Декабря 1973 г. ЛГИТМиК

В аудитории студенты показали прогон спектакля по пьесе Н. В. Гоголя «Игроки».

ТОВСТОНОГОВ. В общем, у меня от показа создалось очень приятное впечатление. Сомнение вызвали лишь три места. Первое: Леша Л. (Ихарев) неправильно провел сцену с Мишей Р. (Гловом-старшим). Ихарев должен вести себя со стариком по-светски, не раскрываться раньше времени.

АЛЕКСЕЙ Л. Даже потеряв надежду сыграть в карты?

ТОВСТОНОГОВ. Даже тогда. Тем более что у тебя надежда сразиться теплится дольше, чем у других. Тебе, как никому, необходим новый партнер. Второе фальшивое, как мне показалось, место, — это «самоубийство» в кавычках Глова-младшего. Здесь я вообще ничего не понял! И третье — это конец спектакля, последняя сцена Ихарева и младшего Глова. (Евгению А.) Вы, Женя, сейчас играете, напрочь отказавшись от гоголевского сюжета и поломав его! Из текста пьесы я понимал, что жулики уехали, обманув и Ихарева, и Глова. Обмануты и рядовой шулер, и гениальный! А вы сейчас приходите к Ихареву победителем. Вам наплевать, что вас бросили. Вас надули, важно лишь насладиться общей победой. Но почему? Зачем? Объясните!

ЕВГЕНИЙ А. Нам показалось интересней, что жулики под конец решили добить Ихарева, подослав к нему якобы обманутого Глова. Якобы обманутого — это непонятно? На самом деле они не уехали! Они сговорились и ждут Глова где-то там за углом! Интересно же знать результат обмана! Они великие артисты, им важно, какое воздействие имеет на раздавленного Ихарева их метод?

ЛЕБЕДЕВ. Женя, по-моему, прав! Зачем нам два обманутых человека?

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, не знаю! Этот ход надо проверить, сейчас он не читается!

ЛЕБЕДЕВ. Но вы же прочли этот ход?! Он вам не понравился, видимо, что-то неточно, но сам ход вы же прочли?!

ТОВСТОНОГОВ. Я не понимаю, что Глова где-то ждут, что он подослан! А если и ждут, какое мне дело? Настолько сильно впечатление краха Ихарева, что все остальное уже не важно! Тема еще одного обмана снижает эмоциональное воздействие главной темы!

КАЦМАН. Конечно! Да и почему Глов выдает остальных? Потому что его самого обманули?

ТОВСТОНОГОВ. Рухнуло здание, которое строилось весь спектакль! Ошарашен и Ихарев, и мы вместе с ним! Глов проиграл сто рублей, свою долю, а Ихарев — восемьдесят тысяч и веру в себя. Беда Глова подчеркивает трагедию Ихарева.

ЛЕБЕДЕВ. А мне кажется, в последнем обмане есть уже что-то сверхъестественное. Это уже какая-то гоголевская чертовщина. Мы должны до конца думать, что и Глов обманут, но, когда он уходит, все переворачивается еще раз! Тут важно, как ему уйти? Ихарев добит, и когда Глов видит это, на уходе он может раскрыться, проколоться...

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо. Мы проверим все варианты... Повторяю, что, несмотря на эти три эпизода, в целом мне работа понравилась. По актерской линии она достойна студентов четвертого курса режиссерского факультета. А ваше мнение, Аркадий Иосифович?

КАЦМАН. Мне показалась, что еще не найдена единая природа общения со зрителями. Сейчас, к сожалению, существует совмещение различных приемов: то впрямую, то вроде бы для зрителя, а на самом деле даже нет?! То вдруг «a parte»!

ЛЕБЕДЕВ. Я сейчас покажу, что должно быть! Конечно, принцип общения надо задать вначале, а потом уже следовать ему неукоснительно. Но это еще не получается, а хотелось бы так. Не впрямую — апелляция к зрителям создает водевильность, она противопоказана «Игрокам», — а как бы размышляя перед собой.

Евгений Алексеевич показывает принцип общения на примере одного из монологов Ихарева.

КАЦМАН. Вот и мне кажется, что этот способ общения должен быть единым как для Ихарева, так и для всех!

АЛЕКСЕЙ Л. В показе я все понимаю, но я хочу конкретно, на словах, понять, какова должна быть допустимая мера общения со зрителями?

ЛЕБЕДЕВ. К этому вопросу нельзя подходить только рационально.

АЛЕКСЕЙ Л. Но я сначала должен понять это теоретически!?

КАЦМАН. Вопрос в принципе верный, но уже на него ответили. Что делать в монологах? Или зритель передо мной, я его вижу и конкретно, выбирая партнера в зале, вступаю с ним, а через него и со всем залом, в общение? Или — и это то, что Евгений Алексеевич показал сейчас — зритель есть, вот он, я его чувствую, я как бы говорю ему: «Смотрите на меня, но я с вами в открытое общение не вступаю». То есть зритель нереален.

ЛЕБЕДЕВ. Смотрите, я покажу еще раз.

КАЦМАН (после показа). А сейчас вдруг у вас появился выход на зрителя?! Открытый выход!

АЛЕКСЕЙ Л. Вот поэтому я и спрашиваю! И тот, и другой показы интересны, а принцип общения — разный. Поэтому и хочется теоретически точно договориться, какой из них мы выбираем?

ЛЕБЕДЕВ. Мне кажется, иногда открытый выход на зрителя тоже необходим!

КАЦМАН. Но тогда возникает эклектика!

ТОВСТОНОГОВ. Эклектика тут ни при чем! Может быть, и усложненный способ общения: говорю как бы перед собой, но вдруг открыто включаю зал. Раз! И выключаю. Вот этого включения и выключения хочет добиться Евгений Алексеевич!.. Еще один общий недостаток, — это речь. Сижу в трех шагах от вас, и ничего не слышно.

ЛЕБЕДЕВ. Сегодня вообще сыграли хуже, чем могли. А были прекрасные репетиции! И Алексей иногда играл просто очень хорошо! Сокурсники не дадут соврать!

ТОВСТОНОГОВ. У Алексея, мне показалось, теряется характер, заданный в начале спектакля. Приехал опытный шулер, и вдруг я вижу мальчишку, желторотого птенца.

АЛЕКСЕЙ Л. Я удобно себя чувствую до тех пор, пока остаюсь лидером. Но как только лидерство потеряно, не знаю, как себя вести?

ТОВСТОНОГОВ. Надо дать им возможность самим решать свои дела. В таких случаях надо садиться в сторону, быть выше всех компаний, всех союзов. Ихарев — гений! Это ему известно, а кто они такие — вопрос. И вступление в их общество — скорее акт формальный, чем искренний. Посмотрю, чем они могут быть мне полезны! Но я-то себе на уме! Я и без них скоро буду миллионером! Тогда мы увидим, какого труда им стоит сделать Ихарева своим орудием! Сейчас же сопротивление материала минимальное. Они пальчиком поманили, и Ихарев превратился в наивного ребенка, готового им выложить все свои профессиональные тайны. То, что Ихарев постепенно увлекается, теряет бдительность и зарывается в итоге — правильно! Но нужно найти верное качество этого процесса. Увлекается и втягивается в ловушку не птенец, а опытный человек! Можно ведь сыграть и так: мальчишка задумал грандиозную авантюру, но его по неопытности облапошили. Тогда по роману жизни у Ихарева трагедии нет. Да, первая авантюра провалилась, теперь буду осторожнее, осмотрительнее. В этом случае отказ Ихарева от жульничества в будущем — минутная слабость, не больше. Можно решить и так... Но, мне думается, интересней, когда мы видим, что Ихарев — мастер своего дела, я бы даже сказал: гроссмейстер. Но, оказывается, на каждого большого шулера есть еще более крупный жулик! Вот тогда в финале — действительный крах... Сейчас смешаны два варианта. Начало — опытный мастер, а в финале — обманутый воробышек.

КАЦМАН. И еще хотелось бы два слова сказать об игре в карты. Я сомневаюсь в возможности условного приема игры в этой пьесе.

ЛЕБЕДЕВ. Но натуралистически ни в коем случае нельзя играть! По жизни, на каждую игру нужно будет тратить по часу.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Да и сегодняшний зритель понятия не имеет о правилах игры стотридцатилетней давности. Гоголь рассчитывал на публику, которая ежедневно в салонах резалась в карты. А за чем мы будем следить сейчас?

КАЦМАН. Нигде в спектакле, кроме игры в карты, нет такого резко условного приема.

ЛЕБЕДЕВ. Я хотел сделать еще условнее, они зажались и не довели прием до конца. Начинается игра, и после первого хода все склоняются над столом, меняется свет, и только карты вылетают вверх и сыплются со всех сторон на пол. А потом слуга должен их выметать шваброй. Колоды же использовались лишь единожды!?

КАЦМАН. Я не против такого решения. Но мне кажется, оно тогда впишется в общий рисунок, когда постепенно из бытового будет переходить в условное, вплоть до гротеска. Надо лишь начать с быта, оттолкнуться от него!

ТОВСТОНОГОВ. Да, пойти от быта можно. Будет переходный мостик к решению Евгения Алексеевича. Но сама игра придумана очень хорошо. /.../

Давайте поговорим о наших дальнейших планах... У вас впереди есть месяц, в течение которого можно сделать прекрасный спектакль. Многое зависит от вас. Мы разговаривали перед сегодняшним показом с Евгением Алексеевичем, и он говорил мне, что работа над спектаклем могла бы быть еще интенсивнее при условии общекурсового добросовестного отношения к делу. К сожалению, слова Евгения Алексеевича подтверждаются. Сегодня, можно сказать, первый закрытый показ спектакля, а вы даже не соизволили приготовить реквизит. Как же так? Четвертый курс. Скоро будете воспитывать людей, а сами в себе любовь к реквизиту не воспитали?

ЛЕБЕДЕВ. Но самая главная беда — не закрепляется сделанное на репетициях. А если закрепляется, то формально! Просто тупик какой-то! С одной стороны — они должны репетиро-

вать и сами. С другой — им нельзя разрешать этого делать, потому что то, что было живым процессом вчера, сегодня...

ТОВСТОНОГОВ. Не развивается?

ЛЕБЕДЕВ. Куда там! Я бы был рад, если бы хотя бы найденное не умирало.

КАЦМАН. Мне кажется, все встанет на свои места при нескольких прогонах. Сейчас спектакль еще расшит по лоскуточкам. Не хватает ощущения целого.

ЛЕБЕДЕВ. Мне кажется, перед прогонами еще нужно порепетировать. И хотелось бы, Георгий Александрович, чтобы вы прошлись по спектаклю свежим глазом. Может быть, действительно где-то, уходя в частности, мы упускали главное?! Но без частностей, без деталей эта пьеса не играется! Ихарев — гений, а жулики — грандиозные актеры! А мы все время спотыкаемся на элементарном ремесле! Жалко, что в институте не преподается техника актерского мастерства! То, что, скажем, давал Таиров. Мне кажется, необходимо учить различным способам смеха, плача и т.д.

КАЦМАН. Тут есть опасность в привитии навыка, штампа...

ЛЕБЕДЕВ. Ну, вот мы все опасаемся, опасаемся, бережем студентов, а в результате они выходят из института технически беспомощными!

ТОВСТОНОГОВ. У нас есть месяц. Надо по внутренней творческой линии довести спектакль до максимума. У меня, повторяю, впечатление, что есть все основания сделать спектакль, достойный режиссеров четвертого курса. Затягивать выпуск нельзя ни в коем случае, надо сдать спектакль как можно раньше и сыграть максимальное количество раз. Будем надеяться, что возможность влезть в актерскую шкуру поможет вам в недалеком будущем выйти к актерам уже в другой роли, ради которой вы и сели на студенческую скамью. Продумайте вопросы костюмов, реквизита, оформления.

ЛЕБЕДЕВ. Два слова об оформлении. Я хочу, чтобы на сцене был только лишь игровой стол, покрытый зеленым сукном. А вся сцена — тот же стол, только в увеличенном размере. Задник и половик должны быть сшиты из того же зеленого сукна, что и на столе.

ТОВСТОНОГОВ. И несколько стульев.

ЛЕБЕДЕВ. Да и все.

ТОВСТОНОГОВ. Мне очень нравится. Значит, следующая наша встреча на Малой сцене театрального института.

18 декабря 1973 года
Выбор одноактных пьес для самостоятельных работ. «Царь Федор» в Комиссаржевке. О трактовке материала. О назначении методологии. О репетициях пьесы «Прошлым летом в Чулимске»

ТОВСТОНОГОВ. Сегодня меня интересуют ваши режиссерские работы! Назовите, пожалуйста, каждый, кто на каком драматургическим материале остановился?

Алексей Л. привез из Москвы три одноактовки из новой пьесы В. С. Розова «Четыре капли», но не взял их с собой. Евгений А. предложил Алеше съездить за ними домой, пока идет занятие. Георгий Александрович не разрешил.

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут розовские одноактовки? Они возникли случайно! Если бы Алексею неожиданно не представилась возможность съездить в Москву, если бы он не встретил Виктора Сергеевича и не упросил его вынуть пьесу из ящика письменного стола, то что бы вы делали?.. Выбрать материал вы должны были в сентябре, сейчас декабрь!.. Какие есть еще варианты?

КАЦМАН (пытаясь спасти студентов). Очень мало доброкачественной одноактной литературы. Пожалуй, только у Вампилова, из советских авторов, хорошая одноактовка «Дом окнами в поле». А в многоактных пьесах трудно найти законченную по мысли сцену, такую как, например, в розовском «Затейнике». Но ведь первая сцена этой пьесы замышлялась им как одноактовка. Потом он уже дописал второй акт...

ТОВСТОНОГОВ. Возьмите «Похожий на льва» Ибрагимбекова, там есть законченные сцены. Я давно говорил вам об этой пьесе, Аркадий Иосифович, почему вы ее не предложили студентам?

КАЦМАН. Я буквально три дня назад прочел Ибрагимбекова, Георгий Александрович! Вы же знаете! Она еще нигде не печаталась, мне с трудом ее достали.

ТОВСТОНОГОВ. Кто-нибудь из вас знает эту пьесу?

ВЯЧЕСЛАВ А. Я знаю, но мне она не нравится. И вот что странно: ни у одного режиссера, который бы взялся за эту пьесу, не получается спектакль! Ни в Театре на Литейном, ни во МХАТе. Мне говорили знакомые режиссеры, что, несмотря на ошеломляющее впечатление, которое производит пьеса при первом прочтении, потом обнаруживается, что она написана по интуиции, без знания законов драматургии!

ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю! Не понимаю, о чем вы говорите, Слава!? Что значит «по интуиции, без знания законов драматургии»? Каждая талантливая пьеса содержит в себе свои неповторимые закономерности. Драматург может и не знать их. Его ведет интуиция, и он пишет именно так, а не иначе! Помните: «Татьяна неожиданно выскочила замуж»? Анна Каренина бросилась под колеса поезда? Это не недостаток, когда талантливого писателя ведет за собой интуиция, это полет пера! Это предпосылка, помогающая избежать банального хода и войти в неизвестность. А потом автор прочтет рецензию на пьесу, и окажется, что интуиция привела его к открытию новых драматургических закономерностей!.. Так было, между прочим, с каждым большим драматургом: и с Чеховым, и с Розовым, и с Володиным... Так мало ли что показалось Каме Гинкасу при анализе Ибрагимбекова? Мало ли по каким причинам Олег Николаевич Ефремов отказался от пьесы «Похожий на льва»? Все это еще ничего не значит! Какое нам до этого дело?.. Кстати, у нас в театре этот спектакль пойдет на Малой сцене.

КАЦМАН. Ну, так вот! Значит, у нас есть три пьесы Розова, затем первая картина «Затейника», Вампилов, Клепиков. И из западных пьес Олби — «Случай в зоопарке».

ТОВСТОНОГОВ. Кто выбрал?

МИХАИЛ Р. Я.

ТОВСТОНОГОВ. Уже начали работу?

МИХАИЛ Р. Нет, мы анализировали несколько раз на курсе, очень сложный материал. Скоро начну.

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо! Но я не понимаю, почему так долго тянется выбор? На втором занятии в этом году почти у всех уже был утвержден репертуар?!

КАЦМАН. Но возникла идея с одноактными пьесами... Хотелось, чтоб принцип отбора был единым.

ТОВСТОНОГОВ. Не надо, Аркадий Иосифович, быть рабом принципа! Если есть хороший законченный вариант, почему бы его ни взять?

ЕВГЕНИЙ А. Как вы относитесь к пьесе Кокто «Человеческий голос»?

ТОВСТОНОГОВ. Что-то не помню этой пьесы. Про что она?

КАЦМАН. Вы, безусловно, ее читали! Это разговор по телефону одной женщины со своим любовником.

Евгений А. рассказал содержание, Георгий Александрович вспомнил пьесу.

ТОВСТОНОГОВ. Да, бесконечное количество актрис показывается в театр с этим монологом. Я бы не хотел, Женя, чтобы вы сейчас это ставили. Все-таки монолог есть монолог, а мне важно посмотреть, как вы строите взаимодействие.

ЕВГЕНИЙ А. Но и в монологе есть взаимодействие?!

ТОВСТОНОГОВ. Да, но одно дело с живым человеком, другое — с воображаемым. Вот, если бы было задание — и, кстати, очень полезное — решить монологи, тогда, пожалуйста! «Человеческий голос» — хороший материал.

КАЦМАН. Не понимаю, почему никто не хочет брать Клепикова?

ТОВСТОНОГОВ. А, действительно, почему? (Кто-то из студентов назвал пьесу примитивной, кого-то смутило, что в пьесе нет конца.) А вот как раз и интересно, как бы вы придумали финал! В театре часто придется сталкиваться и с такой драматургией. К этому тоже надо готовиться. Честно говоря, меня смущает, братцы, что мы находимся на стадии первого занятия этого

года, когда, собравшись, мы говорили, что необходимо решить вопрос выбора драматургии через две недели. И вот середина декабря, а мы топчемся на месте.

МИХАИЛ Р. Трудно не только выбрать пьесу, еще труднее найти актеров к ней...

ТОВСТОНОГОВ. И вывод какой? Начать с выбора актеров?.. Найдите драматургию, а потом уже занимайтесь проблемой поиска исполнителей.

НИКОЛАЙ П. Но, Георгий Александрович, варианты пьес откладываются, потому что некому их сыграть! Ведь без актеров тоже нельзя?!

ТОВСТОНОГОВ. Естественно. Еще ни одна пьеса не игралась без актеров! Но сделайте первый шаг, а потом уже второй! Вы хотите совершить рекордный прыжок, но так как Олби слишком сложен, а Клепиков — примитивен, вы до сих пор на месте! У вас принципиально неправильный подход к выбору материала! Вы подходите к драматургии с идеальных позиций, ставите перед собой проблему поиска и постановки любимого произведения жизни. А надо лишь создать себе аппетит, предлог для работы. А дальше нацелиться на то, как бы все это реализовать?

МИХАИЛ Р. У меня проблема в том, что Данилов освободится только десятого января.

ТОВСТОНОГОВ. Ну и как раз вовремя! В декабре вы сдадите «Игроков». К десятому января закончим анализ и приступайте к работе! Главное, чтобы к десятому января все начали работать!

ВЛАДИМИР Ч. Можно ли использовать в отрывках Анатолия Подшивалова? Он, по-моему, болен, но очень просил его занять, если будет такая возможность.

Товстоногов рассказал о том, что много лет назад еще совсем мальчишкой Подшивалов был приглашен в БДТ на роль юнги в спектакль «Гибель эскадры». Замечательно пел в финале. Потом он успешно учился в студии театра, снимался в «Черной чайке», в «Республике Шкид», играл в спектаклях «Не склонившие головы», «Снежная королева», в очередь с Татосовым — главную роль в «Бабушке, Илико и Илларионе», словом, был очень способным и перспективным артистом.

ТОВСТОНОГОВ. Но вот несчастный случай, и потом долгое время был болен. Травма головы на съемках, образовалась опухоль... Вырезали... Сейчас играет в театре в массовках почти во всех спектаклях... Попробуйте его занять... Я поговорю с ним, чтобы он не обижался, если проба пройдет неудачно и придется отказаться от него... Михаил, у вас пьеса Олби с собой?.. Покажите, пожалуйста. Такая большая? Сколько она пойдет?

МИХАИЛ Р. Примерно час пятнадцать минут, но, видимо, можно подсократить.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, это хорошая пьеса, она не поддается сокращению. Подумайте и поищите еще варианты. Условие следующие: действие пьесы должно быть не более тридцати-три-дцати пяти минут. Во вторник категорически спрошу названия. После каникул — весь анализ. Вы потеряли семестр и должны за короткое время компенсировать упущенное.

Я настаиваю на расширении рамок выбора материала, прошу Аркадия Иосифовича не быть педантичным в этом вопросе. Если смущает художественный уровень одноактовок, откинем эту установку. Сцена из современной пьесы, почему бы нет? Если нравится западная драматургия — пожалуйста! Пусть берут и не оправдывают себя никакими вашими директивами!

Директива одна: должна начаться работа! Я хочу вместо полугодовой молотилки: Вампилов, Клепиков, Олби, Розов, — увидеть, наконец, как вы работаете, как анализируете, как каждый из вас реализовывает задуманное. Середина четвертого курса, а вы еще не знаете, с какой стороны подходить к актерам. Когда-то же надо, в конце концов, показать свои работы.

Вы все помните прошлый год?! Я был занят, Аркадий Иосифович тяжело болел, и полгода с точки зрения главного, с точки зрения овладения методологией, вылетели в трубу, — вспомните летний экзамен. Но, оказывается, в этом году, несмотря на то, что я более-менее свободен, а Аркадий Иосифович выздоровел, положение прозябания не изменилось. Я ни от кого не скрываю, что институт для меня — не главная работа. Я не очень часто бываю здесь, но когда я прихожу сюда, вы все равно не используете меня по назначению. На данном этапе я могу вам помочь тогда, когда вы, самостоятельно работая, создав накаленную атмосферу, такую, какая, скажем, была у Аркадия Иосифовича на чувашском курсе во время выпуска «Грозы» или «Эй ты, здравствуй», встанете перед кругом, как вам покажется, неразрешимых или трудно разрешимых проблем. Тогда моя помощь может оказаться действенной, в ней возникнет потребность, необходимость.

Еще раз повторяю, каким должен быть подход к выбору законченного отрывка: есть мысль, выраженная через психологически верный диалог? Надо начинать работать! А то маниловщина какая-то получается: говорим, говорим, а стоим на месте. Не сдадите отрывки — положительной оценки по мастерству не ждите! Выпустить в очередной раз восемь человек, которые будут работать неизвестно в каком направлении — это за границами моей совести. В этом году забудьте об отдыхе в зимние каникулы. Столько времени потеряно, что хоть здесь попробуйте его наверстать. Вот объясните мне, чем вы занимались семестр?

КАЦМАН. Мы делали рассказы.

ТОВСТОНОГОВ. Какие рассказы?

НИКОЛАЙ П. По сценической речи. Мы выпустили спектакль «Грустя и плача, и смеясь». Туда включены рассказы Бабеля, Воннегута, Зощенко, стихи Левитанского...

ТОВСТОНОГОВ. Об этом спектакле я знаю.

ВЛАДИМИР Ч. Аркадий Иосифович включился и помогал нам выпускать спектакль... На это ушло много времени...

ТОВСТОНОГОВ. Я в курсе вашего экзамена по сценической речи, вынесенного на сцену Учебного театра. И все же это боковая линия. А почему нет никаких сдвигов в главном направлении? Откуда такая мертвечина в организации? Кто мне ответит?

КАЦМАН. Все дело в том, что, получив одноактные пьесы Розова, мы хотели сделать спектакль...

ТОВСТОНОГОВ. Высокие задачи, а воз и ныне там... Репетиции «Чулимска» вам что-нибудь дают в плане профессии или нет? Для вас они должны быть психологическим ориентиром в работе и над отрывками, и над «Игроками».

ВЯЧЕСЛАВ А. Мы часто слышим в театре, как или вы, или актеры говорят: «Хороший автор, хорошая драматургия». Вот и нам не хочется работать над чем попало! Этим и оправдывается долгий поиск такого материала, который не надо будет уточнять, улучшать. Хочется найти автора, логике которого можно верить.

ТОВСТОНОГОВ. В этом смысле Розов — отличный автор, который никогда вас не подведет. Уж что-что, а логика у него выстроена железно...

ВЛАДИМИР Ч. Знаете, Георгий Александрович, что мешает, если честно говорить, в процессе обучения?

ТОВСТОНОГОВ. Что?

ВЛАДИМИР Ч. Страх перед результатом. У нас нет возможности сделать что-нибудь в хорошем смысле безответственно! Отсюда: нет права на ошибку. Все, что ни делается, мы приурочиваем к какому-либо показу. И эта тенденция воспитывалась в нас с первого курса. Этюды, которыми занимался Рубен Сергеевич (Агамирзян), за три месяца до показа готовились на показ. Такая же история была на втором курсе с отрывками. Весь институт приучен к тому, что товсто-ноговский экзамен на голову выше других, но из-за этого, в погоне за результатом, мы теряем многое в процессе обучения. Вы говорите: «Не надо подходить к выбору драматургии с идеальных позиций», — но мы поневоле на это идем. В течение семестра мы приносили и разбирали множество вариантов отрывков из пьес, но, оказывается, существует один миллион соображений, по которым все отвергается и ничего не предлагается взамен. Оказывается, нужно стрелять только наверняка. Права на эксперимент, права на ошибку мы не имеем!

ЕВГЕНИЙ А. Я не согласен с Володей. И экспериментировать, и показывать здесь, в аудитории, на группе, можно сколько угодно. Тем более, если не выносить свою работу на всеобщий показ. Мы имеем право и на пробу, и на ошибки. Мне кажется, наша неорганизованность объясняется другим. Нас очень деморализовал конец прошлого года. Аркадий Иосифович болел, Вы, Георгий Александрович, были в отъезде, приехали только к экзаменам, показа работ не состоялось, и семестр прошел впустую. Вот в чем, мне кажется, главная причина нашей несобранности сейчас.

ТОВСТОНОГОВ (после продолжительной паузы). Мне кажется, что если вы, Женя, ставили перед собой цель научиться на прошлогодней работе над отрывком выстраивать события, борьбу, если вам доставляла радость, пусть иногда и мучительную радость, встреча с актерами, то прошлый год не мог для вас пройти впустую. Ах, как вы обижены: показа не состоялось, руки

опускаются! Казалось бы, в этом году все должно быть наоборот! Ничего подобного! Полное бездействие! И в этом, прежде всего, я виню курс. Потому что вашей характерной чертой на протяжении двух лет обучения является пассивность и неумение мобилизоваться! Сидите и ждете, что вас всех будут тянуть на полотенце! (Георгий Александрович признался, что часть вины лежит на нем самом. «Надо было раньше, — упрекнул себя Товстоногов, — проконтролировать начало самостоятельной работы». Он медлил, будучи убежден, что выбор отрывков сделан еще в начале семестра, и ждал, когда назреют вопросы по анализу материала, но, как оказалось, вновь возникла проблема выбора. Но точно такую же долю вины Георгий Александрович возложил на Аркадия Иосифовича. Если появилась идея из самостоятельных работ сделать курсовой спектакль, то, прежде всего, надо было тут же поставить в известность Георгия Александровича, посоветоваться с ним! И срочно решить вопрос с пьесами Розова, Ибрагимбекова, Вампилова.) Но больше половины вины — на вас самих! Выпускной курс тратит время на двухмесячное ожидание, как манны небесной, поездки Алексея к Розову в Москву. Абсурд! Ваша безынициативность — вот что меня беспокоит более всего! Вас не дергают, и вы спокойны! Аркадий Иосифович проявил либерализм: «Надо подождать новые пьесы? Подождем!» — И вы преспокойненько живете за счет этого! У меня сложилось ощущение, что курс ходит вокруг воды, щупает ее ножкой, но не решается в нее окунуться. А ведь вы скоро расстанетесь с институтом, встретитесь с актерами, но на сегодняшнем этапе вы еще не имеете на это права! Я сужу по летнему теоретическому экзамену и по вашим режиссерским работам.

Идти к ректору и говорить, что курс не сложился — крайность. Не хотелось бы, но придется, если вы не возьметесь за дело! Потеряны два полугодия, значит, в оставшееся время надо увеличить интенсивность работы втрое. Еще раз повторяю: от меня будет толк, если я попаду в накаленную атмосферу, а это зависит от вас, от той степени энергии, которую вы затратите... Помочь вам можно только тогда, когда вы максимально выкладываетесь. Не абстрактное теоретизирование, а практическая работа — вот что еще может вас спасти.

К вопросу Владимира Ч. Если бы вы действительно были лишены права на ошибку, тогда, наверное, вас почти всех надо было бы исключить в прошлом году, потому что вы очень плохо сдали экзамен по специальности... Идите, отдохните минут десять...

После перерыва.

ТОВСТОНОГОВ. «Царя Федора» в Комиссаржевке успели посмотреть? Да?.. Я, к сожалению, еще не видел этот спектакль... Ну и какие у вас ощущения? Кто почувствовал замысел? Решение?

КАЦМАН. Кто понял, о чем спектакль?

ДМИТРИЙ М. Мне показалось, что привнесенный в пьесу пролог — стихотворение А. К. Толстого «История государства Российского» — существует как-то отдельно от спектакля. Прием театра скоморохов в дальнейшем не развивается, и зритель, настроившись на одного рода зрелище, тут же поспешно перестраивается на другое. В результате трудно уловить закон, по которому строится спектакль в целом.

ТОВСТОНОГОВ. Все так считают? Да? А чем объясняется успех у публики? Качеством драматургии?

МИХАИЛ Р. Видимо, сюжет берет свое.

ТОВСТОНОГОВ. А как играет исполнитель заглавной роли?

ЭРИК Г. Особик?.. Патологично! Клиника какая-то!

МИХАИЛ Р. Никакой патологии! Он играет глубоко, абсолютно проживая.

ТОВСТОНОГОВ. Кто попытается сформулировать — о чем спектакль?

АСПИРАНТ. Можно мне? Страдающий чужими бедами, чужими болезнями, царь не может править, он поневоле становится юродивым — вот что, примерно, играет Владимир Особик. И, на мой взгляд, степень проживания им роли напоминает Смоктуновского периода «Идиота» в БДТ.

ВЛАДИМИР Ч. Какой там Смоктуновский? Не надо сравнивать! Меня, как и Эрика, совершенно Особик не тронул!

НИКОЛАЙ П. Мы с Володей смотрели спектакль в разные дни. Не знаю, может, мы попали на удачный спектакль, но были места, когда Особик потрясал! Искупление чужих грехов своим страданием за всех.

ЕВГЕНИЙ А. Согласен! Мне кажется, эта роль — событие для нашего театра.

ТОВСТОНОГОВ. А вы, Женя, как сформулировали тему?

ЕВГЕНИЙ А. Царь, который считался в истории государства Российского самым мелким, самым неудачным царем, наиболее соответствует, как оказывается, идеалам царя на Руси!

ВЛАДИМИР Ч. Разве это есть в спектакле? Ты это допридумал!

ЕВГЕНИЙ А. Я прочел эту тему в спектакле.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, хорошо! Посмотрю спектакль — еще раз вернемся к разговору о нем. А сейчас мне бы хотелось рассказать вам о том, что такое толкование пьесы и как эта проблема соприкасается с методологией.

Говорят, профессии режиссера и дирижера похожи. Но счастье музыкального искусства состоит в том, что там существует научное выражение замысла композитора — ноты. Нам сложнее. У нас ноты — методология. В дирижерском искусстве, как и в нашем, интерпретаторская основа сразу видна. На одних и тех же нотах два дирижера создают разные художественные произведения. Ноты у них одни, а произведения — разные, понимаете?.. Недавно я был в Москве, и главный режиссер Большого театра Союза ССР Покровский привел мне очень выразительные примеры, объясняющие, что значит толкование, интерпретация в музыке и, аналогично, в нашем искусстве. Он рассказал мне о Ростроповиче. Он восхищался им! Говорил, что Ростропович феномен! Он, оказывается, не только великолепный виолончелист, но и выдающийся дирижер, обладающий виртуозным умением непосредственного восприятия музыкальных произведений. Я говорю Покровскому: «Боря, приведи пример. Тогда я конкретней пойму, что ты имеешь в виду». И вот то, что он мне рассказал, действительно говорит о связи дирижерского искусства с нашей профессией.

Покровский ставил оперу «Евгений Онегин». Ростропович дирижировал. В подготовке оперного спектакля существует период, когда режиссер пассивен, и вся власть сосредоточена в руках дирижера, который репетирует с певцами, с хором, с оркестром... Затем наступает следующая стадия, когда музыкальная сторона спектакля соединяется с его пластическим решением. Итак, во время начального периода работы Покровский зашел в зал и стал наблюдать, как Ростропович разучивал с оркестром сцену бала у Лариных. Покровский сидел и мысленно представлял себе, каким будет пластический рисунок сцены. И он, и тем более я, находились под впечатлением стандартного решения этой сцены как лирического провинциального бала. Вдруг, — рассказывает Покровский, — он слышит, как Ростропович, объясняя оркестру характер музыки, утверждает, что сцена должна быть комической. Когда же прозвучала музыка, то Покровский явно уловил новую, неожиданную трактовку сцены. А дело в том, что у Чайковского в инструментовке есть литавры и барабаны, которые всегда из постановки в постановку приглушались. А Ростропович их вытащил! «Ведь для чего-то Чайковский их ввел? — говорил он. — Я думал-думал и понял, для чего! Для того чтобы иронически, комически отнестись к балу, к тому, что на нем происходит!» Чайковский считал, что это не просто бал у Лариных, а «Лариновщина».

Ростропович вытащил вечно приглушенные литавры и барабан, как режиссер вытаскивает спящие десятилетиями у других режиссеров предлагаемые обстоятельства пьесы.

Второй пример еще более выразительный. Онегин в конце оперы поет: «О жалкий жребий мой». (Г. А. напевает арию Онегина.) Помните? Классический конец. Всю сценическую историю оперы звучала эта концовка. Покровский, естественно, зная ее наизусть, сидел в зале, слушал, ничего для себя нового не ожидая. Вдруг!.. Вдруг, — рассказывает он, — мороз по коже! Сыграли, тут же кончилась репетиция, и Покровский побежал к Ростроповичу: «Слава, расскажи, что ты тут сделал? Я первый раз такое слышу!» «Ничего особенного, — говорит Ростропович, — просто я попросил оркестр сыграть в два раза медленнее, чем это делается обычно». «А зачем тебе это понадобилось? Объясни!» — не унимался Покровский. Тут Ростропович обиделся: «Борис, да как же ты сам не понимаешь? Это же непростительно! Кто-то один раз сыграл концовку быстро, и все последующие дирижеры стали обезьянничать, канонизировать неверно сыгран-

ный финал! А ведь Чайковский расстреливает Онегина оркестром!» «Да нет, эмоционально меня это затронуло, — оправдывался Покровский. — Я просто впервые слышу подобную концовку и хочу осознать, что же это было?» Ростропович совсем расстроился: «Неужели ты не понимаешь, что дьявол хохочет над Онегиным?!»

Ни одна нота не тронута! Ни одна!.. А звучание новое! Вот истинное открытие. И я подумал, какая тонкая аналогия существует здесь с нашим искусством... Вы должны приобрести вкус, любовь к первооснове. Тогда вы сможете сочетать традиции с тем, к чему зовет вас сегодняшний день. Что такое традиция? Это опыт поколений, без которого нельзя сделать шага вперед. Нельзя провозглашать: «С меня все началось»! Это идиотизм. Но и нельзя жить только лишь восстановлением традиций. Недаром Вахтангов говорил: «Традиции — это хорошо сохранившийся труп!» Что же хорошо в традиции, а что плохо? Если традиция — скрупулезное восстановление картины прошлого, дотошное воспоминание о том, как это было, то такая традиция — действительно труп. Если же вы зачеркиваете традицию в целом, ломаете кирпичи, из которых она состоит, то это наверняка будет трюизмом, желанием непременно поразить чем-то особенным, новым, а на самом деле получится уже много раз виденное бывшее, потому что, отказавшись от опыта поколений, ничего нового своего изобрести нельзя! Возьмем, к примеру, шахматы. Если конь вдруг станет ходить как ладья — это будет очень оригинально, но, согласитесь, как-то странно. В театре — как в шахматах. Новое заключается совсем не в том, чтобы по-другому научить ходить фигуру. Вы обязаны усвоить главное: изучив авторские условия игры, надо выстроить жизнь человеческого духа. Если у вас есть свежий ход, надо провести огромную, и, хорошо бы домашнюю, работу по проверке его автором. Прежде чем прийти к артистам, надо получить профессиональное право на эту встречу. Самое страшное в нашем деле — это легкое искусство! Легкое — в смысле подхода к профессии.

Помните, на первом курсе мы говорили с вами о специфических особенностях театрального искусства? Одной из особенностей, подчеркивали мы, является его вторичность. Не второсорт-ность — на качество спектаклей этот признак не влияет, а вторичность, так как в основе любого театрального зрелища лежит сценарий, литература, драматургия. И значит, тогда ваша фантазия обретает цену, когда она направлена на обнаружение природы чувств автора. Если же закрывать глаза на эту проблему, заняться своей собственной фантазией, можно пойти по легкому пути, который задним числом непременно вам отомстит.

Чему посвящена методология? Самому главному: научиться строить человеческую жизнь. Все остальное привходящее, зависящее от степени вашего таланта. Вот почему я так воюю за методологию: нашу научную основу.

ЕВГЕНИЙ А. Хватает ли одного владения методологией для того, чтобы сделать хороший спектакль? Столько режиссеров пользуется ею, а результаты их работы не интересны?

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, в подобных случаях присутствует ощущение методологии, а не ее суть. Режиссер пользуется какими-то внешними ее сторонами, признаками, терминологией, но не вникает в существо метода.

Кацман поддержал Евгения А. И с его точки зрения в наше время знания методологии бывает недостаточно.

КАЦМАН. Вот, например, метод действенного анализа, по Марии Осиповне Кнебель. Она считает наиважнейшим определение события как объективного действенного факта, а сегодня важно не столько само событие, сколько его образ.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, методология не гарантирует создание художественно-целостного решения. Методология служит или, точнее говоря, в руках талантливого человека должна служить образному решению, хотя вся она входит лишь в один из элементов художественного образа — правду. Если начинать с образа, есть возможность пройти мимо методологии. Если же начать с методологии, можно не дорасти до образа, допустить просчеты в других компонентах, его составляющих. И все же путь через методологию — единственная возможность выйти в образное решение в целом. Методология — это прислуга образа...

КАЦМАН. Значит, я все-таки прав, говоря, что мало сегодня умения владеть одной методологией?

ТОВСТОНОГОВ. С точки зрения конечного результата — да. Но методология — начало начал! Вот сейчас вы присутствуете на репетициях «Чулимска». О каком образе думаем? Мы занимаемся методологией, а не образом.

Аркадий Иосифович привел пример сцены из спектакля БДТ «Три сестры». С первого взгляда, — сказал Кацман,— обыкновенная благодушная атмосфера. Копелян—Вершинин прощался, а сам сидел. «Всего хорошего», — говорил Стржельчик—Кулыгин и тоже продолжал сидеть. Ему не хотелось уходить, видимо, боялся, что Маши нет дома. Так же неподвижно сидели Ирина и Ольга. В общей статике читался несостоявшийся вечер.

КАЦМАН. Кто-то из режиссеров, ставя Чехова, может выразить другой, тоже не менее убедительный смысл события, но так или иначе, сознательно или подсознательно, мы стремимся обнаружить то, что скрывается в глубине, за поверхностью, — образ.

ТОВСТОНОГОВ. Но ведь «несостоявшийся вечер» как образ и возник из методологии. Каждым прожит нелегкий день, сорван праздник и с ним надежды. Поменялся круг обстоятельств. Все погружены в свои мысли. Но чтобы определить — в какие — надо дойти до локального конфликта каждого из персонажей, до атома. Я не отрицаю того, что спектакль должен быть решен образно. Но начало начал — методология. От нее и только через нее — к образу! (Евгений А. спросил, почему вчера на репетиции «Чулимска» Георгий Александрович изменил действие актрисе Людмиле Крячун? Или, может быть, — добавил Женя, — было заменено не действие, а способ его выполнения?) До вчерашней репетиции все было, вроде бы, верно, но скучно. Актриса и актер страдали, а значит, работали в унисон. Обогатилась же сцена за счет элементарного методологического хода. На первом этапе, кстати, необходимо было накопление обстоятельств, которое затем перешло в страдание. То, что на это было потрачено время, правильно. Теперь же пришла пора закрыть избыток накопленных чувств, исходя из формальной логики. А логика рассуждений строится следующим образом: надо разрушить унисонное звучание диалога, надо сделать так, чтобы они пели в два голоса, а не в один, тогда их голоса будут, как говорят в музыкальном мире, строить. Материал роли Зины подсказывает, что способ жизни этой женщины: всегда при свидетелях довольна собой!