Экспрессионизм, акмеизм, модернизм в целом, неомифологическое 6 page

Так, в наиболее известной, несколько раз переиздававшейся

работе Б. Гаспарова о

"Мастере и Маргарите" при помощи соотнесения таких,

например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный -

Демьян Бедный - Андрей Безыменский - Иванушка-дурачок -

евангелист Иоанн, - удавалось показать многослойный полифонизм

булгаковского романа-мифа (см. неомифологическое сознание,

интертекст, полифоннческнй роман), его соотнесенность на

равных правах с действительностью булгаковского времени,

традицией русской литературы и музыкальной европейской

традицией. По Гаспарову, "Мастер и Маргарита" - это

роман-пассион (от лат. раssio-, - оnis - страдания, страсти;

так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской

традиции, повествующие о евангельских событиях, начиная с

пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гаспарова

имеются в виду баховские "Страсти по Матфею" и "Страсти по

Иоанну"). Работа о "Мастере и Маргарите" была

литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и

который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького

студенческого городка, исторической родине отечественного

структурализма (Тарту).

Второе значительнейшее исследование в духе М. а. - книга

Гаспарова "Поэтика "Слова о полку Игореве" - носит значительно

более академически-спокойный характер, хотя по силе и

впечатляющей убедительности результатов, включая оригинальный

перевод памятника и головокружительные толкования темных мест,

это исследование не успутает предыдущему.

Оказавшись в начале 1980-х гг. вместе со своим автором в

США, М. а. во многом потерял свою "национальную идентичность",

растворившись в плюрализме "зарубежных" подходов к тексту,

среди которых он был лишь одним из многих. Тем не менее, будучи

одним из учеников Б. М. Гаспарова и безусловным сторонником М.

а., автор этих строк считает его одним из эффективнейших и

эффектных подходов к художественному тексту и любому

семиотическому объекту.

Лит.:

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.

Гаспаров Б.И. Поэтика "Слова о полку Игореве". - Вена,

1984.

Руднев В. Структурвая поэтика и мотивный анализ //

Даугава, 1990. - No 1.

* Н *

НЕВРОЗ

- психическое отклонение от нормы, связанное с

мучительными переживаниями, но не всегда признаваемое болезнью.

Н. составляют основной предмет психоанализа (см.) и

рассматриваются им как результат конфликта между различными

частями психики. Согласно теории Фрейда, в основе Н. лежит

фиксация на определенной фазе либидо или регрессия к ней,

сопровождающаяся оживлением инфантильных переживаний и

неспособностью механизмов защиты вытеснить неприемлемые для Я

влечения. Что это значит? Под фиксацией Фрейд понимает в данном

случае задержку в развитии либидо на одной из ранних стадий,

что увеличивает вероятность возврата к этой стадии в дальнейшем

(этот возврат и называется регрессией) и создает основу для Н.

При этом часть влечений стремится прорваться в сознание и

в поступки человека. Для повторного вытеснения развиваются

невротические симптомы, представляющие собой, с одной стороны,

частичную разгрузку психической энергии с помощью замещающего

удовлетворения. Замещение - один из механизмов защиты Я путем

замены объекта или потребности. Замещение объекта происходит

при невозможности выразить чувства или осуществить действие по

отношению к нужному объекту. Например, социальные запреты

перемещают агрессию по отношению к начальнику на подчиненных

или членов семьи, а потребность, которую не удается

удовлетворить, замещают на противоположную. Так, безответная

любовь способна превратиться в ненависть, а нереализованная

сексуальная потребность - в агрессию.

Чем сильнее напор влечения, тем больше вероятности, что

повторное вытеснение потребуется неоднократно и на месте

симптомов сложатся невротические черты характера.

Невротический характер - это психическое расстройство,

ставшее настолько устойчивым, что под его воздействием

произошла перестройка всей личности, в том числе и ее система

ценностей. Обладателю невротического характера его поведение

представляется нормальным, ибо он соотносит его с образом, в

котором уже есть патология. Например, прежде чем приняться за

работу, человек каждый раз наводит порядок на своем рабочем

столе, причем делает это так долго и тщательно, что на работу

уже не остается времени. Если человек страдает от того, что

времени на работу не осталось, мы столкнулись с невротическим

симптомом. Но если он считает, что все в порядке, ибо он

проявил лучшую черту характера - аккуратность, на что и времени

не жалко, то перед нами невротический характер.

Наиболее характерным для практики психоанализа является Н.

навязчивости - невротическое состояние, характеризующееся

мучительными сомнениями или действиями, происхождение которых

человеку не понятно. В своих "Лекциях по введению в

психоанализ" Фрейд рассказывает о необъяснимом, на первый

взгляд, Н. навязчивости одной дамы. Ее Н. заключался в том, что

она все время выбегала из спальни, требовала горничную, давала

ей какое-то незначительное поручение или вовсе отпускала ее, а

сама в недоумении возвращалась назад. После долгого и

мучительного анализа эта женщина наконец вспомнила травму, на

которой было зафиксировано ее либидо и которое было вытеснено в

бессознательное. Эпизод состоял в следующем. В молодости ее муж

в первую брачную ночь никак не мог ее дефлорировать. Он

несколько раз выбегал из комнаты, вбегал снова, но у него

ничего не получалось. Тогда он сказал: "Стыдно будет утром

перед горничной" - и залил простыню красными чернилами. Фрейду

стало ясно, что пациентка идентифицирует себя со своим мужем.

Она играет его роль, подражая его беготне из одной комнаты в

другую, чтобы защитить его от подозрений горничной.

Особенностью Н. в отличие от психозов является то, что

человек не утрачивает способности различать внешнюю

реальность и мир своих фантазий.

Н. различной этиологии - истерия, фобии, Н. навязчивости,

травматические Н., то есть психические отклонения, вызванные

неожиданным воздействием на психику (типичный случай - Н. после

автокатастрофы), или "военные" Н. (после мировых войн) -

чрезвычайно характерны для культуры ХХ в. и ее представителей.

Научные, технические, социальные и сексуальные революции

обострили чувствительность нервной системы человека и увеличили

вероятность его невротической реакции на многие события.

Лит.:

Фрейд З. Введение в психоанализ: лекции. - М., 1989.

Додельцев Р. Ф., Панфилова Т. В. Невроз // Фрейд З.

Художник и фантазирование. - М., 1995.

НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ

- одно из главных направлений культурной ментальности ХХ

в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом. Н. с.

было реакцией на позитивистское сознание ХIХ в., но зародилось

оно уже в ХIХ в., в романах Достоевского и операх позднего

Вагнера.

Суть Н. с. в том, что, во-первых, во всей культуре

актуализируется интерес к изучению классического и архаического

мифа (см.). В ХХ в. одних подходов к изучению

мифопоэтического сознания было более десяти:

психоаналитический, юнгианский, ритуально-мифологический (Б.

Малиновский, Дж. Фрейзер), символический (Э. Кассирер),

этнографический (Л. Леви-Брюль), структуралистский (К.

Леви-Строс, М. Элиаде, В. Тернер), постструктуралистский (Р.

Барт, М. Фуко) и др. Большую роль в изучении мифа сыграли

русские ученые формальной школы (В. Я. Пропп) и ученики

академика Марра (см. новое учение о языке) (О. М.

Фрейденберг). Особое место в этом процессе занимал М. М. Бахтин

(см. карнавализация, полифонический роман).

Во-вторых, мифологические сюжеты и мотивы стали активно

использоваться в ткани художественных произведений. Здесь

первым знаменитым образцом является роман Дж. Джойса "Улисс",

использовавший в качестве второго плана повествования миф об

Одиссее и сопредельные ему мифы.

Начиная с 1920-х гг., то есть времени расцвета

модернизма в литературе, практически каждый

художественный текст прямо или косвенно строится на

использовании мифа: "Волшебная гора" Т. Манна - миф о

певце Тангейзере, проведшем семь лет на волшебной горе богини

Венеры; "Иосиф и его братья" того же автора - мифы библейские и

египетские, мифология умирающего и воскресающего бога; "Шум

и ярость" Фолкнера - евангельская мифология; "Процесс" и

"Замок" Ф. Кафки - сложное переплетение библейских и античных

мифов; "Мастер и Маргарита" М. Булгакова - вновь

евангельская мифология.

Чрезвычайно характерным является то, что в роли мифа,

"подсвечивающего" сюжет, начинает выступать не только мифология

в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология,

историко-культурная реальность предшествующих лет,

известные и неизвестные художественные тексты прошлого.

Текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями. И

здесь происходит самое главное: художественный текст ХХ в. сам

начинает уподобляться мифу по своей структуре (см. подробно

миф). Основными чертами этой структуры являются

циклическое время, игра на стыке между иллюзией и

реальностью, уподобление языка художественного текста

мифологическому предязыку с его "многозначительным

косноязычием". Мифологические двойники, трикстеры-посредники,

боги и герои заселяют мировую литературу - иногда под видом

обыкновенных сельских жителей. Порой писатель придумывает свою

оригинальную мифологию, обладающую чертами мифологии

традиционной (так, например, поступил Маркес в романе "Сто лет

одиночества").

Рассмотрим все эти черты мифологической структуры на

примере известных художественных произведений ХХ в.

В русской литературе одной из крупных удач Н. с. стал

роман Андрея Белого "Петербург", в центре которого конфликт

между сенатором Аполлоном Аблеуховым и его сыном Николаем,

который, связавшись с революционерами-террористами, должен

убить отца подбросив ему в кабинет бомбу. Этот эдиповский мотив

(см. также Эдипов комплекс) имеет ярко выраженный

мифологический характер: умерщвление престарелого жреца-царя

молодым (сюжет книги Дж. Фрейзера "Золотая ветвь"), восходящее

к культу умирающего и воскресающего бога; бой отца с сыном как

характерный эпизод мифологического эпоса, в частности русского

(былина "Илья Муромец и Сокольник"). Главной же мифологемой

"Петербурга" является миф о самом Петербурге, о его построении

на воде, его призрачности, о городе-наваждении, который

исчезнет так же неожиданно, как возник. Неомифологический

характер имеет образ террориста Дудкина, мифологическим

прототипом которого является герой пушкинской поэмы "Медный

всадник". Подобно Евгению Дудкин вступает в диалог со статуей

Петра I, далее мотив заостряется: Медный всадник приходит к

Дудкину домой и разговаривает с ним. Весь роман написан тягучей

метрической прозой, что создает эффект мифологического

инкорпорирования слов-предложений (см. миф).

В одном из высших достижений прозы ХХ в., романе Фолкнера

"Шум и ярость" мифологическим дешифрующим языком

является евангельская мифология. В романе четыре части,

делящиеся асимметрично на три первые, рассказанные поочередно

тремя братьями Компсонами - Бенджаменом, Квентином и Джейсоном,

- и четвертая часть, имеющая итоговый и отстраненный характер и

рассказанная от лица автора. Такая структура соотносится с

композицией Четвероевангелия - синоптические три Евангелия от

Матфея, Марка и Луки, и абстрактное, наиболее "объективное" и

итоговое гностическое Евангелие от Иоанна. Сам главный герой,

идиот Бенджи, соотносится с Иисусом: все время подчеркивается,

что ему тридцать лет и три года, а действие происходит во время

праздника Пасхи. (Возможно, что посредником здесь послужил

роман Достоевского "Идиот", герой которого, князь Мышкин, также

соотносится с Христом.)

Одним из самых ярких романов-мифов европейской литературы

ХХ в. является, безусловно, "Мастер и Маргарита" М. А.

Булгакова.

Наиболее сложный тип Н. с. представляют собой произведения

Кафки. В нем мифы не называются, но от этого действуют еще

острее и создают ту неповторимую загадочную атмосферу, которая

так характерна для произведений Кафки. По мнению

исследователей, в основе "Процесса" лежит библейская история

Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил

проказой. В "Замке" бесплодные усилия землемера К.

натурализоваться в деревне и Замке ассоциируются у

литературоведов с мифом о Сизифе, катившем под гору камень,

который каждый раз падал вниз (в ХХ в. этот миф был философски

переосмыслен в эссе Альбера Камю). Мифологизм Кафки наиболее

глубок и опосредован.

Самым утонченным и интеллектуализированным

неомифологическим произведением ХХ в., несомненно, является

"Доктор Фаустус" Томаса Манна. Здесь сталкиваются два

мифа - легенда о докторе Фаусте, средневековом маге, продавшем

душу дьяволу (главный герой романа, гениальный композитор

Адриан Леверкюн, заразившийся в публичном доме сифилисом и в

своих бредовых фантазиях заключающий договор с чертом на 24

года (по числу тональностей темперированного строя - ср.

додекафония; один из прообразов Леверкюна, наряду с

Ницше, основатель серийной музыки Арнольд Шенберг), и

вагнеровско-ницшеанская мифология сверхчеловека, подсвеченная

горькими рассуждениями о ее судьбе в гитлеровской Германии.

Характерно, что мифологическим источником ключевой сцены

"Доктора Фаустуса" является соответствующая сцена разговора с

чертом Ивана Карамазова из романа Достоевского "Братья

Карамазовы".

В послевоенное время к неомифологизму привыкли и он

обмельчал, выхолостился, став уделом таких примитивных

построений, как, например, "Кентавр" Дж. Апдайка, мифологизм

которого поверхностен и прямолинеен. Постмодернизм

оживил Н. с., но одновременно и "поставил его на место", лишив

его той сверхценной культувой роли, которую он играл в середине

ХХ в.

Лит.:

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976.

Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой

романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" //Гаспаров Б. М

Литературные лейтмотивы. - М., 1995.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по

"философии текста". - М., 1996.

НОВОЕ УЧЕНИЕ О ЯЗЫКЕ

- вульгарно-материалистическое, авангардистского толка

(см. авангардиое кскусство) направление в советской

лингвистике, господствующее, начиная с 1920-х гг., более 30

лет. После того как оно приняло особо уродливые формы, его

разгромил И. В. Сталин в статье "Марксизм и вопросы

языкознания", опубликованной в "Правде" в 1950 г.

Основатель Н. у. я. - академик Николай Яковлевич Марр,

человек, которого при жизни и после смерти, как пишет о нем

автор критической монографии В. М. Алпатов, "называли гением,

сравнивали с Коперником, Дарвином, Менделеевым; позднее о нем

говорили как о вульгаризаторе, космополите и шарлатане; одни

считали, что он создал науку о языке, другие, - что его вклад в

эту науку равен нулю".

Марр применил к языкознанию учение исторического

материализма. По его мнению, язык - такая же надстроечная

общественная ценность, как искусство; язык является приводным

ремнем в области надстроечной категории общества. Язык возник у

всех народов независимо друг от друга, но поскольку культура

едина и в своем развитии проходит одни и те же этапы, то все

процессы в ней проходят аналогично.

Язык, по Марру, образовался из первичных "фонетических

выкриков". Первичная речь, как реконструировал ее Мар, состояла

всего из четырех лексических элементов - САЛ, БЕР, ЙОН, РОШ. И

вот все слова всех языков мира Марр был склонен сводить к этим

четырем элементам.

"Слова всех языков, - писал Марр, - поскольку они являются

продуктом одного творческого процесса, состоят всего-навсего из

четырех элементов, каждое слово из одного или из двух, реже

трех элементов; в лексическом составе какого бы то ни было

языка нет слова, содержащего что-либо сверх все тех же четырех

элементов; мы теперь орудуем возведением всей человеческой речи

к четырем звуковым элементам".

"Любое слово, - пишет Алпатов, - возводилось к элементам

или их комбинациям. Например, в слове красный отсекались части

к- и н-, а остюшееся рас- признюалось модификацией элемента

РОШ, сопоставлялось с рыжий, русый [...], названиями народов

"русские, этруски".

Развитие языков, по Марру, шло от исконного множества к

единству. Нормальная наука - сравнительное-историческое

языкознание - считала, что все происходило наоборот: сначала

существовали праязыки, из которых потом возникли современные

языки, то есть движение шло от единства к множеству. Но Марр

открыто высказывал ненависть к сравнительно-историческому

языкознанию, считая его буржуазной псевдонаукой. Он отвергал

генетическое родство языков и даже такие очевидные вещи, как

заимствования слов, он объяснял единством глоттогонического

(языкотворческого) процесса.

Языковые категории Марр прямолинейно связывал с

социальными явлениями. Так, ученик Марра, академик И. И.

Мещанинов, писал:

"Личные местоимения и понятие единственного числа связаны

с индивидуальным восприятием лица, то есть с явлением

позднейшего строя общественной жизни. Личным местоимениям

предшествовали притяжательные, указывающие на принадлежность не

отдельным лицам, а всему коллективу, причем и эти первые по

времени возникновения вовсе не изначальны, но тесно связаны с

осознанием представления о праве собственности".

Так же вульгарно-социологически объяснялись степени

сравнения, которые, по Марру, появились вместе с сословиями:

превосходной степени соответствовал высший социальный слой,

сравнительной - средний, положительной - низший.

Марр отрицал существование национальных языков: "Не

существует национального и общенационального языка, а есть

классовый язык, и языки одного и того же класса различных стран

при идентичности социальной структуры выявляют больше

типологического родства, чем языки различных классов одной и

той же страны, одной и той же нации".

Ясно, что терпеть такую безумную теорию могло только такое

безумное государство, как СССР. После смерти Марра в 1934 г. Н.

у.я. стало официальной языковедческой религией. Любые

проявления сравнительно-исторического языкознания, не говоря

уже о структурной лингвистике, безжалостно душились.

В своей статье в "Правде" Сталин писал: "Н. Я. Марр внес в

языкознание несвойственный марксизму нескромный, кичливый и

высокомерный тон, ведущий к голому и легкомысленному отрицанию

всего того, что было сделано в языкознании до Н. Я. Марра".

Пожалуй, эта публикация была единственным добрым

делом(сделанным по каким-то таинственным соображениям) Сталина

на ниве родной культуры. Языкознание после этого заметно

оживилось и, к счастью, разоблаченных марристов при этом не

сажали и не расстреливали.

Но было бы односторонним считать Николая Яковлевича Марра

безумцем и параноиком. Вернее, он был в той же мере безумцем,

что и Хлебников, Маяковский, Бунюэль (ср. сюрреализм).

Но ему не посчастливилось стать именно ученым, а не художником,

хотя многие, особенно литературоведы и культурологи, на которых

он оказал влияние, считали и продолжают считать его

таланливейшей и во многом до конца не понятой личностью. Автор

статьи присоединяется к этому мнению.

Вот что писала о своем учителе Ольга Михайловна

Фрейденберг, выдающийся мифолог и культуролог:

"Где бы Марр ни находился - на улице, на заседании, на

общественном собрании, за столом - он всюду работал мыслью над

своим учением. Его голова была полна языковыми материалами, и

он ошарашивал встречного знакомого, вываливая ему прямо без

подготовки пригоршню слов и только за секунду перед этим

вскрытых значений. [...] Что видел во сне Марр? Неужели на

несколько часов в сутки он переставал работать мыслью? Ему

снились, наверное, слова, и едва ли и во сне он не работал над

своим учением".

А вот что пишет известнейший лингвист, академик Т. В.

Гамкрелидзе о Марре и его прозрениях - в 1996 г. (по неуловимой

логике судьбы самое скандальное и примитивное в теории Марра -

сведение всех слов к четырем элементам - в какой-то степени

предварило открытие четырех элементов генетического кода):

"[...] теория Марра не имеет под собой никаких

рациональных оснований, она противоречит и логике современной

теоретической лингвистики, и языковой эмпирии. [...] Но теория

эта, представляющая своеобразную модель языка, весьма близкую к

генетическому коду, [...] может послужить иллюстрацией

проявления в ученом интуитивных и неосознанных представлений

[...]". Иначе говоря, Марр, возможно, в своей безумной теории

предсказал типологические основы тогда еще не существовавшей

генетики.

В конце ХХ в. труды Марра постепенно стали

реабилитировать, особенно его штудии по семантике и

культурологии. Появилось даже понятие "неомарризм". Это

произошло при смене научных парадигм, при переходе от

жесткой системы структурализма к мягким системам

постструктурализма и постмодернизма, где каждой

безумной теории находится свое место.

Лит.:

Алпатов В.М. История одного мифа: Марр и марризм. - М.,

1991.

Фрейденберг 0.М. Воспоминания о Н. Я. Марре // Восток -

Запад. - М., 1988.

Гамкрелидзе Т.В. Р. О. Якобсон и проблема изоморфизма

между генетическим кодом и семиотическими системами // Материалы

международного конгресса "100 лет Р. О. Якобсону" - М.,

1996.

НОВЫЙ РОМАН

(или "антироман") - понятие, обозначающее художественную

практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х

гг.

Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер

Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот,

Мишель Бютор, Клод Симон.

Писатели Н. р. провозгласили технику повествования

традиционного модернизма исчерпанной (см. принципы

прозы ХХ в.) и предприняли попытку выработать новые приемы

повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном

смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости

самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней

культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом.

Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и

антитрагедийность.

На художественную практику Н. р. оказала философия

французского постструктурализма, прежде всего Мишель

Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". В

определенном смысле Н. р. наследовал европейскому

сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением

несоединимого и важностью психоаналитических установок (см.

психоанализ). Проза Н. р. культивирует бессознательное

и, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельного

выражения.

Вот что пишет о прозе Роб-Грийе французский писатель и

философ Морис Бланшо:

"Мастерство Роб-Грийе достойно восхищения, как и

осмысленность, с которой он исследует неизвестное. То же

относится к экспериментальной стороне его книг. Но столь

привлекательным делает эти книги прежде всего пронизывающая их

прозрачность; последняя наделена отстраненностью невидимого

света, падающего из некоторых наших великих снов. Не следует

удивляться сходству между "объективным" пространством, которого

не без риска и перипетий стремится достичь Роб-Грийе, и нашим

внутренним ночным пространством. Мучительность снов (см. также

сновидение, измененные состояния сознани я. - В. Р.),

присущая им способность откровения и очарования заключены в

том, что они переносят нас за пределы нас самих, туда, где то,

что внешне нам, растекается по чистой поверхности при

обманчивом свете вечно внешнего".

А вот что пишет о творчестве Роб-Грийе Ролан Барт:

"В творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере в виде тенденции,

одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от

психологических мотиваций и от наделенности предметов

значением. Отсюда особую важность приобретают в произведениях

этого писателя оптические описания: если Роб-Грийе описывает

предмет квазигеометрическим способом, то делается это для того,

чтобы освободить его от человеческого значения, излечить его от

метафоры и антропоморфизма. [...] Поэтика взгляда у Роб-Грийе

по сути представляет собой очистительное поведение, мучительный

разрыв солидарности между человеком и вещами. Стало быть, этот

взгляд не дает никакой пищи мысли: он не возвращает ничего

человеческого; ни одиночества, ни метафизики. Самой чужой,

самой антипатичной искусству Роб-Грийе является, конечно, идея

трагедии. [...] По моему мнению, именно радикальный отказ от

трагедии придает эксперименту Роб-Грийе особую ценность".

Приведем фрагмент одного из романов Роб-Грийе "Проект

революции в Нью- Йорке":

"Первая сцена разыгрывается стремительно. Сразу видно, что

ее повторяли несколько раз: каждый участник знает свою роль

наизусть. Слова и жесты следуют друг за другом со слаженностью

шестеренок в хорошо смазанном механизме. [...] В этой

запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания

человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая

женщина, по всей видимости обнаженная, ибо можно отчетливо

видеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ноги

у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом,

которое почти касается пола; правая же положена сверху,

щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно

как и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину; ибо рук

словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажется

отрубленной по локоть".