Формальная школа, структурная поэтика, генеративная 3 page

ослепительного белого или золотого света, сверхъестественной

яркости и красоты [...]. Человек испытывает чувство глубокого

духовного освобождения, спасения и искупления грехов. Он, как

правило, чувствует себя свободным от тревоги, депрессии и вины,

испытывает очищение необремененности. Это сопровождается

потоком положительных эмоций в отношении самого себя, других

или существования вообще. Мир кажется прекрасным.и безопасным

местом, а интерес к жизни отчетливо возрастает"

Сознание, прошедшее через Т. п., Гроф называет

холотропнымсознанием. Это поле сознания без

определенных границ, которому открыт доступ к различным

аспектам реальности без посредства органов чувств. Для

холотропного сознания "вещественность и непрерывность материи

является иллюзией [...] прошлое и будущее можно эмпирически

перенести в настоящий момент (ср. время); можно иметь

опыт пребывания в нескольких местах одновременно; можно

пережить несколько временных систем сразу; можно быть частью и

одновременно целым (ср. миф); что-то может быть

одновременно верным и неверным (ср. многозначные

логики); форма и пустота взаимозаменимы и т. п.".

Лит.:

Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и

трансценденция в психотерапии. - М., 1992*.

-----------------------------------

* В последние годы на русском языке вышло несколько книг

Грофа, в том числе книги, написанные им в соавторстве с его

женой и ассистентом Кристиной Гроф. Однако автор словаря для

полного ознакомления с Т. п рекомендует именно эту книгу, т.к.

все остальные во многом повторяют ее, являясь по философской

наполненности более слабыми.

"ТРИ ДНЯ КОНДОРА"

- интеллектуальный детектив-триллер американского

режиссера Сиднея Поллака (1982).

В этой картине виртуозно сочетаются три детективных жанра

(английский, американский и французский - см. детектив), а

детектив сплавлен с восточной притчей.

Но вначале о сюжете. Герой фильма, филолог по кличке

Кондор (Роберт Рэдфорд), работает в странной конторе,

принадлежащей ЦРУ. Сотрудники этой конторы занимаются тем, что,

анализируя на компьютере массовые детективные романы, ищут

оптимальные ходы для деятельности ЦРУ и прослеживают ошибки в

его реальной деятельности (завязка в духе постмодернизма

- художественный текст представляется первичным по отношению к

реальности).

Кондор - человек обаятельный, но несколько безалаберный,

постоянно опаздывает на работу; при этом у него богатая

фантазия и чуткий глубокий интеллект (например, он

догадывается, что в некоем детективе пуля была сделана изо

льда, поэтому она пропала - растаяла), он прекрасно эрудирован,

его в шутку называют Шекспиром.

В этот роковой день он опять опоздал, и раздраженный шеф

посылает его под проливным дождем в бар за бутербродами.

Вернувшись в офис, он видит всех убитыми. Он в ужасе выбегает

из офиса, не забыв прихватить пистолет охранника, и звонит по

служебному телефону в ЦРУ, чтобы сообщить о случившемся и

спросить, что ему делать. Но вскоре он понимает, что сам

заварил эту кашу. Две недели назад он послал в Вашингтон отчет

о том, что внутри ЦРУ существует тайная сеть, и вот за это и

поплатились все сотрудники конторы, чтобы не совали нос не в

свои дела. Разумеется, за ним теперь будут охотиться. Еще

сотрудник по фамилии Хайдеггер не пришел на работу. Кондор

спешит к нему, но находит его убитым. Он бросается к своему

близкому другу, чтобы предупредить его, и на обратном пути в

лифте встречается с убийцей (Кондор интуитивно понимает, что

это он) - сухопарым предупредительным джентльменом с лошадиным

лицом (Ханс фон Зюдов). В лифте не развернуться, поэтому он

любезно подает Кондору оброненную им перчатку. Кондору удается

убежать, но деваться ему некуда. Тогда он садится в машину к

первой попавшейся женщине (Фэй Даноуэй) и под дулом пистолета

требует, чтобы она везла его к ней домой. Там он связывает ее и

отправляется на встречу со своим близким другом, который должен

свести его с вашингтонским шефом. Первое, что делает

вашингтонский шеф, это стреляет в Кондора, но не попадает, зато

Кондор попадает в него. Умирая, шеф дрожащей рукой

расстреливает растерявшегося друга Кондора, о чем тот узнает,

вернувшись в дом своей новой подруги и включив телевизор,

причем в убийстве обвиняют, конечно, его, Кондора. Он

рассказывает свою историю женщине, которая проникается к нему

доверием. Наутро к ним вламывается почтальон-убийца, но общими

усилиями его удается обезвредить. В это время главный убийца

сидит дома и под тихую классическую музыку меланхолично

вытачивает какие-то фигурки. Кондору удается выманить одного из

начальников ЦРУ, и тот, опять-таки под дулом пистолета,

рассказывает ему о тайной организации, которую случайно

обнаружил Кондор, - в ее задачи входило "зондирование"

восточных стран на предмет наличия нефти - и заодно дает адрес

шефа этой организации, который непосредственно заказал убийство

Кондора и его коллег. Кондор спешит к нему, чтобы уточнить

истину и отомстить, но его опережает главный убийца,

который почему-то расстреливает не Кондора, а этого самого

шефа. Оказывается, конъюнктура изменилась, а он, убийца,

выполняет заказы тех, кто больше платит. Кондор ему больше не

нужен. Они расстаются почти друзьями.

В центре идеологической коллизии фильма -

противопоставлевие западного, рационального, активного мышления

восточному, пассивному, фаталистическому (в духе новеллы М. Ю.

Лермонтова "Фаталист"). Западное начало олицетворяет Кондор,

рационалист и аналитик. Хладнокровный, флегматичный и даже

добродушный убийца олицетворяет Восток. В начале фильма, когда

всех убивают в конторе, есть эпизод с девушкой-китаянкой,

сотрудницей офиса, которая в отличие от прочих принимает смерть

очень спокойно, глядя убийце в глаза и говоря ему: "Не бойтесь,

я не закричу", на что тот вежливо отвечает: "Я это знаю".

Убийце важно добросовестно справиться с заданием и получить

гонорар. Портить отношения с жертвами не входит в его планы. В

одной из знаменитых притч даосского мыслителя Чжуан-цзы

рассказывается о мяснике, который так искусно отделял мясо от

костей, что его нож мог проходить сквозь тончайшие расстояния

между мясом и костями. Философ ставит этого профессионала в

пример. Важно не кто ты - убийца или жертва, а как ты

относишься к своей судьбе. Жертва должна спокойно принимать

свою смерть, убийца - добросовестно выполнять свою работу. Это

напоминает также доктрину "незаинтересованного действия",

которую раскрывает бог Кришна воину Арджуне на поле Куру в

бессмертной "Бхагавадгите". Арджуна не хочет убивать своих

двоюродных братьев, что стоят по ту сторону поля битвы. Кришна

внушает ему, что, во-первых, смерти нет, а во-вторых, каждый

должен выполнять свой долг, а долг воина-кшатрия, каковым

является Арджуна, - это сражаться.

В противоположность пассивным жертве и убийце Кондор

настроен на четкий анализ и активное вмешательство в свою

судьбу. Впрочем, ореол виктимности окружает его, особенно в

финале фильма, когда он идет отдавать материалы о деятельности

злосчастной организации в газету "Нью-Йорк таймс". Он понимает,

что, выжив после ужасной бойни, он теперь добровольно себя

подставляет, но его мотивы - не восточные, а скорее

христианские. Финал проходит под аккомпанемент уличного хора

школьников, который поет рождественские псалмы. Кондор отдает

себя в жертву активно и осознанно, чтобы спасти других людей.

Как мы уже говорили в начале этого очерка, в фильме

сплавлены три классические детективные традиции. Первая -

английская аналитическая. Действительно, только благодаря

своему незаурядному и гибкому интеллекту Кондору удается

одновременно спасти свою жизнь и разгадать тайны противника. Но

это же - активная вовлеченность детектива в действие - является

отличительной чертой американского жесткого детектива. Наконец,

экзистенциальная напряженность, необходимость сделать выбор

роднит идеологию фильма с французским экзистенциальным

детективом типа "Дамы в автомобиле" С. Жапризо.

Фильм "Три дня Кондора" предваряет искусство

постмодернизма, для которого характерен синтез

массовой культуры и интеллектуализма.

Лит.:

Руднев В Культура и детектив // Даугава, 1988 - М 12.

Руднев В Морфология реальности: Исследование по "философии

текста". - М., 1996.

* Ф *

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ

(от древнегр. phainomenon - являющийся) - одно из

направлений философии ХХ в., связанное прежде всего с именами

Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера.

Специфика Ф. как философского учения состоит в отказе от

любых идеализаций в качестве исходного пункта и приятии

единственной предпосылки - возможности описания

спонтанно-смысловой жизни сознания.

Основная идея Ф. - неразрывность и в то же время взаимная

несводимость, нередуцируемость сознания, человеческого бытия,

личности и предметного мира.

Основной методологический прием Ф. - феноменологическая

редукция - рефлексивная работа с сознанием, направленная на

выявление чистого сознания, или сущности сознания.

С точки зрения Гуссерля, любой предмет должен быть схвачен

только как коррелят сознания (свойство интенциальности), то

есть восприятия, памяти, фантазии, суждения, сомнения,

предположения и т. д. Феноменологическая установка нацелена не

на восприятие известных и выявление еще неизвестных свойств или

функций предмета, но на сам процесс восприятия как процесс

формирования определенного спектра значений, усматриваемых в

предмете.

"Цель феноменологической редукции, - пишет исследователь

Ф. В. И. Молчанов, - открыть в каждом индивидуальном сознании

чистую созваваемость как чистую непредвзятость, которая ставит

под вопрос любую уже заданную систему опосредований между собой

и миром. Непредвзятость должна поддерживаться в

феноменологической установке не по отношению к предметам и

процессам реального мира, существование которых не подвергается

сомнению - "все остается так, как было" (Гуссерль), - но по

отношению к уже приобретенным установкам сознания. Чистое

сознание - не сознание, очищенное от предметов, напротив,

сознание здесь впервые выявляет свою сущность как смысловое

смыкание с предметом. Чистое сознание - это самоочищение

сознания от навязанных ему схем, догм, шаблонных ходов

мышления, от попыток найти основу сознания в том, что не

является сознанием. Феноменологический метод - это выявление и

описание поля непосредственной смысловой сопряженности сознания

и предмета, горизонты которого не содержат в себе скрытых,

непроявленных в качестве значений сущностей".

С точки зрения Ф. (ср. индивидуальный язык в

философии Л. Витгенштейна), переживание значения возможно вне

коммуникации - в индивидуальной, "одинокой" душевной жизни, а

следовательно, языковое выражение не тождественно значению,

знак лишь одна из возможностей - наряду с созерцанием -

осуществления значения.

Ф. разработала свою оригинальную концепцию времени.

Время рассматривается здесь не как объективное, но как

временность, темпоральность самого сознания. Гуссерль предложил

следующую структуру темпорального восприятия: 1) теперь-точка

(первоначальное впечатление); 2) ретенция, то есть первичное

удержание этой теперь-точки; 3) протенция, то есть первичное

ожидание или предвосхищение, конституирующее "то, что

приходит".

Время в Ф. - основа совпадения феномена и его описания,

посредник между спонтанностью сознания и рефлексией.

Ф. разработала также свою концепцию истины.

В. И. Молчанов пишет по этому поводу: "Гуссерль называет

истиной, во-первых, как саму определенность бытия, то есть

единство значений, существующее независимо от того, усматривает

ли его кто-либо или нет, так и само бытие - "предмет,

свершающий истину". Истина - это тождество предмета самому

себе, "бытие в смысле истины": истинный друг, истинное

положение дел и т.д. Во-вторых, истина - это структура акта

сознания, которая создает возможность усмотрения положения дел

именно так, как оно есть, то есть возможность тождества

(адеквации) мыслимого и созерцаемого; очевидность как критерий

истины является не особым чувством, сопровождающим некоторые

суждения, а переживанием этого совпадения. Для Хайдеггера

истина - это не результат сравнения представлений и не

соответствие представления реальной вещи; истина не является и

равенством познания и предмета [...]. Истина как истинное бытие

укоренена в способе бытия человека, которое характеризуется как

раскрытость [...]. Человеческое бытие может быть в истине и не

в истине - истинность как открытость должна быть вырвана,

похищена у сущего [...]. Истина по существу тождественна бытию;

история бытия - история его забвения; история истины - это

история ее гносеологизации".

В последние десятилетия Ф. обнаруживает тенденцию к

сближению с другими философскими направлениями, в частности с

аналитической философией. Близость между ними

обнаруживается там, где идет речь о значении, смысле,

интерпретации.

Лит.:

Молчанов В.И. Феноменапогия // Современная западная философия:

Словарь, - М., 1991.

ФИЛОСОФИЯ ВЫМЫСЛА

- одно из наиболее молодых направлений аналитической

философии. До второй мировой войны вымысел казался

аналитикам делом несерьезным, но когда в 1950-е гг. начали

изобретать искусственный интеллект, когда активно началось

компьютерное моделирование, стали всерьез задумываться, какова

логическая природа предложений типа:

(1) Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит.

Традиционно считалось, что подобные фразы лишены значения

истинности, то есть не являются ни истинными, ни ложными, а

стало быть, вообще лишены значения, потому что никакого Шерлока

Холмса никогда не существовало и он никогда не жил по

указанному адресу, а в доме, в котором его поселил Конан-Дойль,

всегда находился банк.

Но тогда кому-то пришло в голову (кажется, это был Дж.

Вудс): если предложение "Шерлок Холмс живет на Бейкер-стрит"

бессмысленно, то тогда такими же бессмысленными должны быть и

предложения:

(2) Шерлок Холмс жил на Берчи-стрит.

(3) Шерлок Холмс жил на Парк-лейн.

Однако ясно было, что предложение (1); с одной стороны, и

предложения (2) и (3) - с другой не одинаково бессодержательны.

И в каком-то смысле можно утверждать, что на фоне предложений

(2) и (3) предложение (1) становится истинным.

В каком же смысле?

Да в том, что в художественном мире рассказов Конан-Дойля

предложение (1) соответствует истинному положению дел. Что же

получается? С одной стороны, никакого Холмса не существовало, а

с другой - он "в каком-то смысле" жил на Бейкер-стрит (а не на

Берчи-стрит и не на Парк-лейн).

Шерлок Холмс жил в возможном мире (см. семантика

возможных миров) рассказов Конан-Дойля. Но мы ведь ничего

не знаем о природе этого возможного мира. Мы, например, знаем,

что Шерлок Холмс курил трубку, играл на скрипке и был неженат,

но мы не знаем, ел ли он вареные яйца на обед, любил ли женщин

или вообще был гомосексуалистом; мы не знаем, как звали его

родителей, ходил ли он в кино и как относился к

психоанализу.

Ничего этого мы не знаем и никогда не узнаем, потому что

Шерлок Холмс - выдуманная фигура.

Но на это можно возразить, что про Марка Твена мы тоже

многого не знаем: любил ли он вареные яйца по утрам? Я,

например, совершенно не помню, как звали его родителей, и ума

не приложу, как он относился к психоанализу.

Да, но все это можно узнать в биографических материалах.

Но эти свидетельства могут быть ложными, и никто вообще может

не вспомнить, ел ли Марк Твен вареные яйца по утрам или нет.

Поэтому я могу заявить, что Марк Твен такая же вымышленная

фигура, как Шерлок Холмс.

И в случае с Шерлоком Холмсом, как и в случае со

сновидениями (см.), встает вопрос: что является

материальной стороной фразы (1), если точно известно, что Холмс

выдуманная фигурами

Когда мы читаем фразу, подобную фразе (1), мы прежде всего

должны понять ее смысл (см.), то есть о чем она

говорит, независимо от того, истинно это, ложно или вымышленно.

И вот когда мы эту фразу поняли, ее смысл (а не истинностное

значение), мы тем самым автоматически причислили ее к правильно

в смысловом отношении построенным предложениям нашего языка

(неважно, английского или русского). Мы как будто говорим нечто

вроде:

(4) Истинно, что предложение "Шерлок Холмс жил на

Бейкер-стрит" является правильно построенным предложением

русского языка.

Получается, что материалом вымысла является наш язык. Лишь

определив принадлежность данного предложения к множеству

правильно построенных предложений нашего языка, мы можем

утверждать их истинность или ложность применительно к

"возможному художественному миру Конан-Дойля".

Но, конечно, и здесь проблемы не кончаются, потому что,

например, авангардное искусство использует и

неправильные, с точки зрения нормального носителя языка,

предложения, но искусство не перестает от этого существовать.

Возможно, что (особенно в свете бурного развития

компьютерных технологий и виртуальных реальностей (см.)

следует вообще отказаться от противопоставления вымысла и

реальности и говорить о некоем совокупном

экзистенциальном опыте, где в равной мере онтологической

определенности и неопределенности существуют (ср.

существование) Микки-Маус, Леонид Ильич Брежнев,

круглый квадрат и Утренняя и Вечерняя звезда одновременно.

Лит.:

Льюиз Д. Истинность в вымысле // Возможные миры и

виртуальные реальности / Сост. Друк В. и Руднев В. - М., 1997.

- Вып. 1.

Миллер В. Может ли вымышленный персонаж стать реальным?//

Там же.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по

"философии текста". - М., 1996.

ФИЛОСОФИЯ ТЕКСТА

- разрабатываемая автором словаря концепция

текста, синтезирующая ряд подходов научной и философской

методологии ХХ в. (семиотики, лингвистической и

философской прагматики, логической семантики,

теоретической поэтики, аналитической филологии,

различных направлений психоанализа, исследований по

мифологии и характерологии).

Сущность Ф. т. можно изложить в семи главных пунктах:

1. Все элементы текста взаимосвязаны. Это тезис

классической структурной поэтики.

2. Связь между элементами текста носит трансуровневый

характер и проявляется в виде повторяющихся и варьирующихся

единиц - мотивов. Это тезис мотивного анализа. Если мы изучаем

культуру как текст (в духе идей Ю. М. Лотмана), то на разных ее

уровнях могут проявляться одинаковые мотивы (см.

верлибризация, логаэдизация, ритм).

3. В тексте нет ничего случайного. Самые свободные

ассоциации являются самыми надежными. Это тезис классического

психоанализа. См. также статью парасемантика, в которой

показано, что связь между словами может иметь место по

совершенно случайным ассоциациям, между тем именно на этих

ассоциациях строится семантический образ слова.

4. За каждым поверхностным и единичным проявлением текста

лежат глубинные и универсальные закономерности, носящие

мифологический характер. Это тезис аналитической психологии К.

Г. Юнга. В ХХ в. эта особенность наиболее очевидным образом

проявляется в таком феномене, как неомифологизм. Так, в

стихотворении Пастернака "Гул затих. Я вышел на подмостки" под

Я подразумевается и автор стихотворения, и Иисус Христос, и

Гамлет, и всякий, кто читает это стихотворение (пример С. Т.

Золяна). Глубинный мифологизм проявляется также в обыденной

жизни, если понимать ее как текст (см. реальность). Так,

например, Юнг показал, что выбор сексуального партнера зависит

от генетически заложенного в индивидуальном человеческом

сознании коллективного архетипа.

5. Текст не описывает реальность, а вступает с ней

в сложные взаимоотношения. Это тезис аналитической

философии и теории речевых актов.

6. То, что истинно в одном тексте (возможном мире), может

быть ложным в другом (это тезис семантики возможных

миров).

7. Текст - не застывшая сущность, а диалог между автором,

читателем и культурным контекстом. Это тезис поэтики Бахтина

(см. карнавализация, полифоничесжий роман, диалогическое

слово).

Применение этих семи принципов, традиционных самих по

себе, к конкретному художественному тексту или любому другому

объекту, рассматриваемому как текст, составляет сущность Ф. т.

Лит.:

Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни

Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.

Руднев В. Морфология реальности: Исследования по философии

текста. - М., 1996.

Руднев В. Поэтика "Грозы" А. Н. Островского // Семиотика и

информатика. - М., 1995. - Вып. 38.

Руднев В. Несколько уроков в "Школе для дураков" // Руднев

В. Прочь от реальности: Новые исследования по философии текста.

- М., 1998 (в печати).

ФОНОЛОГИЯ

- раздел лингвистики ХХ в., изучающий звуки речи в их

функциональном, смыслоразличительном отношении. Ф. не следует

путать с фонетикой, изучающей звуки речи в их акустическом

звучании. Ф. зародилась в начале ХХ века. У ее истоков стоят

русские ученые: Ф. Ф. Фортунатов, И. А. Бодуэн де Куртенэ, Л.

В. Щерба. Основателями структурной Ф. являются русские

лингвисты-эмигранты, организаторы Пражского лингвистического

кружка Н. С. Трубецкой и Р. О. Якобсон (см. структурная

лингвистика).

В основе Ф. лежит понятие фонемы как "совокупности

существенных признаков, свойственных данному звуковому

образованию" (определение Н. С. Трубецкого). Таким образом,

фонема - это ненаблюдаемая абстрактная сущность (ср.

атомарный факт), в этом родство Ф. с логическим

позитивизмом, с одной стороны, и квантовой механикой - с

другой (см.), которые также постулируют ненаблюдаемые объекты.

Фонема имеет три основные функции - различать смысл,

разграничивать концы слов и выделять слово как целое (в русском

языке эту функцию выполняет ударение). Главной функцией фонемы

является смыслоразличительная, или сигнификативная. Допустим,

если имеются два слова "дом" и "ком", то они отличаются только

одной фонемой.

Д произносится между зубами и с участием голоса, к -

задним небом и без участия голоса. Таким образом, можно

сказать, что фонемы д и к отличаются друг от друга двумя

дифференциальными признаками - местом образования и

звонкостью-глухостью. Фонема и есть пучок дифференциальных

признаков.

Трубецкой классифицировал дифференциальные признаки

выделив три группы:

1. Привативные - когда наличие признака

противопоставляется отсутствию признака, например звонкость

(работа голосовых связок при артикуляции) - это наличие

признака, а глухость (голосовые связки не работают) - это

отсутствие признака.

2. Градуальные, или ступенчатые, - в русской Ф. их почти

нет. В морфологии ступенчато различаются положительная,

сравнительная и превосходная степень прилагательных (большой,

больше, наибольший).

3. Эквиполентные, или равнозначные, признаки, когда один

признак в одном члене противопоставления заменяется другим в

другом члене. Так, у фонем к и д привативным является

противопоставление по звонкости/глухости, а эквиполентным - по

месту образования.

В русской фонологической системе 5 гласных фонем и 32

согласных (гласность и согласность, или, как говорят, вокализм

и консонантизм,- это первый дифференциальный признак для

фонемы: мы обычно сразу можем определить, гласная она или

согласная). Гласные образуют слог. Практически в любом языке

согласных больше, чем гласных, но не во всех языках так мало

гласных, как в русском. В немецком их 12, в эстонском - 14.

Русский же язык является ярким консонантным, согласным языком.

Основные дифференциальные признаки русских согласных фонем

суть следующие:

1. Звонкость-глухость: таких фонем пять пар - б-п, в-ф,

г-к, д-т, ж-ш.

2. Твердость-мягкость: почти все русские фонемы могут быть

как твердыми, так и мягкими за исключением ш и ц, которые

всегда твердые, и ч, щ и j, которые всегда мягкие.

3. Способ образования: щель-смычка. В первом случае между

органами речи образуется щель, как в звуках в, ф, ж, ш, з, с -

они называются щелевыми. Во втором случае органы речи смыкаются

и воздух, образующий звук, как бы взрывает эту смычку - так

образуются звуки б, и, д, т, н, м, г, к.

4. Место образования - в этом плане звуки делятся на

губные (б, п, в, ф, м), зубные (д, т, н), язычные (з, с, ш, щ,

ц, ч) и небные (г, к, х).

Для того чтобы понять, как фонемы изменяют смысл,

используется метод минимальных пар, то есть берут пары таких

слов, которые отличаются не просто одной фонемой, но лишь одним

дифференциальным признаком этой фонемы. Например, гол-кол.

Только один дифференциальный признак различается у этих слов

(звонкость-глухость фонем г и к), а слова получаются совсем

разные.

Охарактеризуем две какие-нибудь согласные фонемы, например

б и т, как они встречаются в словах "банк" и "танк". Обе этих

фонемы твердые (в отличие, например, от фонем б и т в словах

"белый" и "тело" - здесь они обе мягкие). Звук б - звонкий,

звук т - глухой. По месту образования б - губной, а т - зубной.

По способу образования б и т - смычные. Таким образом, фонемы б

и т в словах "банк" и "танк" различаются двумя

дифференциальными признаками - звонкостью-глухостью и местом

образования (губной-зубной).

Охарактеризуем теперь все фонемы в слове "словарь". С -

Date: 2015-09-24; view: 298; Нарушение авторских прав