Апреля 1975 года курсы повышения квалификации

ВОПРОС. Как обстоят дела в АБДТ с молодым поколением, и каковы задачи Малой сцены?

ТОВСТОНОГОВ. Проблемы молодежи в театре — глубокий, нелегкий вопрос жизни каждого театрального организма. Это, по существу, проблема важной, но трудной смены поколений.

Вот если взять судьбу такого коллектива, как Московский Художественный театр, то с большой ясностью видно, что означают эти проблемы. Потому что, скажем, в двадцатых годах вся та труппа прославленных стариков, которая начинала строить этот театр, я имею в виду Качалова, Книппер-Чехову, Москвина и т. д., перешла уже в другое поколение, и перед театром стояла острая проблема дальнейшего движения вперед.

Именно на этом этапе и возникла булгаковская пьеса «Дни Турбиных», которая, по существу, дала начало новому поколению театра, которое определило его движение на последующие двадцать лет. Тогда появились никому еще не известные имена Хмелева, Тарасовой, Степановой, Прудкина, Яншина, Ливанова, Андровской и других, то есть всех тех, кого мы уже сейчас теряем одного за другим.

Третьей эстафеты не получилось, так как своевременно она заложена не была, и поэтому мы сегодня присутствуем при кризисе этого театра. Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил, что зарождение, жизнь и смерть каждого театрального организма принадлежит одному поколению. Во время войны в Тбилиси мне посчастливилось с ним встретиться, и он долго говорил о судьбе Художественного театра именно в этом плане. Был сорок третий, самый тяжелый год войны. Он говорил совершенно уверенно: «Мы выиграем войну, вернемся обратно в Москву, еще несколько лет силой инерции Художественный театр будет существовать, его репутация тоже, а потом останется здание, название, традиции, и либо появится новый лидер, который создаст совершенно новый театр с новым поколением артистов, либо он разрушится как таковой...»

Ну, как вы знаете, эти слова оказались вещими, трудно сейчас предугадать, что сделает новый лидер, не будем заниматься прогнозированием, вернемся к вопросу о смене поколений.

Если говорить о своем собственном опыте, то нечто подобное на другом масштабе времени произошло и с Большим драматическим театром. Я застал там в 56-м году то поколение больших артистов, которые один за другим уходили из жизни как раз в первые годы моей работы в этом театре: я имею в виду Софронова, Ларикова, Казико, Полицеймако. И я понимал, что самое важное — это создать следующий эшелон артистов, которые могли бы взять на свои плечи всю тяжесть движения театра вперед. Вот так и возникло второе поколение актеров, в частности, уже бывших в театре, таких, как Стржельчик, Копелян, Лавров; и пришедших в театр: Лебедев, Луспекаев, Юрский, Доронина, Басилашвили. Они и образовали новое ядро. Старшим было уже под сорок, сейчас они шестидесятилетние, и вот мы находимся перед той самой проблемой, которую сегодня обсуждаем.

Самое главное, чтобы новый эшелон был подготовлен, дышал в затылок тем, кто сейчас стоит впереди, чтобы смена произошла органично, потому что закрыть глаза на этот процесс, значит, привести театр к кризисному состоянию, каким я застал его почти двадцать лет назад. Та смена была очень крутой, даже жестокой, но другого выхода не было. Крутая реформа была проведена для того, чтобы театр мог начать новую жизнь.

Сейчас необходимо спокойно подготавливать этот процесс, и, мне думается, в театре есть молодежь, готовая к большим задачам. Но, чтобы начать новый этап эстафеты, мало иметь в театре даровитую молодежь. Надо, чтобы она находилась в форме, в состоянии беспрерывного тренажа, активной работы. Поэтому, в связи с проблемой смены поколений, я попытаюсь ответить и на ваш второй вопрос: о задачах Малой сцены.

Так вот одна из задач была и остается — создание для молодых артистов, кроме выполнения своих функций на большой сцене — эпизод, массовки, — условий для таких работ, которые наиболее полно раскрывали их дарование. Вот этому и служит Малая сцена. Но главной задачей Малой сцены — сцены эксперимента — является поиск театра, где могут появляться новые режиссерские имена, где можно рискнуть, потому что у нас на Большой сцене три постановки в год, а рисковать с молодым режиссером в большом плановом спектакле дело опасное. Так что Малая сцена дает возможность пробы молодых режиссеров, молодых актеров, молодых драматургов. Законы общения на Малой сцене иные, чем на Большой. Я бы сказал: они утончают средства выразительности актеров, они ставят новые задачи перед режиссером. И вот соединение эксперимента по трем линиям: драматургической, режиссерской, актерской — создает ту цепь задач, которые и должны решаться на Малой сцене. Они чисто экспериментальные, так как коммерчески Малая сцена не выгодна, она не приносит дохода. Там сто двадцать мест, и она существует за счет того, что у нас есть доходы, которые мы можем отдавать тому, что считаем нужным. В последние годы наши спектакли на Малой сцене все больше себя начинают оправдывать именно в этом плане. Хотя там существуют работы и наших зрелых мастеров, и это естественно, потому что у них уходят годы.

Малая сцена имеет возможности трансформации. Она может быть обычной, итальянского типа сценой, она может быть шекспировской, когда зрители с трех сторон, а может выехать вообще, стать ареной, тогда зритель окажется со всех сторон по отношению к площадке.

Вот сейчас мой ученик Борис Сапегин репетирует киносценарий «Дневник директора школы», который решается на сцене-арене, потому что возможности киносценария требуют такой меры условности, что мы можем конкурировать с кинематографом только чисто театральными условностями. Декораций, как таковых, там не будет, а будет такой стол, который трансформируется в самые различные элементы, необходимые по ходу сценария. Причем, перестановки осуществляют сами актеры.

В то же время, форма мюзикла — «Бедная Лиза». Не знаю, кто из вас видел? Конечно, эксперимент, потому что сделать музыкальный спектакль на основе сентиментального романа XIX века — задача чисто экспериментальная, мы к ней так и относились. И вот появилось новое, не известное ленинградскому зрителю имя Марка Розовского. Сейчас Розовский работает над собственной инсценировкой «Холстомера» по повести Льва Николаевича Толстого, решенной в музыкальной форме. Историей человека-лошади, скажем так. Конечно, только очень условная форма позволит приблизиться к решению этой задачи. Каков будет результат — предугадать сложно, у нас там пока дискуссионная полемическая обстановка, идет поиск, но, может быть, когда сталкиваются различные точки зрения и образовывается окончательное сценическое решение, — это самое интересное на театре.

Вот вам иллюстрация того, что должно происходить на Малой сцене. Но одна, повторяю, из главных задач таких наших спектаклей, как «Борцы», «Провинциальные анекдоты» и многих других — дать возможность играть главным образом молодежи. Таким образом, молодой артист, попадая в театр, сразу имеет возможность помимо других необходимых функций, которые он выполняет в спектаклях на Большой сцене, таких, как «Генрих IV» или «Ревизор», в одном играя какого-нибудь воина, в другом купца, получить большую настоящую работу на Малой сцене.

ВОПРОС. Как вы понимаете, что такое физическое действие, что такое метод физических действий?

ТОВСТОНОГОВ. Что самое главное, на мой взгляд, в этом вопросе? Самое негативное и отрицательное, с моей точки зрения, заключается в том, что часто проблема физических действий воспринимается как буквальное совершение физических действий на сцене: убирать комнату, пить чай, вязать, передвигать мебель. Вот все эти проявления считаются методом физических действий. Если их много, то, значит, режиссер ими владеет. Если их поменьше, метод не использован. Вот какое вульгарное и, я бы сказал, обывательское представление имеется в этой проблеме.

Если б это было действительно так, то, во-первых, это не было бы открытием. Во-вторых, не называлось бы методом, а скорее использованием неких жизненных бытовых подробностей, включенных в сценический процесс. Я бы назвал это бытовизмом.

Ну, хорошо, а если мы имеем дело с пьесой, где применение этих подробностей было бы нелепо? Скажем, если ставится «Царь Эдип»?! Там смахивать крошки со стола, сморкаться было бы не очень стилистически подходяще, вроде, каждому это очевидно. Что же нам делать с такого рода пьесами? Хочется спросить человека, который таким образом воспринимает метод физических действий. Надеюсь, что среди присутствующих таковых нет, и я воюю с воображаемым противником?!

Так что же такое физическое действие в понимании Станиславского? Простое физическое действие есть непременно локальный конфликт, прежде всего, конфликт, который надо обнаружить в каждом атоме сценического действия у каждого персонажа.

Вот если таким образом понимать этот вопрос, то тогда нет необходимости совершать тот ряд бытовых движений, о которых я говорил выше. Если физическое действие есть столкновение, проблема воспринимается несколько иначе.

Поставим вопрос по-другому: может ли бытовое действие превратиться в физическое? Может. Но это совсем другое дело. Есть знаменитый классический пример, — наверное, он вам известен, а может быть, и нет, — когда в «Братьях Карамазовых» в почти полубезумном состоянии прибегает Митя и не может найти Грушеньку! Митю репетировал Леонидов. Владимир Иванович Немирович-Данченко сказал: «То, что сейчас происходит, неверно, неправда», — вышел на сцену и показал, как это надо сыграть. И сыграл так, что все окружающие были потрясены. Владимир Иванович обладал изумительным умением показа, причем показа не актерского, не результативного. Он умел показать тот внутренний импульс, который всегда помогал понять артисту суть того, что сейчас надо было сыграть. И когда Леонид Миронович спросил его, что он делал в процессе сцены, потому что это было удивительно точно и сильно, Немирович-Данченко ответил: «Я искал расческу! Потерявшуюся расческу!» Значит, что нужно понимать в связи с этим примером? Что же выражало высокий накал страсти? Вроде бы, совершенно бытовой поиск расчески. Но нужно представить себе тот ритм, в котором находится в это время персонаж, степень полубезумного, сдвинутого сознания, толкающего искать человека, как маленькую расческу. Ну, вы понимаете, что все немедленно превратится в анекдот, когда этого накала не существует.

Для того чтоб было найдено то простейшее физическое действие, которое выражает в конечном счете и психологическое, и нравственное, и философское, оно должно быть в той степени предлагаемых обстоятельств, в том ритме, который задается этими обстоятельствами. Вот все, если говорить об этом коротко. А длинно — это годы тренировки, воспитание в артисте ощущения действия, умения действенно мыслить.

У нас в театре, при том, что мы двадцать лет вместе пытаемся работать в одной методе, все-таки есть классификация. В одном актере действенный поиск сидит, и он не может себя выразить иначе, как в поиске действия для данного случая. А другого нет-нет, да и тянет к изображению, к представлению, показу, к словесной сфере, когда актер уходит в слова, в текст и теряет главное: ощущение действенной природы того или иного куска. Самое сложное — это воспитать в артисте, — а прежде, чем воспитывать в артисте, в себе самом, — живое чувство физического действия, где в самом малом, как неделимом, проявляется клеточка сценической плоти.

Каждая пьеса, по существу говоря, — цепь беспрерывных поединков, вне которых нет ни секунды сценического действия. Важно обнаружить, между кем и кем или кем и чем этот поединок происходит, во всей сумме предлагаемых обстоятельств найти именно то столкновение, которое должно в данную минуту разрешаться. Искусство режиссуры заключается в умении обнаружить единственный поединок, происходящий сейчас, в данный момент, между этими и этими людьми, или этим человеком или со мной самим. Беспрерывная цепь таких поединков и есть сценический процесс.

Теоретически это выглядит просто, на самом деле, это самое сложное, потому что надо обнаружить не какое-нибудь приблизительно подходящее действие, а единственно возможное в

этих обстоятельствах. Тогда оно является двигателем, импульсом для артиста, тогда ему легко и радостно существовать, потому что, как только, — а это, к сожалению, бывает часто, — действие определяется обобщенно, приблизительно, этот метод ничего не дает, а зачастую убивает актерскую органику. Иногда поиск действия переходит в фетиш, в мучительство, не дает радостного процесса творчества. Стало быть, и в этом случае все перешло в противоположность исканиям Станиславского. Хорошо бы каждому режиссеру усвоить критерий правильности работы методом: если режиссер не высекает радостный момент творчества, значит, он идет по неправильному пути. Все возможно в работе: и железная воля, и стремление к цели, но если критерий радостного творчества уходит, железная воля превращается в злую волю режиссера. И такие режиссеры существуют, они очень опасны для творчества, для театрального искусства.

ВОПРОС. Как часто вы пользуетесь этюдным методом? Если можно, приведите, пожалуйста, примеры.

ТОВСТОНОГОВ. Вопрос об этюдном методе работы тесно связан с предыдущим. Лично я в профессиональном театре, в отличие от института, где идет воспитание совсем первых шагов, этюдным способом пользуюсь как исключением, а не как правилом. Когда передо мной тупик, когда я не могу вывести артиста в правильное русло, тогда я применяю этюд как педагогический прием.

Ну, скажем, у нас в спектакле «Генрих IV» есть огромная сцена «Кабачка», столкновение принца Гарри и Фальстафа. Она идет сорок минут. И вот, долго исследуя круги предлагаемых обстоятельств, обнаруживая цепь событий, линий поведения каждого из персонажей, мы, наконец, попробовали сыграть этюд своими словами, потому что точного текста автора к тому времени никто, естественно, не знал... Ну, должен вам сказать, что того уровня этюдной импровизации мы потом ни в одном спектакле не достигли, настолько все было точно по жизни, по импровизационной сфере, и только иногда в некоторых спектаклях прорывается та подлинная природа, которая была открыта при пробе этюдным способом.

Почему нам понадобился этюд? Важно было, отбросив громоздкость, историчность текста, пробиться к шекспировскому юмору взаимоотношений, через импровизацию ощутить действенное существо сцены. И получилось так, что этюд оказался сильнее того, что нам потом удалось организовать. Чем больше мы организовывали цепь событий, тем больше уходила импровизационная природа. К сожалению, это противоречие неизбежно.

Но этюд — это не только импровизация на заданную тему. Бывают этюды иного рода, иного уровня, я бы сказал, более высокого класса. Например, я предпочитаю, чтобы действие, если оно точно обнаружено, найдено сообща актером и режиссером, выполнялось бы поначалу с приблизительным текстом, который бы постепенно уточнялся. Это тоже своего рода этюды. И наши ведущие артисты пользуются этим методом. Ну, скажем, Юрский и Лебедев. У Сергея Юрьевича просто фотографическая память! Он уже на второй, третьей репетиции приближается к точному тексту автора, особенно, если пьеса классическая. У Евгения Алексеевича память похуже, процесс запоминания идет гораздо сложнее. Но где-то они непременно сойдутся, и в этом для меня уже есть этюд, понимаете? Если Мария Осиповна Кнебель настаивает на этюдах в чистом виде, то этюд для меня — это не обязательный отказ от авторского текста и следование лишь по линии аналогичных ситуаций, обстоятельств. Лично я считаю: если передо мной воспитанная в законах органического поведения труппа, то она может решать задачу процесса поиска физического действия другим образом. И, я думаю, это не противоречит духу системы. Когда-то Станиславский говорил нам, студентам: «Вот сначала вы сыграете этюдно всю пьесу, а потом замените свои топорные слова на гениальные грибоедовские, если это "Горе от ума". Но чем больше у вас воспитаны артисты, — добавил он, — тем, естественно, этот процесс будет проходить короче и короче. И вряд ли есть необходимость в том, чтобы каждый раз начинать с нуля».

Так что, мне кажется, использование этюдного метода только в исключительных случаях, главным образом при воспитании студентов или в работе с молодыми неопытными артистами, не есть нечто противоречащее системе, так как ни в коем случае нельзя следовать букве того или иного положения, теории, методики, важно по-своему раскрыть ее дух. Иначе любая живая вещь становится мертвой догмой, которая из свободного творчества превращается в холодную,

засушенную, педантичную схоластику. А цель методики, наоборот: раскрепостить, освободить, сделать живым и радостным творческий процесс.

Поэтому мне трудно давать вам какие-либо советы, мне кажется, что каждый должен обнаружить эту методику для себя, найти в ней свое собственное проявление, фигурально говоря, открыть в себе маленького Станиславского. Вот тогда это не будет мертвящим и догматическим. Это будет вашим личным, собственным. Вот тогда вы владеете методом. Вот коротко о методе физических действий, об этюдном методе. Позвольте мне на этом поставить точку и снова попросить вас задать вопросы, если они есть.

ВОПРОС. Скажите, Георгий Александрович, как вы относитесь к импровизационному состоянию артиста? Нет, я понимаю, что положительно, но какая мера импровизации допустима при создании роли и ее исполнения?

ТОВСТОНОГОВ. Импровизация — это не только существование артистов в стиле театра дель арте. Это один из видов импровизации, причем, простейший. А что означает требование Станиславского «сегодня, здесь, сейчас»? Роль построена, но если вдруг актер играет вне свободного импровизационного существования, значит, он потерял жизнь. Рождение процесса «здесь, сегодня, сейчас», разве речь не об импровизации в высшем понимании этого слова? Вне импровизации нет сценического действия. Конечным результатом, я бы так выразился, должна быть организованная импровизация. Режиссерский поиск направляет неорганизованную импровизацию к организованной. По существу, это и есть процесс построения роли. Помните формулу Мейерхольда: «В железном русле действия сохранение импровизационного состояния»? Построенный, но живой процесс — это высший класс импровизации. А если вы убили в артисте импровизацию, следовательно, вы убили его душу, оставили только холодный фон.

ВОПРОС. Чем объяснить, что у актеров вашего театра в репетициях сцены «Кабачка» в «Генрихе IV» уже нельзя было вернуть той высоты импровизационности, которая получилась в этюде?

ТОВСТОНОГОВ. Объясняется это известным противоречием между собственным словом и текстом автора, между этюдным, стихийным пластическим стилем и пластическим стилевым выражением, свойственным Шекспиру. Все-таки наш этюд был в форме капустника, скажем так. Но капустник — это не форма Шекспира, хотя дух там был найден шекспировский.

ВОПРОС. Значит, форма актерского этюда могла отличаться от строя всего спектакля? И вам необходимо было внести коррективы, убивающие капустный импровизационный процесс?

ТОВСТОНОГОВ. Если бы мои коррективы убивали импровизацию, это было бы плохо. Тогда мне вообще нельзя было бы выпускать спектакль. Я привел пример сложный, выражающий, выявляющий типическое противоречие между живым импровизационным процессом и попаданием в авторскую стилистику. Теоретически необходимо стремиться к единству, а не к борьбе этих противоречий. Это высшая цель, но единство, так или иначе, будет диалектическим. Борьба между этими противоречиями все равно останется.

Как бы вы ни импровизировали в Софокле, насколько бы ни обнаружили в этюдах живую природу его пьес, когда вы перейдете в формы греческой трагедии, и актеры заговорят гекзаметром, той меры этюдно-импровизационных отношений уже не будет. [...] Какова высшая цель этюда? Найти не форму, а живую душу пьесы. Стало быть, можно найти ее в аналогичных приближенных обстоятельствах. А этюд в формах Софокла — это что-то чрезвычайно сложное. Не очень себе представляю, как вы будете это делать?

Повторяю, надо рыть тоннель с двух сторон. Приближаться и к пластике и к стилистике произведения — с одной стороны, с другой — не замертвить и оставить, но не то, что вы называете бытовым, а подлинное, живое в этой высокой трагедии. Что остается обычно в подобных спектаклях? Пустая холодная, порой с внешним изыском, но, по сути, все равно мертвая форма, банальный штамп античной трагедии: жесты, хитоны и ничего живого. А иногда идут упрощенные попытки обытовления антики, совершенно расходящиеся со стилистикой автора.

ВОПРОС. Но без этюда нельзя. Он дает надежду на то, что студент заговорит от себя, а не форсированно бездумно-декламационно.

ТОВСТОНОГОВ. А вот тут у нас теоретического спора не получится. Если ученик талантлив, то на определенном этапе этюд ему поможет, и в результате в спектакле он будет органич-

ным живым человеком. Иначе мы не примем этот спектакль. Теоретически, вроде бы, все просто, но практически надо каждый раз искать выход из противоречия, решать эту самую сложную проблему. А путь к ее решению каждый раз индивидуален и очень сложен, очень.

Вот мне удалось посмотреть «Жаворонок» Ануйя в Театре имени Ленинского комсомола. Интеллектуальная, ироническая драма решена в стилистике шиллеровской «Орлеанской девы». И артисты совершенно не понимают юмора драматургии, играют патриотическую трагедию со сжиганием на костре. Ничего не сходится! Совершенно фальшивое звучание текста, отсутствие иронии, хотя пьеса построена на ней. А в результате в финале спектакля приведение зрителя к эффектам, хотя в этой пьесе задано: исторически Орлеанскую деву сожгли — это всем известно. Ануй вынес это обстоятельство в пролог, а дальше игра ума на эту тему. Сама Жанна рассуждает: что ей выгодно? Отречься или быть сожженной? Для Жанны Ануйя неважно, будет ей больно или нет, понимаете? А у Опоркова идет подлинная подготовка к казни, эффект с подвешиванием, который невозможен в данном жанре. И вот висит Жанна на веревке, освещаемая красным светом. И естественный вопрос: если режиссеру так захотелось поставить патриотический спектакль о Жанне Д' Арк, почему он не взял Шиллера? Ведь «Жаворонок» — интеллектуальная камерная пьеса, возникшая во Франции в послевоенное время, как ирония после немецкой оккупации по отношению к Французской истории, где в современных костюмах современные люди, условно распределив роли, философствуют на тему национального предательства. Вот зерно способа существования, жанра этой пьесы. Но когда актеры вне понимания этого обстоятельства, а режиссер старается придать всему происходящему форму романтизма, то в результате возникает агония скуки, потому что материал не стыкуется с решением, ничего никак не может сойтись. Вот здесь какого рода этюды надо играть? В идеале каждый материал требует своего особого подхода, приближающего исполнителя к природе чувств, свойственной данной пьесе.

ВОПРОС. Можно ли до конца, до выпуска спектакля не фиксировать форму?

ТОВСТОНОГОВ. Это зависит от сценического материала. Но такой попытки оставить нефиксированную форму до выпуска спектакля в моей практике не было.

ВОПРОС. Вам часто приходилось бывать за границей. Какие у вас остались самые сильные театральные впечатления?

ТОВСТОНОГОВ. Как ни странно, самые сильные впечатления у нас на Родине. Вероятно, что привозят сюда самое лучшее. Показанный на сцене нашего театра мюнхенский спектакль по пьесе Шиллера «Разбойники» — великое произведение, наряду с «Лиром» Питера Брука. «Разбойники» спектакль поразительной силы! Такой шекспировский Шиллер с великолепными актерами, с интереснейшим режиссерским решением! Мне всегда казалась вся эта история такой ложно романтической, мертвой, что называется «шиллеровщиной», а вдруг оказалось, талантливый свежий взгляд нашел в этой пьесе новый поворот, обнаружил живую плоть. Спектакль был и о прошедшей войне, и о фашизме, хотя не было никаких прямых аналогий, посылов, но был найден глубокий, удивительно современный ход. «Тартюф» Роже Планшона был показан здесь же.

Мне приходилось, конечно, видеть очень интересные спектакли и на Западе. Питер Холл поставил в шекспировском театре очень интересную современную пьесу на трех человек. Актриса, известная нам по Джульетте, играла там пожилую роль. Забыл фамилию драматурга. Англичанин-абсурдист...

Да, вот еще очень интересный спектакль, который я видел, на библейскую тему — «Иисус Христос — суперзвезда». Видел премьеру «Человек из Ламанчи» в Нью-Йоркском театре. Это образцы постановок музыкальных спектаклей высокого класса, действительно синтетический театр в высшем смысле этого слова.

ВОПРОС. Скажите, Георгий Александрович, вот ставит режиссер мюзиклы. Значит, он, будучи еще студентом, должен быть подготовлен не только в драматическом плане, как учат у нас обычно, но и музыкально-хореографически? Вы, как заведующий кафедрой, используете какие-то дополнительные возможности для воспитания студентов?

ТОВСТОНОГОВ. Я не могу ввести курс хореографии в большем объеме, чем он есть. Потом, я думаю, все зависит от склонности будущего режиссера к этому жанру. Если студент музыкален, если он чувствует пластическую сторону произведения, то это всегда будет в нем обнаружено. Вот, скажем, у меня был ученик Владимир Воробьев. Стихия музыкально-пластического решения была самым сильным его качеством. И, естественно, он пошел в оперетту, где, несмотря на его удачи и неудачи, он развивается правильно. И вот это совпадение склонности и выбранного им направления мне представляется правильным.

Я учился на режиссерским факультете с нынешним главным режиссером Большого театра Союза ССР Борисом Покровским. Он учился так же, как и я, и, вроде бы, ничего дополнительного не делал. Но мы ставили отрывки из Чехова и Островского, а он сцену из «Пиковой дамы», из оперы. Вот такая у него была склонность. И в результате он стал самым главным, самым первым оперным режиссером в стране.

Так что, я думаю, все дело в том, что у одного человека есть склонность к музыкальному жанру, а у другого нет. Но если эта склонность существует, если она развивается, то, конечно, лучше, если человек подготовлен музыкально и имеет специальное образование, но, в конечном счете, как я понял, не это определяет. Определяют изначально заданные свойства, способности и любовь к музыкальному жанру.

Однажды, в начале моей деятельности, мне пришлось ставить оперетту в музыкальном училище. В это время в московскую оперетту был приглашен из Вены знаменитый австрийский дирижер. Он пришел ко мне на урок, — я ставил французскую комическую оперу, — сидел довольно долго, изучал, видимо, как у нас преподают, потом сказал, что хочет со мной поговорить. Я, к счастью, знаю немецкий, это было кстати, так как по-русски он не разговаривал. И вот этот пожилой человек лет семидесяти сказал мне, что почти всю свою жизнь он отдал оперетте и считает, что я совершаю большую ошибку. «Поверьте моему опыту, — говорил он мне, — вы прирожденный опереточный режиссер. Я спрашивал о вас, мне сказали, что вы режиссер драматический. Зачем вам это надо? В оперетте мало, а в драме много режиссеров! Я вам советую, завещаю заниматься опереттой! Вы рождены для нее!» Ну, я как-то не внял ему, хотя иногда с удовольствием позволяю себе музыкальные отходы от основного направления. Значит, во мне иногда загорается склонность к пространственному ощущению музыки, я бы так сказал.

ВОПРОС. Как вы работаете с драматургами? Как вы помогаете развиваться молодым авторам?

ТОВСТОНОГОВ. Поставили мы однажды пьесу молодых драматургов. Была пьеса слабой, и мы пытались вместе с ними ее улучшить. Улучшили, но драматурги как-то дальше не развиваются. А потом пришел автор, с которым мы вместе вовсе не работали, Вампилов, и предложил нам прекрасную пьесу.

Я вообще слабо верю в работу с драматургом, слабо верю. Это только в легенде говорится, что Московский Художественный театр работал с драматургом Чеховым. Говорили Антону Павловичу: «Нам кажется, что этот монолог очень длинный, непонятный, как бы его улучшить?» А Чехов отвечал: «Монолог вымарывается, вместо него пойдет — "Жена есть жена"».

Работа с автором... Что такое, скажем, работать с Володиным? Настоящий драматург, талантливый человек. Нам казалось, что надо переписать целую сцену, а там, оказывается, надо было два слова переставить местами, а одно вычеркнуть. И в результате получалось то, что мы хотели.

Вампилов. Я с ужасом слушал одного молодого режиссера. «Мне тоже очень понравилась пьеса "Прошлым летом в Чулимске", — говорил он, — но я там весь первый акт перемонтировал». Я спросил: «Почему?» Он так удивился вопросу: «Ну, что вы, там все так беспомощно сделано!» А у меня почему-то отношение к Вампилову, как к классику. Раскрыть каждое слово, обнаружить пружину железной внутренней логики, хоть как-нибудь докопаться, что же там происходит?! А для него, видите ли, драматургия беспомощная! Когда он мне рассказывал, что он что-то там монтировал, я думал: а что он вообще за режиссер? Ужасно!

Так что работа с автором — очень условная вещь. Научить автора писать мы все равно не сможем. Найти близких по духу людей — это другое дело, это действительно задача номер один!

Иногда происходит и такое. Мы с завлитом Диной Морисовной Шварц начинаем писать за автора. И, если выясняется, что наша литература не хуже, если мы не ниже уровня писателя, тогда печально. Вот так мы переписали «Третью стражу», «Беспокойную старость». Кстати, автор последней пьесы сначала ахнул, потом подумал и сказал, что он, в общем, так и написал. Видите? Это очень плохо. Но мы вынуждены так делать. Нет хуже драмадельчества, приблизительности. Ведь редко появляются Шукшин и Вампилов, настоящие литераторы по своей природе, которым даже стыдно говорить, что нужно там что-то исправлять. Они улыбнутся про себя, скажут: «Ну, что ж, вот так написал, так себе сегодня представляю...» И все. И, господа-режиссеры, будьте любезны, разгадывайте наши законы! Вот это и есть литераторы, закон которых надо разгадать!

ВОПРОС. А вот «Три мешка сорной пшеницы». Тут все-таки, видимо, была работа с автором. И, наверное, она помогла?!

ТОВСТОНОГОВ. Да, работа была, но в большом конфликте. Сейчас скажу — почему. Почему-то у прозаиков такого рода большая склонность к драматургии. Они обязательно хотят из своей хорошей прозы сделать плохую пьесу. И мы с моим соавтором Диной Морисовной Шварц все время убеждали Тендрякова, что хотим сохранить на сцене литературу, прозу, не делать из его произведения нечто стандартное. У него же было стремление соединить многие сцены, происходящие в разных местах в разное время, в единое время и место действия. Мы пошли на крайнюю меру: два месяца не пускали автора в театр, а потом позвали и показали прозу такой, какой ее понимали. Мы предложили прием раздвоения главного героя: Евгений Тулупов старший — Ефим Копелян, Женька Тулупов в молодости — Юрий Демич. И тут, надо сказать, автор повести увлекся этим приемом и прописал линию их диалогов. Тут уже была большая пр-мощь с его стороны. Он понял, что таким образом мы нашли театральный эквивалент его же закона, заложенного в повести, и пошел, следуя этому закону, вместе с нами. К финишу мы вышли уже союзниками. Я считаю Тендрякова настоящим литератором, без него, без его помощи мы бы такого спектакля не сделали. Это тот случай, когда мы пишем хуже, что нас с Диной Морисовной всегда радует. Если писатель сочиняет лучше нас, то сразу появляется к нему уважение, мы знаем, что его слово будет литературным словом, а не приблизительным интеллигентно-литературным эрзацем. Писать — это не режиссерское дело. Для этого надо иметь талант литератора!

ВОПРОС. Мир развивается по пути прогресса. Теоретически ясно, что на театре прогресс — это развитие вглубь. Процесс этот как бы предопределен. Но на жизненной практике получается все наоборот. Как вы это объясняете?

ТОВСТОНОГОВ. А что значит «вглубь»? Сегодня театр основан на литературе. Попробуйте на «Урагане» пойти вглубь! Куда копать? Копнете, а там паркет.

Сегодня режиссерский поиск определяет драматургия. Новые задачи и перед режиссером, и перед артистами ставит тонкость литературного материала. Почему мы бросаемся к прозе, которая у нас всегда была сильнее? Да потому что ищем настоящую литературу и стараемся не изменять этому главному для нас принципу! И вот ставим Вампилова, Шукшина, Тендрякова и получаем по голове! Причем, сами устраиваем себе эту тяжкую жизнь. /.../

ВОПРОС. Какова главная тема в пьесе Шукшина «Энергичные люди»? Страх?

ТОВСТОНОГОВ. Как ни богато они живут, но все же со страхом. Они же отдают себе отчет, что действуют вне закона.

ВОПРОС. Но страх в «Ревизоре» имеет иную природу, чем страх в «Энергичных людях»?

ТОВСТОНОГОВ. Это и привлекло нас в пьесе Шукшина. Шукшин написал сценический фельетон. Причем, высокого художественного уровня.

ВОПРОС. Как вы считаете, какие наиболее общие ошибки совершают молодые режиссеры?

ТОВСТОНОГОВ. К сожалению, явно прослеживаются две тенденции.

Первая — во что бы то ни стало удивить зрителя! Удивить всегда и на любом материале. Режиссер занят не автором, не пьесой, не ее раскрытием, а своей личностью! Самое важное для него, это как восхитить мир своей оригинальностью! Неожиданностью формы!

Вторая тенденция — невежество, к тому же возводимое в принцип, в заслугу! Один будущий режиссер однажды мне заявил: «А я не читал "Войну и мир"! И не хочу читать!» И ожидал гром аплодисментов за смелость и откровенность, с которой он это сказал. И, как это ни странно, многие его поддерживают: «Как откровенно, как искренне!» А эта тенденция к самовыявлению тоже губительна!

Вообще забота о самопроявлении на театре в каком бы то ни было виде для режиссера ужасна! Когда человек занимается автором, а не выдрючиванием, он себя проявит. Если вы работаете над Толстым, Достоевским, Чеховым, зачем заниматься собственной личностью? Она проявится, если есть. А если ее нет, все равно ничего не поможет!

Я часто повторяю своим ученикам: «Врубель писал Демона, меньше всего заботясь о себе! Он был погружен в мир Лермонтова! Но вы же ни с кем не перепутаете Врубеля? Его личность осталась!» Так и в нашем искусстве. Если ставишь Чехова, зачем заботиться, как в нем себя проявить? Если погрузиться в его мир, если найти в его пьесе еще никем никогда до сих пор не сказанное, то личность режиссера проявится сама по себе. Вы смотрели «Чайку» в Театре имени Ленинского комсомола? Вот пример заботы о самопроявлении.

ВОПРОС. А как к этому спектаклю относится критика?

ТОВСТОНОГОВ. А критика играет не самую лучшую роль в этом процессе. Она поддерживает эту тенденцию, считая ее истинно новой, по существу, толкает режиссуру на ложный, с моей точки зрения, путь. Хочу оговориться: я не истина высшей инстанции. Дело вкуса. Посмотрите. Может, вам и понравится.

ВОПРОС. С какими сложностями сталкивались актеры вашего театра, осваивая Брехта?

ТОВСТОНОГОВ. В каждой пьесе мы сталкиваемся с трудностью нахождения природы актерского исполнения. Нам важно, чтобы спектакль от спектакля отличался стилистически. Не только декорациями, музыкой, светом — это само собой разумеющийся аккомпанемент. Главное: каждая пьеса должна играться по своим законам. В этом смысле Брехт был для нас один из самых сложных авторов. Что хотелось бы подчеркнуть? Найти индивидуальный способ существования — главная трудность при постановке любой пьесы. Но как ни парадоксально, если способ обнаружен точно, потом всем вокруг — и нам, и зрителям, и критикам — он кажется абсолютно естественным, элементарным, как бы само собой разумеющимся.

Шукшин прочел нам «Энергичные люди». Хохотали до слез. Начали репетировать — юмор исчез. И вот когда ясно и четко открылась природа сценического фельетона, будто шлюзы открылись, автор стал возвращаться к нам во всевозможных подробностях, и, конечно, вернулся смех. Так что в любой драматургии самое трудное — раскрыть способ актерского существования, а из чего он состоит, наверное, Аркадий Иосифович Кацман вам рассказывал: найти условия игры со зрительным залом, потому что каждый раз способ связи меняется; обнаружить авторский способ отбора предлагаемых обстоятельств; отношение автора к ним. Теоретически это звучит просто, на самом деле на это уходит больше всего мучений, неудовлетворенности, то есть, всего того, с чем связана наша работа.

Date: 2015-09-24; view: 462; Нарушение авторских прав