Сентябрь 1973 года О потере критериев. Работа с художником и композитором

ТОВСТОНОГОВ. Какие проблемы режиссуры из тех, которые мы обсуждали в прошлом году, вызывают у вас вопросы? Или вы, честно говоря, отключились в каникулы от проблем профессии? Нет? Какие спектакли удалось посмотреть? Что интересного? Что вызывает спорное ощущение?

Евгений А. спросил Товстоногова о том, как режиссер должен разговаривать с художником? «У режиссера — свой язык, у художника — другой. Подход к произведению — тоже разный. Кто должен предлагать решение: режиссер или художник?»

ТОВСТОНОГОВ. Мы разве теоретически не говорили об этом? Нет? Пришла пора, значит? А что еще вас беспокоит?

МИХАИЛ Р. Не только меня, а и всех нас интересует, как происходит работа с композитором?

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо, поговорим.

Дмитрий М. попросил рассказать о принципах мизансценирования, о том, каким образом мизансцена связана с образным решением куска, сцены, спектакля? Он поделился впечатлениям о спектаклях Горьковского ТЮЗа, о главном режиссере — Наравцевиче:

— Все спектакли ТЮЗа искрятся выдумкой, фантазией, но когда задумаешься: а какое отношение все это имеет к конкретному материалу, то создается впечатление, что обуреваемый фантазией гениальный Наравцевич все время спасает плохую пьесу, пытается придуманными штучками закрыть ее слабые места.

Евгений А. рассказал об одном спектакле по пьесе А. Н. Островского:

— Играется спектакль в современных костюмах и, хотя мы говорили, что Островского так играть невозможно, спектакль, зрительный его образ не вызывает сопротивления, отвращения, неприятия.

ТОВСТОНОГОВ. «Все можно делать, если это оправдано, — сказал как-то Вахтангов, — даже голыми ходить»... Не тем же вас поразил спектакль, что он был в современных костюмах, а чем-то другим, наверно? Так чем? Спектакль часто репетируется в тренировочных костюмах. Или в мини-юбках. Разве это нас смущает? Нет. Костюмы — вопрос производственный...

А есть ясность по тому кругу вопросов, который мы обсуждали с вами в прошлом году?.. Для того чтобы на четвертом курсе уделить внимание вопросам формы: ритма, композиции, работы с художником, композитором и т. д., — все же надо помнить, что формальные проблемы является производными от главной. Все, о чем вы спрашиваете — это проблемы зрелища, вопросы формальные, без решения которых нельзя прийти в театр на дипломную работу. Но главное заключается в человеке, во всей сложности человеческих отношений. Даже когда режиссер хорошо владеет формой, его режиссура не имеет цены, если нет проникновения в суть профессии, более того, такая режиссура опасна. Вы должны стать театральными хирургами, научиться вынимать из актеров их человеческое содержание. У меня, а, прежде всего, у вас, должен быть покой в знании этой сути.

Не вам говорить, но, к сожалению, я устал повторять и здесь в институте, и в печати, что такая форма обучения, где профессиональные качества никак практически не проявляются, уже невозможна сегодня! Если будущий режиссер уже в институте не будет проходить через горнило практики, то он станет похожим на скрипача, который прекрасно теоретически рассуждает об игре на скрипке, но никогда не брал ее в руки. Бывшие мои студенты иногда создают спектакли по принципам, прямо противоположным тем, которые я проповедую, хотя порой и отстаивают

эти принципы теоретически. Я не хочу причесывать всех под одну гребенку, хочу, чтобы вы все были разные, но вероисповедание должно быть общим. И если я получаю от своих учеников нечто враждебное этому вероисповеданию, значит, в обучении не удается существо. Поэтому еще раз повторяю: вопросы формы только тогда обретают цену, когда они в работе с актерами сочетаются с тем, что связано с психологией человека. Только овладев практической психологией, вы можете встать на твердую почву профессии.

МИХАИЛ Р. В связи с практической психологией не могли бы вы рассказать о режиссуре Гротовского? И каково ваше отношение к его режиссуре?

ТОВСТОНОГОВ. Я, к сожалению, не видел театра Гротовского. А лучше, как говорится, один раз увидеть, чем сто раз услышать. Но по прочитанному мною о нем можно судить, что это явление сильное, исключительное. И именно поэтому, на мой взгляд, оно не может иметь школы.

ЭРИК Г. Интересно, что если Станиславский декларирует о свободе, то Гротовский...

ТОВСТОНОГОВ. О зажиме, я слышал... Слышал, что артист вымочаливается так, что дважды уже играть не может! Физиологически это сложно. Я читал о приемах работы Гротовского, но, чтобы разобраться в этом явлении, надо его самому увидеть.

ЕВГЕНИЙ А. У нас есть тайная мечта: посмотреть у вас в театре весь процесс работы над спектаклем. Возможно ли это?

ТОВСТОНОГОВ. Сейчас я начинаю работать над пьесой Вампилова «Прошлым летом в Чу-лимске» — пожалуйста. Конечно, надеюсь, вам это будет очень полезно. (Выяснение изменений расписания занятий в связи с посещением утренних репетиций.) Только надо, чтобы посещение репетиций было постоянным, чтобы все прочли пьесу, готовились к очередной репетиции, будто вы и есть режиссеры спектакля. Только тогда это может принести пользу.

Что же касается того, о чем вы сегодня здесь рассуждали... Наступает такой этап в вашей творческой жизни, когда особенно важно, чтобы вы, имея вкус и умозрительные способности, сумели не только разобраться, что из того, что вы видите, — хорошо, а что плохо. Сейчас самое главное, чтобы вы смогли практически овладеть воплощением ваших замыслов, чтобы ваши идеальные планы не остались практическими постулатами. Почему сегодня, как никогда, необходимо быть точным в вопросе воплощения? Потому что в настоящее время в театральной жизни наблюдается неописуемое смещение всех критериев. Сейчас, с точки зрения зрителей, и хорошее, и плохое в равной степени имеет и успех, и поражение. Еще пять лет назад такого не наблюдалось. Скажем, факт соприкосновения с живым артистом становится чуть ли не явлением искусства.

ЭРИК Г. На вечер Лаврова достать билет так же трудно, как и в БДТ.

ТОВСТОНОГОВ. Да, и я не говорю, что само по себе это плохо. Повысилась личностная ответственность артиста. Но смещенные критерии дезориентируют личность. Смоктуновский не доволен исполнением роли царя Федора в Малом театре. Но его популярность огромна. Отсюда и успех в спектакле. И Иннокентий Михайлович растерян, ему трудно отличить подлинный успех, скажем, в «Идиоте», в «Гамлете», от успеха его личной популярности... Художественный театр. «Все о женщине» в постановке Львова-Анохина... Жуткий спектакль. В главной роли — Татьяна Доронина, успех оглушительный! Я после спектакля просто не смог к ней пробиться. Вот что значит в наше время популярность. Я не против того, что Алиса Фрейндлих поет. Но ее мюзик-хольная популярность заслонила драматическую! И в этом вины актрисы нет!

Ведь если даже люди искусства не могут понять, что успех успеху рознь, не могут расслаивать подлинную победу от мимолетной — близится катастрофа. Почувствовав легкий успех, человек, сам того не замечая, идет дальше, и этот процесс разлагающий!

Студенты попросили Товстоногова рассказать о польском режиссере Ханушкевиче. Георгий Александрович, в свою очередь, спросил, видели ли студенты спектакль Ханушкевича «Три сестры», с которым его театр гастролировал недавно в Ленинграде? Да, видели. Огромное впечатление. И о спектакле тепло отзывались не только зрители, но и вся театральная общественность. Спектакль состоялся, несмотря на то, что внезапно заболел актер, исполняющий роль Соленого. Сам режиссер Ханушкевич с томиком Чехова в

руках, предварительно извинившись перед зрителями, сходу, без репетиции блестяще сыграл эту роль. Спектакль решен в водевильном ключе, но все же была в нем какая-то пронзительная щемящая нота грусти, безысходности, тупика и страстного желания изменить этот засасывающий ход жизни.

ТОВСТОНОГОВ. Вот видите, как смещение критериев отражается и на нашей беседе? А у меня полярное отношение к режиссуре Ханушкевича.

Георгий Александрович негативно отозвался о Ханушкевиче. Он рассказал о встрече с ним в Финляндии, о том, как Ханушкевич безапелляционно зачеркнул не только творчество Аксера, но и многих других выдающихся польских режиссеров. Ханушкевич произвел на Георгия Александровича впечатление дилетанта, который оказался на гребне волны популярности.

Некоторые из студентов посмотрели в Москве в «Современнике» спектакль Анджея Вайды, который им очень понравился. Товстоногов (он в это время ставил в «Современнике» спектакль «Балалайкин») открыл переданный ему актерами театра секрет: они идут играть спектакль Вайды, как на тяжкие муки. Сравнив пьесу со спектаклем, он сказал о том, насколько она искажена.

ТОВСТОНОГОВ. Все дело в том, что убийство в пьесе происходит в воображении, а не на самом деле, как в спектакле. И в результате — патология... Странно, что Вайда, побывав в Америке, поставил спектакль об американском образе жизни с представлением тридцатилетней давности: довоенные интерьеры, брюки в клетку и т. д. Это Америка глазами Акимова. Когда-то, когда к нам не проникали фильмы из Америки, когда не было туристических и деловых поездок — это акимовское представление было общим. Но сейчас несколько иное время, не правда ли?.. Когда западный фарс с трагической подкладкой попадает к нам, да еще в руки польского режиссера, — получается примитив... К сожалению. Не понимаю, что вам могло понравиться в этом спектакле?

НИКОЛАЙ П. Актеры так хорошо пользуются пробросом...

Товстоногов напомнил, что в 1960-х годах с десятилетним опозданием появилась на нашей сцене пьеса «Оглянись во гневе», в которой те же актеры театра «Современник» тоже великолепно пользовались пробросом. И, забывая, что спектакль опоздал на десять лет, мы восхищались: «Ново!» А если кто-то напоминал об опоздании, мы говорили: «Ну и что ж? Зато это ново для нас!» Как, впрочем, где-нибудь в Москве увидим маленький «чикагский небоскребик» — тоже восхищаемся: «Ново все-таки!»

ТОВСТОНОГОВ. Обидно, не боюсь высоких слов, как патриоту обидно, что наш театр, веком шедший впереди других, подбирает остатки подачек! Покурите, а после перерыва перейдем непосредственно к нашим творческим делам. (После перерыва.) Давайте поговорим о работе с художником. Помните, еще на первом курсе, выясняя специфические особенности театрального искусства, мы подчеркивали его синтетическую природу? Что это значит? Кто может сказать?

МИХАИЛ Р. Это значит, что каждый из компонентов, составляющих образ, входит в него, качественно преобразуясь...

ТОВСТОНОГОВ. Да! А самостоятельной ценности эти компоненты не имеют!.. Так вот я бы сказал, что исходным моментом в разговоре с художником является определение места зрительного образа, которое он будет занимать в совокупности компонентов будущего спектакля. Причем тенденция последнего десятилетия — минимум зрительного образа при максимальной его выразительности. Как пример идеального, для меня, конечно, сочетания художника и режиссера могу привести Боровского и Любимова в спектакле Театра на Таганке «Зори здесь тихие».

ЭРИК Г. Как хорошо, что вы назвали Боровского! Он прекрасный художник. Именно театральный. Каждая его работа поражает! Каждая! И не только с Любимовым! Я видел многие его работы и, на мой взгляд, все оформленные им спектакли отличаются точным попаданием в замысел режиссера.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, вам повезло! А я видел, как тот же Давид Боровский в Венгрии в «Трех сестрах» воздвиг поп-артовскую стенку, на фоне которой падали листья. По пьесе в первом акте — май, во втором — Масленица, но сценографу наплевать: ему видятся падающие листья. В четвертом акте в листопаде вязли актеры. Я сидел и думал: неужели тот самый Боров-

ский мог такое придумать? Он пьесу читал? Каким образом это оформление может работать на суть спектакля? Никаким образом! Некий абстрактный дизайн, а не образное решение! Вот вам пример, где речи быть не может о взаимосвязи художника и режиссера! И зрители смеются, и позор на плечах несчастных артистов, к сожалению.

Значит, вернувшись к теории, первое, что важно определить — какова визуальная зрительная сторона во всей структуре спектакля? В «Хануме», например, это место аккомпанемента. Декорации не определяют ни быт, ни географию, они только создают атмосферу. Создав настроение, декорации уходят во тьму, уступая место водевилю. Если вам ясно, какую роль играет оформление спектакля, как оно входит в его обратную ткань, вы уже не только имеете посылку для разговора с художником, вы уже знаете, какой из художников вам нужен. Конечно, для «Ха-нумы» мне был нужен Сумбаташвили. Но и с ним мы нашли оформление не сразу. Первый вариант был похож на старый Тбилиси. Красиво, но!.. Не аккомпанемент, а, значит, против моего хода. Определив назначение оформления, я уже могу выбирать, что мне нужно и что нет. Декорации Сумбаташвили в предложенном им варианте носили функции географии, а мне не нужны были места действия. «Давайте, — предложил я, — сделаем фантасмагорию Пиросмани. Не быт, не географию, а фантасмагорию!» И вот вы видели декорации, на мой взгляд, прекрасные! Когда художник талантлив, ему достаточно задать направление. Хуже, если это направление не задается, а лишь интуитивно чувствуется режиссером. Тогда увеличивается объем работы художника. Он приносит бесконечные варианты, а режиссер отбирает, что работает на его ход, а что нет. И совсем плохо, когда режиссер не определил вообще места и функции зрительного образа. Тогда в «Хануме» и старый Тбилиси сойдет. Работа с художником из творческой превращается в ремесленную: нужен стол, куда его поставить?.. Ничего, что я объясняю на примерах? Мне кажется, так понятней?!

Пражский режиссер Отомар Крейча. Художник Йозеф Свобода. «Кошка на рельсах». Два человека гуляли в лесу и выбрались на полустанок. Можно оформить по-всякому: иллюстративно, иллюзорно. Что же мы видим? Скамейка. Станционная будка. Одна рельса. По ней в конце спектакля пойдет луч приближающегося поезда. Какая, казалось бы, условность! Но режиссеру больше ничего не нужно, он хочет, чтобы внимание сконцентрировалось на актерах, чтобы они выявили смысл пьесы, не утонув в декорациях. И художник в союзе с режиссером находит такое лаконичное решение.

Вторая проблема: каким языком разговаривать с художником? Работая с актерами, совсем не обязательно говорить им обо всем, что мы знаем, о кругах предлагаемых обстоятельств, о конфликте, о мере условности и т. д. Язык нашей профессии обязан быть немногословным, скупым, сжатым, точным. «Какие предлагаемые обстоятельства? Что здесь происходит? Что по действию?» В работе с художником совсем не обязательно посвящать его в проблемы режиссуры, читать ему курс лекций, а потом уже заниматься пьесой. Его же языком стараться привести художника к вопросу, какое место занимает в решении спектакля оформление, попытаться раскрыть, какие функции оно несет на себе...

Сейчас начинаем работать над последней пьесой Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Автор в ремарке скрупулезно задает географию: почти всю сцену занимает стена дома и палисадник перед ней. Идем ли мы точно вслед за авторской ремаркой? Нет. Как только мы поставим этот дом, нам никуда нельзя будет деться от быта... Чулимск... Глушь... «Прошлым летом...» Почему «прошлым», а не этим? Если вы имеете дело с хорошим автором — это важно? Важно! Значит, «прошлым»... Флер чего-то прошедшего. Конечно, надо найти и чайную, и балкон, и сосны, но в то же время можно ли это сделать, скажем, как у Шишкина? Нет. Должен быть какой-то поэтический мир!.. И вот, мне кажется, он найден. Придете в театр, как раз будет закончен макет — увидите.

— Кто у вас художник?

ТОВСТОНОГОВ. Эдуард Кочергин. У него много от Давида Боровского, но он не дизайнер. Полон идей, все время ищет не только образное решение, но и новые технологии, настоящий человек искусства!