Языковая игра 1 page

* А *

АБСОЛЮТНЫЙ ИДЕАЛИЗМ

- направление в англосаксонской философии первых двух

десятилетий ХХ в. В своей основе А. и. восходил к гегельянству,

и в этом смысле это было последнее направление классической

философии. Но многое в А. и. вело и к такому пониманию

оснований и принципов философии, которые важны для ХХ в. вплоть

до последних его десятилетий, вновь характеризующихся

возрождением интереса к диалектике и Гегелю в противоположность

господствовавшей в ХХ в. математической логике (см.).

Прежде всего А. и. интересен для нас тем, что именно от

него, именно в полемике с ним формировались философы,

определившие тип философской рефлексии ХХ в. Именно

отталкиваясь от представителей А. и. Ф. Брэдли, Дж.

МакТаггарта, Дж. Ройса, создатели аналитической философии

Бертран Рассел и Джордж Эдуард Мур, а также их гениальный

ученик Людвиг Витгенштейн оттачивали свои "неопозитивистские"

(как говорили в советское время) доктрины (см. также

логический позитивизм).

Один из главных принципов А. и. в его наиболее

ортодоксальном варианте, философии Ф. Брэдли, гласил, что

реальность (см.) есть лишь видимость подлинной

реальности, которой является непознаваемый Абсолют. Что в этой

доктрине было неприемлемо для ХХ в.? Ее категорическая

метафизичность, то есть традиционность постановки философских

проблем. Но в переплавленном логическими

позитивистами-аналитиками виде эта доктрина является одной из

важнейших в ХХ в. В философских концепциях, ориентированных

семиотически (см. семнотика), она преобразилась как

представление о том, что реальность имеет насквозь знаковый

характер (см. реальность) и, стало быть, опять-таки

является мнимой, кажущейся.

Такое понимание реальности характерно и для новейших

философских систем (см. расширенное толкование понятия

виртуальных реальностей у Славоя Жижека). Поскольку

невозможно определить, какая реальность является подлинной, а

какая - мнимой, то весь мир представляется системой виртуальных

реальностей: последнее отразил и современный кинематограф, в

частности знаменитый культовый фильм "Blade Runner" ("Бегущий

по лезвию бритвы"), который подробно анализируется в книге С.

Жижека "Существование с негативом". Основная идея этого фильма

(в интерпретации философа) состоит в том, что принципиальная

невозможность для человека установить, является ли он настоящим

человеком или пришельцем-"репликантом", делает человека

человечнее. Он как будто говорит себе: "Вот я поступаю так-то,

а вдруг окажется, что я вовсе не человек! Поэтому я буду

поступать в любом случае по-человечески и тогда все равно стану

человеком".

Второе, чем дорог ХХ в. А. и., - это концепция

времени (см.). Ее разработал Дж. МакТаггарт, и она

называется статической; согласно ей не время движется, мы

движемся во времени, а иллюзия течения времени возникает от

смены наблюдателей. Эта идея очень повлияла на философию

времени Дж. У. Данна (см. серийное мышление), которая в

свою очередь оказала решающее влияние на творчество Х.Л.

Борхеса - писателя, воплотившего в себе сам дух прозы и

идеологии творчества ХХ в. (см. принципы прозы ХХ в.).

А. и. стоял на переломе столетий, как двуликий Янус -

глядя в противоположные стороны. Сейчас этих философов почти

никто не читает и не переиздает, кроме историков философии. Но

будем благодарны им за то, что они "разбудили" Рассела и

Витгенштейна, и в этом смысле именно от них надо вести отсчет

философии и культурной идеологии ХХ в.

Лит.:

Bradly F. Appearance and Reality. L., 1966.

Жижек С. Существование с негативом // Художественный

журнал, 1966. - No 9.

АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО.

В системе эстетических ценностей культуры ХХ в.,

ориентированных на новаторское понимание того, как следует

писать и жить, необходимо различать два противоположных

принципа - модернизм (см.) и А. и. В отличие от

модернистского искусства, которое ориентируется на новаторство

в области формы и содержания (синтаксиса и семантики - см.

семиотика), А. и. прежде всего строит системы

новаторских ценностей в области прагматики (см.).

Авангардист не может, подобно модернисту, запереться в кабинете

и писать в стол; самый смысл его эстетической позиции - в

активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок,

скандал, эпатаж - без этого А. и. невозможно.

Вот что пишет об этом русский филолог и семиотик М. И.

Шапир, обосновавший прагматическую концепцию А. и.: "[...] в

авангардном искусстве прагматика выходит на передний

план. Главным становится действенность искусства - оно

призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию у

человека со стороны При этом желательно, чтобы реакция была

немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное

восприятие эстетической фомы и содержания. Нужно, чтобы реакция

успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения,

чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала,

сделала его возможно более трудным. Непонимаиие, полное

или частичное, органически входит в замысел авангардиста и

превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в

эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник"

(здесь и ниже в цитатах выделения принадлежат М. И. Шапиру. -

В.Р.).

И далее: "Самое существенное в авангарде - его

необычность, броскость. Но это меньше всего необычность формы и

содержания: они важны лишь постольку, поскольку "зачем" влияет

на "что" и "как". Авангард прежде всего -. необычное

прагматическое задание, непривычное поведение субъекта и

объекта. Авангард не создал новой поэтики и своей поэтики не

имеет; но зато он создал свою новую риторику: неклассическую,

"неаристотелевскую" систему средств воздействия на читателя,

зрителя или слушателя. Эти средства основаны на нарушении

"прагматических правил": в авангарде субъект и объект

творчества то и дело перестают выполнять свое прямое

назначение. Если классическая риторика - это использовавие

эстетических приемов во внеэстетических целях, то новая

риторика - это создание квазиэстетических объектов и

квазиэстетических ситуаций. Крайние точки зрения явления

таковы: либо неэсте- тический объект выступает

в эстетической фуикции (так, Марсель Дюшан вместо

скульптуры установил на постаменте писсуар), либо

эстетический объект выступает в неэстетической функции

(так, Дмитрий Александрович Пригов хоронит в бумажных

"гробиках" сотни своих стихов). Потому-то и действенны

несуществующие (виртуальные) эстетические объекты, что весь

упор сделан на внеэстетическое воздействие: поражает и

ошарашивает публику уже самое отсутствие искусства (такова, к

примеру, "Поэма конца" Василиска Гнедова, весь текст которой

состоит из заглавия и чистой страницы). Все дело в умелой

организации быта: достаточно нацепить вместо галстука морковку

или нарисовать на щеке собачку".

Говоря об искусстве ХХ в., следует четко различать, когда

это возможно, явления модернизма и А. и. Так, ясно, что

наиболее явными направлениями А. и. ХХ в. являются футуризм,

сюрреализм, дадизм. Наиболее явные направления

модернизма - постимпрессионизм, символизм, акмеизм. Но,

уже говоря об ОБЭРИУ, трудно определить однозначно

принадлежность этого направления к модернизму или к А. и. Это

было одно из сложнейших эстетических явлений ХХ в. Условно

говоря, из двух лидеров обэриутов балагур и чудесник Даниил

Хармс тяготел к А. и., а поэт-философ, авторитет бессмыслицы"

Александр Введенский - к модернизму. В целом характерно, что

когда обэриуты устроили вечер в своем театре "Радикс", скандал

у них не получился, за что их упрекнул, выйдя на сцену, опытный

"скандалист" Виктор Борисович Шкловский. Повидимому, в 1930-х

гг. между А. и. и модернизмом наметилась определенная

конвергенция, которая потом, после войны, отчетливо проявилась

в искусстве постмодернизма, в котором и модернизм и А.

и. играют свою роль (см. концептуализм).

С точки зрения характерологии (см.) типичный

модернист и типичный авангардист представляли собой совершенно

различные характерологические радикалы. Вот типичные

модернисты: сухопарый длинный Джойс, изнеженный Пруст;

маленький, худой, как будто навек испуганный, Франц Кафка;

длинные, худые Шостакович и Прокофьев; сухой маленький Игорь

Стравинский. Все это шизоиды-аутисты (см. аутистическое

мышление), замкнутые в своем эстетическом мире. Невозможно

их представить на площади или на эстраде эпатирующими публику.

У них для этого нет даже внешних данных.

А вот авангардисты. Агрессивный, с громовым голосом, атлет

Маяковский, так же атлетически сложенный, "съевший собаку" на

различного рода скандалах Луис Бунюэль (тоже, впрочем, фигура

сложная - в юности ярый авангардист, в старости - представитель

изысканного постмодернизма); самовлюбленный до паранойи и при

этом рассчитывающий каждый свой шаг Сальвадор Дали. Для каждого

из этих характеров два признака составляют их авангардистскую

суть - агрессивность и авторитарность. Как же иначе

осуществлять свою нелегкую задачу активного воздействия на

публику? Это свойства эпилептоидов и полифонических мозаиков

(см. харак- терология).

Лит.:

Шапир М. Что такое авангард?// Даугава. 1990. - No 3.

Руднев В. Модернистская и ававгардная личность как

культурно-психологический феномен // Русский авангард в кругу

европейской культуры. - М., 1993.

АВТОКОММУНИКАЦИЯ

(ср. индивидуальный язык) - понятие, подробно

проанализированное в рамках семиотической культурологии Ю. М.

Лотмана. При обычной коммуникации общение происходит в канале Я

- Другой. При А. оно происходит в канале Я - Я. Здесь нас

прежде всего интересует случай, когда передача информации от Я

к Я не сопровождается разрывом во времени (то есть это

не узелок завязанный на память) Сообщение самому себе уже

известной информации имеет место во всех случаях, когда ранг

коммуникации, так сказать, повышается. Например, молодой поэт

читает свое стихотворение напечатанным в журнале. Текст

остается тем же, но, будучи переведен в другую систему

графических знаков, обладающую более высокой степенью

авторитетности в данной культуре, сообщение получает

дополнительную значимость.

В системе Я - Я носитель информации остается тем же, а

сообщение в процессе коммуникации приобретает новый

смысл. В канале Я - Я происходит качественная

трансформация информации, которая в результате может привести к

трансформации сознания самого Я. Передавая информацию сам себе,

адресат внутренне перестраивает свою сущность, поскольку

сущность личности можно трактовать как индивидуальный набор

значимых кодов для коммуникации, а этот набор в процессе А.

меняется. Ср. приводимый Ю.М. Лотманом пример из "Евгения

Онегина":

И что ж? Глаза его читали,

Но мысли были далеко;

Мечты, желания, печали

Теснились в душу глубоко.

Он меж печатными строками

Читал духовными глазами

Другие строки. В них-то он

Был совершенно углублен.

Одним из главных признаков А., по Лотману, является

редукция слов языка, их тенденция к превращению в знаки

слов. Пример А. такого типа - объяснение в любви между

Константином Левиным и Кити (которых в данном случае можно

рассматривать почти как одно сознание) в "Анне Карениной" Л.Н.

Толстого:

"- Вот, - сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о:

э, и, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: "когда вы мне

ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда или

тогда?" [...]

- Я поняла, - сказала она, покраснев.

- Какое это слово? - сказал он, указывая на н, которым

означалось слово никогда.

- Это слово значит никогда [...]".

В. А., как пишет Ю. М. Лотман, "речь идет о возрастании

информации, ее трансформации, переформулировке. Причем вводятся

не новые сообщения, а новые коды, а принимающий и передающий

совмещаются в одном лице. В процессе такой автокоммуникации

происходит переформирование самой личности, с чем связан весьма

широкий круг культурных функций - от необходимого человеку в

определенного типа культурах ощущения своего отдельного бытия

до самопознания и аутопсихотерапии" (см. изменеиные

состояния сознания).

Как компромисс между коммуникацией и А., между смыслом и

ритмом Ю. М. Лотман рассматривает двухканальный

поэтический язык, который на содержательный код накладывает код

ритмический, носящий автокоммуникативный характер (см. также

система стиха).

Лит.:

Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "Другой" как адресаты

Лотмам Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст.

Семиосфера. История. - М., 1996.

АКМЕИЗМ

(древнегр. akme - высшая степень расцвета, зрелости) -

направление русского модернизма, сформировавшееся в

1910-е гг. и в своих поэтических установках отталкивающееся от

своего учителя, русского символизма. Акмеисты, входившие в

объединение "Цех поэтов" (Анна Ахматова, Николай Гумилев, Осип

Мандельштам, Михаил Кузмин, Сергей Городецкий), были

"преодолевшими символизм", как их назвал в одноименной статье

критик и филолог, будущий академик В. М. Жирмунский. Заоблачной

двумирности символистов А. противопоставил мир простых

обыденных чувств и бытовых душевных проявлений. Поэтому

акмеисты еще называли себя "адамистами", представляя себя

первочеловеком Адамом, "голым человеком на голой земле".

Ахматова писала:

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Но простота А. с самого начала была не той здоровой

сангвинической простотой, которая бывает у деревенских людей.

Это была изысканная и безусловно аутистическая (см.

аутистическое сознание, характерология) простота

внешнего покрова стиха, за которым крылись глубины напряженных

культурных поисков.

Вновь Ахматова;

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки

Ошибочный жест, "ошибочное действие", если воспользоваться

психоаналитической терминологией Фрейда из его книги

"Психопатология обыденной жизни", которая тогда была уже издана

в России, передает сильнейшее внутреннее переживание. Можно

условно сказать, что вся ранняя поэзия Ахматовой - это

"психопатология обыденной жизни":

Я сошла с ума, о мальчик странный,

В среду, в три часа!

Уколола палец безымянный

Мне звенящая оса.

Я ее нечаянно прижала,

И, казалось, умерла она,

Но конец отравленного жала

Был острей веретена.

Спасение от привычно несчастной любви в одном -

творчестве. Пожалуй, лучшие стихи А. - это стихи о стихах, что

исследователь А. Роман Тименчик назвал автометаописанием:

МУЗА

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?" Отвечает: "Я".

Первоначально сдержанной, "кларичной" (то есть

прокламирующей ясность) поэтике А. был верен и великий русский

поэт ХХ в. Мандельштам. Уже первое стихотворение его

знаменитого "Камня" говорит об этом:

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной...

Лаконизм этого стихотворения заставляет исследователей

вспомнить поэтику японских хокку (трехстиший), принадлежащую

дзенской традиции (см. дзэнское мышление),- внешняя

бесцветность, за которой кроется напряженное внутреннее

переживание:

На голой ветке

Ворон сидит одиноко...

Осенний вечер!

(Басе)

Так и у Мандельштама в приведенном стихотворении. Кажется,

что это просто бытовая зарисовка. На самом деле речь идет о

яблоке, упавшем с древа познания добра и зла, то есть о начале

истории, начале мира (поэтому стихотворение и стоит первым в

сборнике). Одновременно это может быть и яблоко Ньютона -

яблоко открытия, то есть опять-таки начало. Образ тишины играет

очень большую роль - он отсылает к Тютчеву и поэтике русского

романтизма с его культом невыразимости чувства словом.

К Тютчеву отсылает и второе стихотворение "Камня". Строки

О, вещая моя печаль,

О, тихая моя свобода -

перекликаются с тютчевскими строками:

О вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги!

Постепенно поэтика А., в особенности его двух главных

представителей, Ахматовой и Мандельштама, предельно

усложняется. Самое большое и знаменитое произведение Ахматовой

"Поэма без героя" строится как шкатулка с двойным дном -

загадки этого текста до сих пор разгадывают многие

комментаторы.

То же случилось с Мандельштамом: переизбыточность

культурной иноформации и особенность дарования поэта сделали

его зрелую поэзию самой сложной в ХХ в., настолько сложной, что

иногда исследователи в отдельной работе разбирали не целое

стихотворение, а одну только его строку. Таким же разбором и мы

закончим наш очерк об А. Речь пойдет о строке из стихотворения

"Ласточка" (1920):

В сухой реке пустой челнок плывет.

Г. С. Померанц считает, что эту строку надо понимать как

заведомо абсурдную, в духе дзэнского коана. Нам же кажется, что

она, наоборот, перегружена смыслом (см.). Во-первых,

слово "челнок" встречается у Мандельштама еще два раза и оба

раза в значении части ткацкого станка ("Снует челнок, веретено

жужжит"). Для Мандельштама контекстуальные значения слов

чрезвычайно важны, как доказали исследования школы профессора

К. Ф. Тарановского, специализировавшейся на изучении поэтики А.

Челнок, таким образом, движется поперек реки,

переправляется через реку. Куда же он плывет? Это подсказывает

контекст самого стихотворения:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется.

"Чертог теней" - это царство теней, царство мертвых Аида.

Пустая, мертвая лодочка Харона (челнок) плывет в "чертог теней"

по сухой реке мертвых Стиксу. Это - античное толкование.

Может быть толкование восточное: пустота - одно из

важнейших понятий философии дао. Дао пусто потому что оно

является вместилищем всего, писал Лао-цзы в "Дао дэ цзине".

Чжуан-цзы говорил: "Где мне найти человека, который забыл все

слова, чтобы с ним поговорить?". Отсюда забвение слова может

рассматриваться не как нечто трагическое, а как разрыв с

европейской традицией говорения и припадание к восточной, а

также традиционной романтической концепции молчания.

Возможно и психоаналитическое толкование. Тогда забвение

слова будет ассоциироваться с поэтической импотенцией, а пустой

челнок в сухой реке с фаллосом и (неудачным) половым актом.

Контекст стихотворения подтверждает и такое толкование.

Посещение живым человеком царства мертвых, о чем, несомненно,

говорится в этом стихотворении, может ассоциироваться с

мифологической смертью и воскресением в духе аграрного цикла

как поход за плодородием (см. миф), что в утонченном

смысле может быть истолковано как поход Орфея (первого поэта)

за потерянной Эвридикой в царство теней. Я думаю, что в этом

стихотворении, в понимании этой строки работают одновременно

все три толкования.

Лит.:

Taranovsky К. Essays on Mandelstam. - The Haage, 1976.

Тоддес Е.А. Мандельшам и Тютчев. Lisse,1972.

Тименчик Р.Д. Автометаописание у Ахматовой // Russian

literature, 1979. 1 - 2.

Руднев В. Мандельштам и Витгенштейн // Третья

модернизация, 1990.- No 11.

АКЦЕНТНЫЙ СТИХ

(или чисто тонический, или ударный стих) - стихотворный

размер (см. система стиха), самый свободный по шкале

метрических разновидностей, или метров. В А.с. строки должны

быть равны по количеству ударений, а то, сколько слогов стоит

между ударениями, неважно. Таким образом, А. с. - это предел

эмансипированности стиха по линии метра. Недаром А. с. называют

еще стихом Маяковского. Вот пример 4-ударного А. с. из поэмы

"Владимир Ильич Ленин".

1. Армия пролетариев, встань стройна!

2. Да здравствует революция, радостная и скорая!

3. Это - единственная великая война

4. Из всех, какие знала история.

А вот метрическая схема этого четверостишия:

1. -4-2-1-

2. 1 -4-2-4-2

3. -2-5-3-

4. 1 -1-2-2-

(знаком "-" обозначаем ударные слоги в строке, цифра

обозначает количество безударных слогов).

Как будто все правильно: в каждой строке по четыре

ударения, а между ударениями сколько угодно безударных слогов.

Но, во-первых, не сколько угодно, а от одного до пяти, а

во-вторых, последняя строка вообще достаточно урегулирована и

может быть строкой 4ударного дольника (см.), где слогов

между ударениями должно быть один или два. Проведем такой

эксперимент. Возьмем какойнибудь известный текст, написанный

4-ударным дольником, и попробуем туда подставить эту строку.

Например:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

Из всех, какие знала история.

Что же, за исключением рифмы, все в порядке. Схема

подтверждает это:

-2-2-1-1

1-1-2-1-1

1-2-1-2-1

1-1-1-2-2

Это первая проблема идентичности А. с. Для того чтобы он

воспринимался как А. с., необходимо достаточное количество

больших (больше трех слогов) междуударных интервалов, а тем

самым длинных слов, которых в русском языке не так много

пролетариев, революции, радостная, единственная, справедливая.

Средняя длина слова в русском языке - три слога. Получается,

что А. с. - это не свобода, а искусственная ангажированность

стиха, обязательство заполнять междуударные интервалы редкими

длинными литературными словами. Впрочем, и все авангардное

искусство всегда явление поистине искусственное, совершающее

насилие над тем языком, которому не повезло с ним встретиться.

Вторая проблема идентичности А. с. состоит в том, что он

имеет тенденцию расползаться по ширине строки, нарушая

равноударность. Так, в 4-ударном А. с. все время появляются то

5-, то 3-ударные строки, и если их достаточно много, то сам

принцип, на котором держится А. с., разрушается. М. Л. Гаспаров

говорит в этом случае о вольном А. с., но, по моему мнению, это

так же противоречиво, как говорить о равноударном

верлибре.

Таким образом, А. с. - это некая фикция, некий "симулякр"

русской поэзии ХХ в.

Лит.:

Гаспаров И.Л. Акцентный стих раннего Маяковского //

Учен. зап. Тартуского ун-та, 1969. - Вып. 236.

Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и

ритмика. - М., 1974.

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

- ответвление психоанализа, разработанное

швейцарским психологом и философом Карлом Густавом Юнгом.

Вначале Юнг был учеником, сотрудником и другом Фрейда, но

уже с 10-х годов они резко разошлись по ряду принципиальных

вопросов. Юнг критически относился к тому, что Фрейд сводил

причину всех неврозов и других психических заболеваний к

сексуальным проблемам. Юнг считал недопустимым трактовать все

явления бессознательного с точки зрения вытесненной

сексуальности. Юнгианская трактовка либидо значительно более

широкая. По его мнению, невроз и другие психические

заболевания проявляются как поворачивание либидо вспять, что

приводит к репродуцированию в сознании больного архаических

образов и переживаний, которые рассматриваются как "первичные

формы адаптации человека к окружающему миру".

Фрейд и Юнг были людьми разных поколений и культур. Как

это ни парадоксально, Фрейд по своим эмоциональным и

рациональным установкам был человеком позитивных ценностей ХIХ

в. Юнг был человеком ХХ в., лишенным позитивистских

предрассудков. Он занимался алхимией и астрологией, гадал по

"Книге перемен", внес значительный вклад в изучение

мифа.

Это резкое различие между личностями Фрейда и Юнга

сказалось на их понимании природы бессознательного. Основной

точкой размежевания фрейдовского психоанализа и юнгианской А.

п. является тот факт, что с точки зрения последней

бессознательное носит коллективный характер. Юнг писал: "У этих

содержаний есть одна удивительная способность - их

мифологический характер. Они как бы принадлежат строю души,

свойственному не какой-то отдельной личности, а человечеству

вообще. Впервые столкнувшись с подобными содержаниями, я

задумался о том, не могут ли они быть унаследованными, и

предположил, что их можно объяснить расовой наследственностью.

Для того чтобы во всем этом разобраться, я отправился в

Соединенные Штаты, где, изучая сны чистокровных негров, имел

возможность убедиться в том, что эти образы не имеют никакого

отношения к так называемой расовой или кровной

наследственности, равно как и не являются продуктами личного

опыта индивида. Они принадлежат человечеству в целом, поэтому

имеют коллективную природу.