса или актер, который претендует на получение определенной роли в спектакле, должен соответственно обладать подходящими к данной роли актерскими данными (телосложением, типом лица, ростом, тембровой окраской голоса и т. д.). Каждому актерскому амплуа соответствует своя собственная актерская линия сценического поведения, особенности пластической манеры и декламационные особенности. Как правило, переходы актеров из одного амплуа в другие сравнительно редки, исключение составляют лишь переходы ввиду возрастных изменений. Один из видов актерских амплуа, к которому актрисы приходят, так сказать с возрастом – это амплуа грандам. Это слово, в переводе с французского языка означает «знатная дама». Роли, нередко главные в спектаклях, знатных и немолодых женщин – вот сфера охвата этого сценического амплуа. | |||
| 21.ИНЖЕНЮ | (французское слово, обозначающее: простодушный, наивный) – это театральное амплуа актеров, исполняющих роли простодушных, наивных и искренних молодых девушек, в иногда и юношей. Понятие инженю, с момента своего появления в первой половине восемнадцатого века, на первых порах имело более широкое толкование: это были вообще все образы влюбленных на сцене, и лишь к концу восемнадцатого века амплуа инженю приобрело более привычные для нас черты. Инженю подразделяется по особенностям характеров персонажей на инженю-скромниц, инженю-девственниц, инженю-добродетельниц и т. д. Также это амплуа делится по жанрам, например инженю-трагик, инженю- комик, инженю-лирик и т. д. К актерам, воплощающим на сцене амплуа инженю, предъявляются особые требования. Они должны иметь небольшой рост, неполную фигуру, их голос должен обладать характерной «серебристой» тембровой окраской, на сцене эти актеры должны быть предельно сдержанны в плане проявления своих чувств, иметь специфическую манеру декларации и многое другое, что позволит зрителю увидеть в образе, который воплощает актер на сцене, простую, наивную и влюбленную героиню. Самая известная исполнительница ролей инженю, по которой равняются и современные исполнительницы, была актриса театра «Комеди Франсэз», в конце восемнадцатого века выступающая под сценическим псевдонимом «мадмаузель Марс». Созданные ею на театральной сцене образы чистых, простодушных, нежных, робких, чрезвычайно впечатлительных, невинных, скромных и наивных девушек буквально покорили зрителей. | |||
| 22. ДАМА | (dame)- амплуа в испанском театре 17 в.; исполнительница женских ролей (за исключением комических и характерных). В зависимости от положения актрисы в труппе Д. подразделялись на "первую", "вторую", "третью", "четвёртую". |
Биомеханика – (греч.) в театре - введённая В. Э. Мейерхольдом система тренажа актёра: совокупность приёмов и навыков (гимнастических, пластических, акробатических), с помощью к-рых актёр получает возможность сознательно,
точно, целесообразно и естественно управлять механизмом дви жений своего
тела. В практике Т-ра Мейерхольда Б. имела своё значение как педагогич.
метод, воспитывающий при помощи различных технич. приёмов и пластич.
этюдов физич. культуру актёра, умение регулировать своё поведение на
сцене, подчинять движения определённому ритмическому рисунку, мгновенно
и точно выполнять задания режиссёра. Однако система Б., выдвигавшая на
первый план виртуозное владение актёра своим телом, придававшая
преимущественное значение внешней технике, противопоставлялась "школе
переживания" и приводила к недооценке внутренней актёрской техники.
Бригелла - комическое лицо итальянской народной комедии, известное также под именем Финочетто и Фичетто. Б. представляет обыкновенно слугу из Бергамо (г. Верхней Италии). Средневековая ливрея, белого цвета, с зелеными лентами, служит его костюмом. Характерным признаком роли Б. является хитрость и лукавство, а его язык, смесь венецианского наречия, словенского и новогреческого, пересыпан саркастическими остротами и вычурными сравнениями и каламбурами. Б. замышляет обыкновенно интриги, которые затем выполняются Арлекином (см.).
Буффонада -Термин буффонада происходит от итальянского слова Buffonata, которое перевести на русский язык можно как «шутовство». Это слово имеет не одно значение. В театральном смысле, под буффонадой понимается комическое представление, сценка, построенная на приемах народного, площадного театра. Традиции буффонады имеют свои корни еще во времена выступлений древнегреческих мимов и древнеримских ателлан. Далее это искусство развивалось в представлениях средневековых бродячих артистов. На Древней Руси были скоморохи и шуты, которые практиковали данный вид мастерства. Очень популярной буффонада была в Италии во времена комедийных бродячих трупп комедии дель арте. Всем известны арлекины, которые также тесно связаны с буффонадой. Популярность буффонады была столь велика, что без нее трудно было представить хоть одно европейское ярмарочное действо 18-19 веков. С улиц буффонада проникает в драматургию.Так, элементы этого жанра можно встретить в творчестве таких известных личностей как Гоцци и Гольдони, Мольер и Бомарше и др. Не обошла буффонада стороной и оперное искусство. Здесь так же она находит свое отражение в жанрах оперы-буфф и комической оперы.
Виртуоз (итал.
virtuoso — от лат. virtus — доблесть, талант) — исполнитель (чаще музыкант), мастерски владеющий техникой искусства; человек, достигший в работе высшей степени мастерства.Выход актёра - появление актёра на сцене для участия в действии.
Наблюдение за своевременным В. является обязанностью помощника
режиссёра.
Гистрион (лат. histrio, родительный падеж histrionis)
1) актёр в Древнем Риме. Г. принадлежали большей частью к вольноотпущенникам (только достигшие особенно широкой известности пользовались почётом). Г. составляли труппу, которую возглавлял актёр, вышедший из их среды. Первоначально играли без маски, которая была введена в 1 в. до н. э.
2) Народный бродячий актёр эпохи раннего средневековья (9—13 вв.). Был одновременно рассказчиком, музыкантом, танцором, певцом, дрессировщиком животных и т.д. Г. объединялись в особые «братства», из которых впоследствии иногда образовывались кружки актёров-любителей. Г. получили наименования: во Франции — жонглёры, в Германии — шпильманы, в Польше — франты, в России — скоморохи. Подвергались гонениям со стороны светских и церковных властей.
Голос - звучание голосовых связок гортани, возникающее при их
смыкании и периодич. колебаниях под воздействием воздуха. Издаваемые
связками гортани звуки усиливаются и окрашиваются в т. н. надставной
трубе (глотка, полость рта и носа), преобразуясь у человека в речь и
пение. Г. характеризуется объёмом (диапазоном), высотой, силой и
тембром, или окраской. Высота Г. зависит от числа колебаний голосовых
связок в секунду: чем больше число колебаний, тем выше Г., и наоборот.
Сила голоса определяется размахом, или амплитудой, колебаний голосовых
связок. Чем больше амплитуда, тем Г. сильнее. Человек может произвольно
изменять как высоту, так и силу Г. Тембр Г. зависит от присоединения
обертонов к осн. тону. Они могут быть гармоническими и негармоническими.
Свойства Г. находятся в зависимости от возраста, пола, состояния
здоровья и психики исполнителя. Диапазон детских голосов до периода
полового созревания (12-14 лет) возрастает постепенно до l1 -l1 октав
(см. Мутация}.
Различают Г. разговорный и певческий, "непоставленный" (бытовая речь,
пение необученного певца) и "поставленный" (сценич. речь, пение проф.
певца). В певческом Г. различают регистры - грудной, средний и головной
(фальцет). В пении необученных певцов регистры ясно различимы. У проф.
певцов Г. выравнивается в процессе обучения на всём диапазоне и
становится однородным по тембру. Диапазоны человеческих голосов в
совокупности обнимают ряд звуков от ре большой октавы до ф а3.
Самый высокий по диапазону Г. взрослых - сопрано, самый низкий - бас.
По характеру Г. (за исключением басов) делятся на лирич.,
лирико-драматич. и драматич. Кроме того, выделяют сопрано колоратурное и
лирико-колоратурное (см. Колоратура) и тенор-ал ьтино. Басы делятся на
высокие - кантанте, и низкие - профундо. В практике хорового пения особо
низкие басы (до ф а контроктавы) называются окта-вистами. В оперной
практике встречается понятие характерных голосов (напр., тенор ди
грациа, бас-буфф). В группе меццо-сопрано и басов иногда различают т. н.
центральные Г., более низкие по характеру звучания, чем осн. голоса
данных групп (напр., меццо-сопрано, тяготеющее к контральто). См. также
Постановка голоса.
Действие - 1) средство выражения в актёрском искусстве (подобно тому
как звук - средство выражения в музыке, цвет - в живописи, слово - в
художественной литературе и т. д.). В актёрском иск-ве образ воплощается
в Д., совершаемых актёром на спектакле, репетиции, концерте.
Специфичность актёрского иск-ва определяется природой Д., как средства
воплощения художественного образа. Переживания актёра, исполняющего
роль, передаются через его Д. Каждое Д. определяется его целью, оно
выражает процесс внутренней психич. жизни человека, но осуществляется
телесно, физически, при помощи тех или иных мускульных движений. Поэтому
в Д. обнаруживаются цели человека, а вслед за тем раскрывается и его
внутр. мир (мировоззрение, мысли, воля, чувства и т. д.).
Человек всегда связан с окружающей средой; действуя, он изменяет или
пытается изменить какой-то из её объектов согласно своим интересам.
"Законы внешнего мира, природы... суть основы целесообразной
деятельности человека. Человек в своей практической деятельности имеет
перед собой объективный мир, зависит от него, им определяет свою
деятельность" (Ленин В. И., Соч., т. 38, с. 178-79). Цели, возникающие в
сознании человека, с одной стороны,- субъективны, идеальны, с другой -
предметны, материальны. Та или иная конкретная цель возникает у человека
в данной объективной среде в зависимости от его общих интересов,
прошлого жизненного опыта, мировоззрения, индивидуального характера,
воспитания, вкусов, привычек и т. д. Субъективная целеустремлённость
сознания человека - внутренняя, психич. сторона Д. Сама
целеустремлённость ещё не есть Д., пока она не реализуется в тех или
иных мышечных движениях. Но Д. нельзя отождествлять с движением: тот же
человек в разных условиях и разные люди в одних и тех же условиях будут
совершать при помощи разных, а иногда и противоположных, движений Одно и
то же Д. Важное для человека Д. может требовать от него самых скупых
движений и малозначительное Д.- многих, широких движений; разные и
противоположные друг другу субъективные цели (а следовательно, и Д.)
могут требовать сходных, близких друг другу движений.
Подмена Д. движением приводит актёра к иск-ву представления, к
изображению отсутствующих у него переживаний. В этом случае движения
часто раскрывают цели играющего актёра (понравиться публике, рассмешить
её, растрогать и т. п.), а не внутр. мир героя. В результате образ
лишается реального психич. содержания и тогда он не может быть отнесён к
иск-ву переживания. Если актёр стремится переживать роль не действуя, то
он отказывается от присущих актёрскому искусству конкретных средств
воплощения и его стремление передать субъективные переживания героя
могут остаться только намерениями, практически неосуществляемыми
желаниями. Обычно в таких случаях актёр пытается вызвать в себе то или
иное чувство, усилить, сохранить, зафиксировать те или иные психич.
состояния; внимание его оказывается занято самовнушением, самоанализом,
он изолирует себя от окружающей среды, и, следовательно, не может
воздействовать на какой-либо из её объектов. В результате он может
оказаться во власти штампов.
Реалистич. актёрское иск-во требует умения пользоваться Д. как единым
процессом, психологически содержательным, целеустремлённым, доступным
физич. восприятию. Поэтому Д. называют процессом "психофизическим". При
этом условии переживания актёра в роли выступают как его Д.
В иск-ве.драм. актёра большое место занимают словесные Д. Цель их -
воздействие на партнёра путём внедрения в его сознание тех или иных
представлений (видений). Представления эти - мысли героя, образы,
картины, возникающие в его воображении,- воплощены в словесном Д., в
звучащей речи. В зависимости от того, какова цель актёра, совершающего
словесное Д., какие видения вызываются его речью, в каких
обстоятельствах находится и какие слова произносит - речь его будет
звучать так или иначе и будет сопровождаться теми или другими
мускульными движениями. Физич. сторона словесного Д. заключается в
звуках речи, в движениях тела, помогающих воздействовать на партнёра
словом. Словесные Д. обычно подготавливаются бессловесными; те и другие,
дополняя и развивая друг друга, образуют единую линию Д., устремлённую к
цели данного этапа жизни человека, и, следовательно, созданию реалистич.
сценич. образа.
Конкретный процесс сосредоточенного мышления в актёрском иск-ве также
рассматривается как Д. Думая, человек пользуется своими представлениями
о тех или иных явлениях. Сопоставляя, противопоставляя и связывая друг с
другом эти представления, он ищет решения того или иного вопроса, т. е.
целеустремлённо подготавливает себя, своё сознание для воздействия на
объекты внешнего мира. Думают люди при помощи слов, но если в реальной
жизни эти слова не произносятся вслух, на сцене в монологе они
произносятся. Физическая сторона Д. в монологе определяется теми же
факторами, что и при сосредоточенном мышлении.
Среди Д. различают относительно "простые" и относительно "сложные" Д.
Простые Д. условно называют иногда "физическими" потому, что простота их
психич. содержания делает очевидной их физическую, мышечную природу.
Сложные Д. условно называют "психологическими". Осложнение психического
содержания Д. (осложнение его цели) влечёт за собой расширение круга
способов его физич. осуществления. Поэтому физич. сторона "сложного
психологического" Д. менее ясна и менее определённа, чем физич. сторона
простого Д. Психофизич. природа Д. обнаруживается в том, что всякое
простое Д. входит в состав сложного; всякое сложное состоит из
относительно простых и входит в состав ещё более сложного Д.
Для того чтобы определить, из каких простых состоит данное сложное
Д., ставится вопрос: что нужно сделать, какие Д. совершить в данных
конкретных обстоятельствах данному человеку для того, чтобы достичь цели
данного сложного Д. Чтобы определить, в состав какого именно сложного Д.
входит простое Д., ставится вопрос: для чего, зачем этому человеку в
данном случае нужно достижение цели простого Д. Отнесение тех или других
Д. к простым или сложным имеет чисто практич. смысл в творческой работе
актёра. Разлагая, дробя сложные Д. на простые, объединяя простые Д. в
сложные и отбирая таким путём нужные ему для создания образа Д., актёр в
соответствии со сверхзадачей и сквозным действием строит и уточняет
логику Д. в роли и создаёт сценический образ.
То, что Д. является важнейшим элементом театрального иск-ва,
утверждалось мн. теоретиками и практиками т-ра в течение многих веков.
Станиславский писал:
"Само слово "драма" на древнегреческом языке означает "совершающееся
действие"" (Собр.соч., т. 2,1954, с. 48). Ж. Ж. Руссо писал: "Всякое
свободное действие возникает из двух оснований, которые совместно
производят его. Одно из этих оснований - моральное, а именно - воля,
которая определяет акт; другое - физическое, а именно - сила, которая
выполняет его. Когда я собираюсь двигаться по направлению к
какому-нибудь предмету, то нужно, во-первых, чтобы я хотел пойти, а
во-вторых, чтобы мои ноги двигали меня по направлению к нему" ("Об
общественном договоре",М., 1938, с. 48). В. Г. Белинский считал, что
"чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит,
чувствует,- надо видеть и слышать, как оно действует, говорит,
чувствует" (Полн. собр. соч., т. 2, 1953, с. 305). К. С. Станиславский
на основе своего актёрского и режиссёрского опыта, опыта МХАТ,
достижений рус. ма-териалистич. науки (И. М. Сеченова, И. П. Павлова)
дал полное и точное толкование природы Д. и определил его истинное
значение в иск-ве театра. Он утверждал, что Д. актёра в реалистическом
т-ре должны быть "подлинными, продуктивными и целесообразными", в
отличие от Д. условных, "изображаемых".
2) В драматургии под Д. понимается развитие событий. В этом смысле
понятие Д. связано с фабулой и сюжетом. Насыщенность пьесы Д.
определяется бурным развитием событий, многократными и резкими
изменениями в положении действующих лиц; статичность, бездейственность
пьесы - отсутствием таких изменений. Различают внешнее и внутреннее Д.:
пьеса может быть богата внешним Д. и бедна внутренним, и наоборот. Если
стремительное, сложное, а иногда 'запутанное развитие событий не связано
с раскрытием характеров действующих лиц, их сложного духовного мира и не
служит созданию значительных по содержанию образов (напр., в водевилях,
в "комедиях положений"), то Д. пьесы называется внешним. Если же в
относительно простых событиях (распространённых, обыденных) участвуют
сложные и глубокие люди, характеры к-рых раскрываются в этих событиях,
если изменения происходят не столько в положении героев, сколько в их
внутреннем мире- в их мировоззрении, убеждениях (напр., в психологич.
драмах, в "комедиях характеров"), то Д. пьесы называется внутренним.
Внешнее Д. связано с внутренним Д., одно без другого невозможно. Поэтому
при сопоставлении их имеется в виду преимущественное наличие того или
другого. Д.-основа реалистич. пьесы. "Драма должна быть строго и
насквозь действенна, только при этом условии она может служить
возбудителем актуальных эмоций..." (Горький М., О пьесах, в кн.: Собр.
соч., т. 26, 1953, с. 423). См. Драма.
3) Законченная часть пьесы и спектакля (дра-матич., оперного,
балетного). В зависимости от сложности и длительности воплощаемых
событий пьеса и спектакль делятся на то или иное число актов, или Д. В
каждом из них начинается и завершается определённое звено событий пьесы.
В первом Д. обычно дана экспозиция и происходит завязка, в
последнемразвязка. В завязке начинается та борьба между действующими
лицами, к-рая так или иначе завершается в развязке. Каждое из
промежуточных Д. (между первым и последним) заключает в себе целостный
этап этой борьбы: включение в борьбу новых сил, переход инициативы от
одних к другим, смену условий, в к-рых находятся гл. персонажи
(действующие лица), возникновение и преодоление препятствий на пути
героя к его цели и т. д. Деление пьесы на акты, или Д., связано с
композицией драмы, её стилем и жанром. В одноактной пьесе ясность,
простота исходного положения действующих лиц (экспозиция), простота
конфликта делают возможным такой разворот борьбы, при к-ром все события
пьесы укладываются в одно Д.
Декламация (от лат. declamatie - упражнение в красноречии) -
искусство произнесения стихов или прозы. В Др. Риме Д.- упражнение в
красноречии, составлявшем один из важных элементов ораторского иск-ва;
во Франции - иск-во произнесения речей, а также стихов на сцене. В
классицистич. т-ре 17-18 вв. понятие Д. объединяло всю совокупность
средств актёрской игры, включая жест и мимику. Классицизм канонизировал
торжественно-приподнятую, напевную, условную манеру сценич. речи,
отвечавшую нормам придворного вкуса. Развитие реалистич. и романтич.
тенденций в т-ре конца 18 - нач. 19 вв. вело к разрушению канона
классицистич. Д. Романтизм и реализм отвергли понятие Д., т. к.
романтизм провозгласил свободу актёрского вдохновения и чувства; а
реализм поставил речь и всё поведение актёра на сцене в зависимость от
изображаемого им характера со всеми его индивидуальными и типич.
особенностями.
Со временем словом "Д." стала обозначаться ложная ходульная манера
речи. K.C. Станиславский считал Д. (или декламационность) одним из
грубейших проявлений пустоты и фальши в актёрском иск-ве. Он применял
этот термин для обозначения речи, произносимой актёром бойко и уверенно,
с формальными ухищрениями и претензией на выразительность, но на самом
деле без глубокого содержания, без мысли и внутр. цели, вне логики
развивающегося на сцене действия. Борьба с декламационностью понималась
Станиславским как необходимое условие создания образа, основанного на
началах жизненной правды (см. Станиславского система}.
Д. долгое время называли концертное исполнение стихов с эстрады, не
вкладывая в этот термин (позднее вытесненный понятием художественного
чтения) отрицательного смысла. Разновидность эстрадной Д.мелодекламация
- чтение стихов или прозы под музыку. В 20-е гг. была распространена т.
н. коллективная Д.- ритмизированное произнесение стихов хором, с
выделением отдельных голосов.
Дикция - (от лат. dictio - произнесение речи) - произношение, манера
выговаривать слова. Одна из важных сторон культуры речи. Особенно
большое значение Д. имеет в иск-ве театра. См. Речь сценическая.
Дублер - (франц. doubleur, от doubler -удваивать) - второй исполнитель
роли, играющий обычно в очередь с первым. Кроме практич. соображений
(возможность иметь в резерве актёра на случай болезни осн. исполнителя
данной роли, регулировать занятость членов труппы, организовывать
параллельные спектакли и т. п.), система дублёр-ства носит порой
характер художеств. соревнования на более яркое и своеобразное
толкование образа.
Ипитация - (от лат. imita tio - подражание) - 1) эстрадный жанр. Номер
И. строится на воспроизведении исполнителем разл. явлений природы и
быта, звуков, издаваемых муз. инструментами (т. н. "человек-оркестр"),
голосов животных и птиц, шума поезда и т. п. И. этого рода наз. также
звукоподражанием. Номера И. обычно художеств. ценности не представляют и
на сов. эстраде встречаются редко. 2) Копирование известных людей, их
манеры двигаться, держаться, говорить. Обычно объектами такой И.
являются известные актёры, писатели и т. д. Эти номера И. могут входить
в концертную программу (дружеские пародии-шаржи 3. Гердта, Г. Дудника и
др.). 3) Приём актёрской игры, воспроизводящий внешние черты поведения
какого-либо человека (походка пьяного, заикание и т. п.). Как средство
копирования явлений действительности И. присуща натуралистич.
исполнению.
Импровизация - (франц. improvisation, от лат. improvisus - неожиданный)
(в театре) - сценическая игра, не обусловленная твёрдым драматургическим
текстом и не подготовленная на репетициях. С древних времён в нар.
обрядовых и бытовых играх возникали несложные драматич. тексты на злобу
дня, к-рые создавали участники этих игр и тут же их исполняли. В
дальнейшем из среды нар. лицедеев-импровизаторов стали выделяться проф.
актёры (мимы, гистрионы, скоморохи, жонглёры и пр.). С И. были связаны
проф. формы нар. т-ра: др.-греч. мим, др.-рим. фесценнины, др.-рус. т-р
скоморохов, итал. комедия дель арте, франц. ярмарочный театр и др. В
т-рах, пользовавшихся И., представление создавалось на основе сюжетной
схемы-сценария. По ходу действия актёры сочиняли текст, прибегали к
сатирич. шуткам и комич. выходкам, обращались с репликами к толпившимся
вокруг подмостков зрителям. Актёры-импровизаторы широко использовали
богатый опыт нар. театр. иск-ва. И. пользовались нар. актёры,
выступавшие в ролях постоянных персонажей-масок и сохранявшие из
спектакля в спектакль свои сценнч. функции - имена, черты характера,
внешности (костюм, грим). Среди выдающихся актёров-импровизаторов -
Пилад и Бафилл (др.-рим. т-р), знаменитое франц. фарсовое трио -
Гро-Гильом, Тюрлюпен, Го-тъе-Гаргилъ (17 в.) и особенно актёры итал.
комедии дель арте - Д. и Т. Мартинелли, И. и Ф. Андреини, Д.
Бьянколелли, А. Сакки и др. (16-18 вв.). Аристо-кратизация комедии дель
арте привела к упадку иск-ва И.: импровизированные представления
вырождаются в пустое, чисто внешнее зрелище, приобретают формалистич.
характер. Иск-во И. было воспринято и переработано в 18-19 вв. мн.
виднейшими драматургами (Мольер, Гоцци, Гольдони) и актёрами (Шредер,
Фредерик-Леметр, Живокини). Реалп-стич. сатирич. тенденции т-ра И.
плодотворно осваивались в процессе дальнейшего развития театр. иск-ва. В
1919-37 в Москве существовал т-р И.- "Семпе-ранте".
К И. обращались мн. крупные художники сцены. Свидетельством этого
является анализ игры П. С. Мо-чалова, сделанный В. Г. Белинским в его
статье "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (Собр. соч., т.
1, 1948). Деятели передового рус. и сов. т-ра- К. С. Станиславский, Е.
Б. Вахтангов, а также М. Горький, утверждали ценность И. в процессе
создания спектакля. И. может присутствовать в игре актёра в большей или
в меньшей степени. Если действия актёра в роли (словесные и
бессловесные) "подлинны, продуктивны и целесообразны" (С т а н и с л а
в-с к и и), если они совершенно искренни и выполняются с полной
непосредственностью, то они не могут быть точно повторяемы при каждом
показе спектакля и, следовательно, содержат в себе И. Много раз исполняя
одну и ту же роль, актёр действует на каждом спектакле так, как это
представляется ему целесообразным, логичным в данном случае. Присутствие
И. в игре актёра может служить показателем того, насколько он овладел
логикой действия образа, насколько полно и искренне его переживание
роли. Характер и объём И. в каждом конкретном случае определяются
характером данной роли, жанром пьесы, её режиссёрским истолкованием.
В совр. театр. педагогике работа над этюдами построена на И.: перед
учащимся выдвигаются "предлагаемые обстоятельства" с тем, чтобы он,
учитывая их, действовал так, как ему это свойственно "сегодня, здесь,
сейчас". При выполнении этюда импровизируются действия, а иногда в
зависимости от "предлагаемых обстоятельств" импровизируется и речь. И.
применяется и в репетиционной работе над ролью, поскольку в этой работе
используются этюды (напр., когда актёры и режиссёр ищут такую логику
поведения героя, к-рая не только вытекала бы из пьесы и режиссёрского
замысла, но и была бы органична самому актёру, соответствовала его
индивидуальности). Лучшее из того, что удалось найти на репетициях при
помощи И., включается в установленный рисунок роли. Так создаётся логика
действий образа, к-рую актёр выполняет на каждом спектакле с полной
непосредственностью, прибегая к И. П. Е.
Искусство актера - искусство создания сценических образов; вид
исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театр.
представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени к-рого он
действует в спектакле. Материалом для этого ему служат собственные
природные данные: речь, тело, движения, мимика, так же как и его
эмоциональность, наблюдательность, воображение, память и пр.
Особенностью И. а. является то, что процесс актёрского творчества в
своей конечной стадии всегда совершается на глазах у зрителя в момент
спектакля.
Основу актёрского творчества составляет принцип перевоплощения.
Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, к-рые, однако,
могут быть расчленены только условно. По существу,- это две стороны
сложного творч. процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи.
В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в
неразрывном единстве.
Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в нек-рых видах т-ра - к
помощи маски), вырабатывает интонации,. жесты, походку, мимику,
передающие с той или иной степенью жизненной достоверности или
театральной условности внешность.и манеру поведения изображаемого им
лица. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы
передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир
своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.
И. а. требует высокого мастерства, развитой техники. Исполнитель
должен уметь пользоваться выразит. средствами, присущими И. а., словом,
голосом, движением, быть пластичным, музыкальным и др. Методы и формы И.
а. дифференцируются в зависимости от видов театр. иск-ва (драма, опера,
балет, пантомима и т. д.), от драматургич. жанров, выдвигающих те или
иные задачи (трагедия, комедия, фарс и др.).
Важнейшим средством воздействия сценич. образа в драматич. т-ре
является слово, вводящее зрителей в сущность мыслей и чувств,
переживаемых героем.
И. а. призвано воплотить на сцене авторский замысел, выявить идейный
смысл драмы. Вместе с тем актёр обогащает содержание драмы, замысел
автор
| <== предыдущая | | | следующая ==> |
| Cieszę się [чєшеу шєу] - тішуся | | | Термины по теме «ощущения» |
Date: 2015-10-21; view: 367; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА... |